紐约現代藝術博物館MoMA《1970年代至今的藝術》之一

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本篇圖文皆來自阿誠哥的分享。 紐约現代藝術博物館MoMA的二層為「1970年代至今的藝術」，共16個展廳。這些畫廊由來自各個領域、各個資歷級別的策展人團隊共同構思，他們密切合作，分享專業知識和觀點。按照鬆散的時間順序排列，這一層的每個演示都探討了一個單獨的主題。一個房間可能專門用於一位藝術家、一種特定的媒介或學科、某個時刻的特定地點，或者一個共同的創意。正在進行的頻繁重新安裝計劃將展示各種新組合的藝術品——提醒人們可以通過博物館的動態收藏探索無數的想法和歷史。 201 持有空間文化理論家貝爾·胡克斯 (Bell Hooks) 在1992年寫道：“我們無法用語言來表達我們的痛苦，也無法用語言來表達我們的快樂。” 展示跨越舒適與悲傷、個人敘事與集體空間之間界限的作品。在80年代初期，Howardena Pindell 就個人能動性、公共話語和對自由的渴望之間的關係提出了尖銳的問題。在這樣做的過程中，她對過去幾十年女權主義和社會正義運動的一些盲點施加了壓力。最近，藝術家戴蒙德·斯金吉利 (Diamond Stingily) 和諾亞·戴維斯 (Noah Davis) 探討了政治慾望和個人慾望始終交織在一起的方式，表明熟悉的空間可能既令人深感不安又充滿親密感。 202 在紐約生活和死亡在20世紀80年代，紐約市充滿了文化活動——以及新的藝術場所和媒介。崎嶇不平的街道仍留有20世紀70年代經濟崩潰的痕跡，許多藝術家對城市衰敗、經濟不平等和第一波艾滋病大流行做出了回應。與此同時，在這座被視為世界金融之都的城市，藝術家們承擔了商品文化閃閃發光的過度行為以及藝術市場的全球擴張。有些人，例如雪莉·萊文，甚至預言了藝術本身的終結。這些藝術家為不斷壯大的畫廊、工作室和店面網絡創作作品，參與當地社區和社區，但他們也探索自己的個人和私人生活。他們描繪了他們的朋友和愛人，他們的焦慮和慾望——並為不斷變化的風景發明了新的雕塑和圖像製作形式。 203 藝術作為動詞在他們1988年的展覽中，策展人Lowery Stokes Sims和Leslie-King Hammond寫道，藝術家“將藝術‘對象’從靜止狀態中移開。 . . 探索與人類體驗相關的動力學特性。” 該展覽中的藝術家——其中許多人的作品都在這個畫廊展出——使用非常規和觸覺材料來突出日常行為，錨定身體存在，並將他們的作品擴展到裝置中。在女權主義和泛非思想的影響下，並反映了他們時代的技術變革，這些作品繼續提供慷慨的儀式和變革模式。 204 格雷琴本德的傾銷核心在Dumping Core中，13個視頻監視器上出現了狂熱的圖像，為原始技術配樂創造了信息過載設置。該裝置模仿並誇大了當時新興的電視網絡（如 CNN 和 MTV）所推動的普遍存在的媒體文化。正如Bender所說，“我很快就被電視的發展方式和潮流所吸引。 . . . 從那個等效的流程中，我試圖強迫人們意識到社會控制的潛在模式。” 通過快速切入計算機生成的徽標、圖形和其他來自電視和電影的剪輯，這位藝術家試圖顛覆企業議程，並揭露為商業利益而瘋狂使用新圖像製作技術的行為。該作品的標題指的是稱為“核心轉儲”的計算機錯誤，也暗指1979年三哩島事故，捕捉對技術反烏托邦和核毀滅的恐懼。作為“電子劇場”的構思和上演——最初只在一個晚上演出——傾倒核心要求在快速加速的數字時代的萌芽時刻仔細審視電視媒體的力量。 205 向內轉在20世紀70年代中期和80年代後期之間，關於殖民主義和所謂的該地區欠發達的有影響力的新文學，以及美國支持的軍事獨裁浪潮，促使許多藝術家批判性地思考拉丁語意味著什麼美國人。反對現代性與國際主義的聯繫，藝術家們著眼於古代歷史和當地土著文化，以探索遺產和歸屬感問題。他們的作品將鄉土材料和技術與區域旅行、研究和記錄以及表演相結合。這種向內的轉變定義了一場文化運動，它預示著當今許多藝術家的非殖民化和生態思想，包括 Antonio Paucar，一位土著血統的藝術家，他2005年的視頻 Marcelinho 在這個畫廊中有代表。 206 所有部分的總和“我們感到自己被邊緣化，置身於一個不承認我們存在的系統之外，”藝術家Theo Eshetu最近反映道。 “我們的‘項目’是尋找表達自己的方式，試圖融入一個不包括我們在內的系統。”20世紀80年代，個人與社會和政治結構之間的關係——而且往往是不相稱的——是世界各地藝術家關注的中心問題。他們的工作經常涉及有關緊迫社會問題的重大公開辯論，包括艾滋病危機、生殖權利和種族主義。這個畫廊的藝術家們援引人體——既是一個物理實體，又是一個複雜的象徵領域——來解決自我啟蒙、創傷、反種族主義和社會正義等問題。他們跨多種媒介開展工作，將個人反思作為強調個人經歷和更廣泛社區的經歷如何不可避免地聯繫在一起的一種手段，暗示集體行動的潛力。 207 集會這個畫廊中的雕塑通常被稱為“組合”。進行組合——包括將日常生活中相似和不同的事物組合起來，而不是完全重新創造——可能是一種政治姿態。通過重構甚至顛覆美國的文化偶像和刻板印象，這個房間裡的作品以截然不同的方式喚起了人們對美國持續不斷的暴力侵害本國人民的歷史的關注。類似的批評模式遍及既殘酷又敏銳的繪畫和基於表演的照片。儘管展出的許多藝術品是在1980年代末和1990年代初創作的——那段時期反對美國幾十年的保守政府——但它們引起的關注仍然很緊迫。 208 歷史變成現實“我的傳統與我的藝術有什麼關係？這就是我，”Kay WalkingStick在1992年宣稱。“藝術是……的肖像。 . . 藝術家的思維過程、自我意識、在世界上的位置感。如果你這樣看待藝術，那麼我作為印度藝術家的身份就至關重要。” 在20世紀90年代，身份和代表性問題在多元文化主義的旗幟下出現在主流話語中，許多藝術家抵制對他們的作品缺乏對其種族、民族、性別和性取向的細緻理解的解釋。對於這個畫廊中展示的許多拉丁裔、黑人、土著和酷兒藝術家來說，存在於主流社會的界限之外成為一種在排他性社會制度的重壓下構建新的歸屬形式的方式。受到從民權運動到土著精神實踐的各種影響，這些藝術家調動失落感和差異感來對抗暴力——既有歷史的，也有持續的——以及抵抗、關懷、親和力和生存的前景反敘事。 感謝阿誠哥的精彩分享！