论“纵横有可象者，方得谓之书矣”对中国书法意象美学的本质建的影响

书法有道

论“纵横有可象者，方得谓之书矣”对中国书法意象美学的本质建的影响 文/张济海 摘要 唐代书论家张怀瓘在《书议》中提出“纵横有可象者，方得谓之书矣”，首次以“可象”作为书法艺术的本质规定，构建了中国书法“以象写意”的美学体系。本文从文字起源与艺术自觉的历史语境出发，解析“纵横”的空间架构、“可象”的双重维度及“书”的艺术本体，揭示其作为书学理论枢纽的核心价值。通过考察该命题在唐宋以降的美学演进，阐明其既奠定传统书法的意象本质，又为当代书法在抽象化与实用化浪潮中坚守文化根脉提供了理论依循。 引言 中国书法的艺术自觉，始于对“书写”与“书法”的本质分野。当文字超越记事功能，成为承载精神意象的载体时，其审美属性才得以彰显。张怀瓘的“纵横有可象者”之论，正是在唐代书学理论化进程中，为界定书法艺术的独特性而提出的核心命题。这一命题上承《周易》“观物取象”的传统，下启宋元“尚意”书风，将书法的本质归结于笔墨线条中可感意象的创造，既区别于实用书写的机械性，又不同于纯粹抽象艺术的超验性，形成了中国书法“立象以尽意”的美学传统。 一、从“象形”到“意象”：书法艺术自觉的历史轨迹 （一）汉字起源的“象思维”基因 中国文字的初创以“象形”为基，《说文解字》言“画成其物，随体诘诎”，甲骨文、金文中的“日”“月”“山”“水”等字，皆为自然物象的简化描摹。这种“近取诸身，远取诸物”的造字思维，奠定了汉字“以象表意”的基因。但早期文字的“象形”仍局限于再现具体物象，如商代甲骨文的“马”字随体屈曲，保留着动物形态的细节，此时文字尚未脱离实用记事的工具属性。随着篆书的规范化，线条逐渐从物象的束缚中解放，走向符号化。西周金文《毛公鼎》的线条已具备独立的节奏感，但其“象”仍隐含着对自然秩序的模拟——垂笔如松针之劲，曲笔如流水之畅。这种从“具象”到“抽象”的过渡，为书法艺术的“意象”创造埋下了伏笔。 （二）魏晋艺术自觉与“意象”理论的萌芽 魏晋时期，书法从实用走向艺术，其标志是“意象”范畴的引入。陆机《文赋》提出“恒患意不称物，文不逮意”，将“意-物-文”的关系纳入艺术创作论，为书法的“表意”功能提供了理论支持。王羲之论书曰：“须得书意转深，点画之间皆有意”，首次强调点画中蕴含的“意”，即超越形质的精神内涵。此时书论中已有对“象”的自觉追求，卫夫人《笔阵图》以“横如千里阵云”“点如高峰坠石”等自然物象比喻笔画，将线条与宇宙生命节律相联结。但直至唐代，张怀瓘才首次将“可象”作为书法的本质规定，完成了从零散比喻到系统理论的升华。 二、“纵横有可象者”的理论解构 （一）“纵横”：笔墨线条的空间架构与动态生成 “纵横”二字，既指笔画的基本走向（横画为“纵”之对，此处“纵横”可理解为笔墨的空间展开），更指向书法艺术的形式建构法则。在空间维度，“纵”象征纵向的纵深与节律（如竖画的垂直张力），“横”代表横向的延展与平衡（如横画的水平态势），二者交织构成书法的基本骨架。张怀瓘在《书断》中论隶书“横竖必方，整锉必平”，可见“纵横”既是点画的物理存在，更是结构章法的形式规范。从动态角度，“纵横”体现笔墨运动的时间性。孙过庭《书谱》言“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，每一线条的生成皆包含提按、使转、疾徐的变化，形成“纵横有象”的动态轨迹。这种时空交织的线条运动，使书法成为“凝固的音乐”，在静态的纸上呈现出生命的律动。 （二）“可象者”：自然之象与主体之意的双向建构 “可象”之“象”，包含“物象”与“意象”双重维度。其一，“象”源于对自然万物的观察提炼。张怀瓘在《书议》中称“书者，法象也”，认为书法应“囊括万殊，裁成一相”，即通过抽象的线条概括自然之美。如怀素观“夏云多奇峰”而悟草书笔意，黄庭坚见“长年荡桨”而得笔法，皆为“外师造化”的典范。这种“象”并非对物象的机械模仿，而是取其神髓——如“点”取坠石之劲，“撇”取兰叶之姿，将自然的生机转化为笔墨的节奏。其二，“象”更是主体情志的载体。书法之“象”须“中得心源”，融入书家的个性与情感。王羲之《兰亭序》的流畅飘逸，颜真卿《祭侄文稿》的郁勃愤懑，皆通过线条的轻重、曲直、浓淡传递出不同的精神境界。张怀瓘强调“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间”，指出“象”是超越具体物象的精神符号，是“意”与“象”的融合。 （三）“书”的本体界定：从文字到艺术的本质跃升 张怀瓘以“可象”区分“书写”与“书法”，赋予“书”以艺术本体的地位。实用书写追求文字的辨识度与规范性，如唐代楷书的“尚法”本质是标准化；而作为艺术的“书”，则以“可象”为鹄的，要求线条不仅具形质，更含神采。他在《书断》中评仓颉造字“始弘书契，以代结绳”，肯定文字的实用功能，又强调“其后能者，加之以玄妙”，即只有注入“玄妙”（意象之美）的书写，才能成为艺术。这种本体界定，确立了书法作为“意象艺术”的独特性：既非纯然抽象（如西方现代抽象绘画），亦非具象描摹（如绘画写实），而是在“似与不似之间”创造可感的生命意象。正如宗白华所言：“中国书法是一种表现心灵境界与人格风度的艺术”，其核心正在于“可象”之美。 三、意象美学的历史展开与理论深化 （一）唐代“尚法”语境下的意象突破 唐代书法“尚法”，但张怀瓘的“可象”论并未被法度束缚，反而为“法”注入了生机。欧阳询的“楷书八法”、颜真卿的“篆籀笔法”，皆在严谨法度中追求“象”的生动——颜体横画的“蚕头燕尾”如巨石偃卧，竖画的“铁柱矗立”似青松挺拔，法度成为生成意象的手段而非目的。在草书领域，张旭、怀素的狂草将“可象”推向极致。张旭观“担夫争道”“公孙大娘舞剑”而悟笔法，其线条如“崩浪雷奔”，虽狂放不羁，却暗合自然节律；怀素“以心传心”，笔下“惊蛇入草”“飞鸟出林”的意象，皆为情感的自然流露。这种“从心所欲不逾矩”的创作，正是“法”与“象”的完美统一。 （二）宋元“尚意”书风中的意象转型 宋代书法“尚意”，苏轼“论书以形似，见与儿童邻”的论断，可视为对“可象”论的深化。此时“象”从自然物象转向主体之意，强调“象”为“意”服务。黄庭坚的行书如“枯藤老树”，米芾的“八面出锋”似“风樯阵马”，皆以独特的线条意象展现个性。赵孟頫提出“用笔千古不易”，看似强调法度，实则指出线条作为“象”的载体具有永恒性，无论风格如何变化，“可象”的本质不变。 （三）明清至近现代的意象重构 明清书法在碑学兴起后，“象”的范畴扩展至历史积淀的金石气。金农的“漆书”如刀凿斧刻，邓石如的篆书似青铜器纹，皆通过笔墨追溯历史意象。近现代书法面临西方抽象艺术的冲击，沈尹默强调“书法是无色的图画”，启功提出“透过刀锋看笔锋”，皆在新语境中坚守“可象”的传统——即使吸收现代构成理念，书法的线条仍需承载可感知的意象，而非纯粹的形式游戏。 四、当代价值：在抽象与实用之间守护文化根脉 （一）对现代书法抽象化倾向的纠偏 当代部分书法创作追求“纯抽象”，剥离文字内容与意象关联，陷入形式主义。张怀瓘的“可象”论提醒我们：书法的抽象性始终以“可象”为边界，线条的美感源于对自然与生命的感悟。如林散之的草书“干裂秋风，润含春雨”，虽高度抽象，却让人联想到自然物象，正是“可象”传统的现代延续。 （二）对实用主义书写的艺术提升 在电子输入普及的时代，手写汉字面临边缘化，实用书写往往沦为机械重复。“可象”论启示我们：即使是日常书写，若能融入个性与情感，使线条具有节奏感与意象美，亦可升华为艺术。这正是书法教育的核心——不仅传授技法，更培养“观物取象”的审美能力。 （三）文化自信的美学根基 中国书法的独特性在于“意象”传统，它区别于西方抽象艺术的“非具象”，也不同于汉字设计的“符号化”，而是在“天人合一”的哲学框架下，实现自然之象与主体之意的融合。坚守“纵横有可象者”的本质规定，方能在全球化语境中保持书法的文化身份，使其成为传递中国美学精神的重要载体。 结论 张怀瓘“纵横有可象者，方得谓之书矣”的命题，是中国书法从自发走向自觉的理论标志。它将书法的本质界定为“意象创造”，既肯定了汉字书写的形式基础，又赋予其超越实用的精神内涵。从魏晋的意象萌芽到唐代的理论建构，从宋元的“意”“象”互融到明清的碑学意象，这一命题始终作为书学的核心范畴，推动着书法艺术的发展。在当代，面对抽象化与实用化的双重挑战，重新审视这一经典论断，不仅能深化对传统书法的理解，更能为书法的现代转型提供文化根脉——真正的书法艺术，永远是笔墨纵横间可感意象的生成，是自然之道与人心之妙的合一。 参考文献 [1] 张怀瓘. 书议（《历代书法论文选》）[M]. 上海：上海书画出版社，1979.[2] 宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，2009.[3] 陈振濂. 书法美学思想史[M]. 西安：陕西人民美术出版社，1994.[4] 金开诚. 中国书法美学[M]. 北京：商务印书馆，2015.[5] 叶朗. 中国美学史大纲[M]. 上海：上海人民出版社，1985.