王亦民

班门

630052

王亦民（学号630052）

毕业30周年选送的资料

 王亦民《初解建筑与音乐》学术讲座链接

     由于读了梁思成先生《拙匠随笔），才成了清华建九的一员。一生中多少美好的回忆都来自清华，母校的哺育带给了我无尽的滋养。时时想起建九时那诗一般的生活、友情和欢乐。还有那风暴中的颠簸，那逆境中的离散。三十年来我们经历了太多的飘零和期待，而清华培育的精神又支持我们挣得了补偿。三十年过去，建九人会都在何处？我们都已步入后中年，多么盼望再次相聚，在同方部、二校门、清华学堂。

         我七零年从四川到河南，七九年又重回清华，半生中建筑师之梦挥之不去，年近四十オ有机会磨了磨自已的笔。不仅偿我心愿，也记得自己是建九一员，倘有小成，也将告慰师长，并与建九全体分享。八三年我到了杭州，现在女儿也学了建筑，加入建九的第二代同仁之列，希望他们将养也能常多交流携手相帮。

杭州安吉路18号

浙江省建筑设计研究院

电话：[phone]（O）

5154691(O)

0571-5165484(H)

1366704909

住址：杭州环西新村19－32—102

大学期间

幼年的兴趣仍不改

98年在纽约

全家合影

王亦民与左川

作品展示

本土 多维 乐语心境 王亦民

是音乐时常引我更多地思考本土与个性的问题。可以试想，音乐若没有自我的语言，则可以仅成为一种摹仿和改编，这在时下的流行音乐中也是一种常态。我想，这 对建筑是一个提醒。在音乐长河的漫游中，可以体验到自语者在本土与个性间的心路。从贝多芬、李斯特到肖邦、柴可夫斯基，从格里格、西贝柳斯到鲍罗丁、斯美 塔那，从巴托克、格什温到冼星海、何占豪。音乐的形象和抽象，与建筑的沟通是无穷的。 综览艺术门类的比较思维，样式迥异而内涵如此维妙维俏，表现又如此卓著的,莫过于“音乐——建筑”。说到比较和联想，其中不仅是常言的数比、韵律，抑 扬等等，也不是常见的音乐图解或景观配乐。此间浮现的印象还会有：布局、母题、肌理，或构成、动机、织体，以及色彩、光亮、层次、质感、动感、力度、重量 感，应特别指出的还有:空间感、围绕感、笼罩感。和由此而产生的视（听）知觉场中，感官律动对人体机能频率的干涉和响应。其中也伴随着风格的对比和变换。 甚至那些似乎是音乐中专有的艺术现象 ,如呈示、再现、模进、对位、和声配器,以及调性的显现、迁移与消失，协和与不协和音,甚至噪声在乐曲中的出现等等，都会和建筑语言发生种种的感应。这里 自然也包含着情？w表现。正如音乐学中所说的“联觉”，在建筑的一池水中，可以映射出音乐无穷的变奏，甚至建筑学中那种人本、平实、求真的理念，也会由音 乐的情态而表现得淋漓尽致。 但是音乐就是音乐，它仅仅构成自身，而不去直白摹拟其它。建筑也是这样。所以应当说,人们愈来愈认同百多年前谢林所言“建筑是凝固的音乐”。 

为什么要这样谈音乐？还因为建筑与音乐的交流其实是发生在三维和多维之间。如果我们被限定在三维的思考中，尚可以把建筑与音乐看成两株毗邻的大树，其枝叶 交织，以致难辨其脉络的归属。虽然从历史和潮流方面来看建筑和音乐似乎曾平行地演进,由中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典,到现代、后现代。但论心象的体 验，建筑与音乐的艺术元素，却是在另一种交叉致密的超维度的撞击中，崩发着缤纷的火花，呈现为一种跨越潮流的、随机和无边际的多元性，其中的交流和联觉是 何等丰富。这里“联觉”一词是多么传神，因为联觉甚至不容思考。正是如此超然多元的参照系启示我用这种多元的视点来观察建筑，审视自己。

正是音乐的催化使 这种参照脱离了形而上，使想象进入一种抽象升华的境界。若用话语来表述，这无形的音乐和无声的建筑又将和一堆文学的字眼纠缠在一起，如恢宏、严肃，均衡、 冲突，静谧、亲切，轻快、明朗,含蓄、典雅、激越、伟岸、阴沉、怪诞等等。然而每每的心象其实是无以言状，其中很多感应往往不是寻常建筑之间三维的神似， 而是那种超维度的心神响应。只不过平时人们只能借用几何的图式来表述而已。对此最著名的例子就是梁思成先生曾有一幅图,把北京天宁寺塔立面和五线谱竖立加 以对照，这就是早年中国建筑师学习音乐——建筑联想的启蒙教材。 至于文学的语词，它作为一种提示也参与扩展了建筑与音乐之间的交流。我相信正是这样的提示和沟通也时而在为建筑创作指向和点评。用音乐的多元内涵来比照建 筑，显然扩大了对本土、采风、根和外来文化的解象力，它的意义不仅在于提炼语汇，也启发创作在内心的选型。比如在风格方面，这究竟是泛东方的还是真切华厦 语汇的转化，或进而在华厦视野中进一步认识乡土、场所的定位。

有一种难忘的体验，就是音乐背景的变换曾助我从建构的困惑中跃出。比如这种对照组的选择可能 发生在贝多芬、李斯特、格什温之间,或在”黄河大合唱”和”黄河”协奏曲之间等等。难道不是吗？在音乐中有那层出不穷的多元的语言滋养，以有限的字符音序 结构，却可表达极为多彩、鲜明的情感、地域、时代特色，同时创作个性也闪耀其间。 音乐在它传播的过程中经历千百次淘炼，不断成熟而走向圣洁，因而才拥有了无可比拟的精神功能。这些都是建筑应不断向音乐借鉴的。在经典和超越之间或观其雅 俗文野之度，建筑和音乐将永远携手。 因此，面对建筑的命题，若常把自己放在乐语的气氛中，不论观察或实践，不论过程或结果中，某些共振会不期而至。 

浙江图书馆，在杭州宝俶山北麓的背景下，功能十足的建筑形体上方采用极简的凹曲面片断进行切变组合，有如乐曲中旋律与非旋律的组接，总体轮廊可见江南水 乡的柔雅、飘逸。而起迭的建筑轮廊与山形曲线在画面中呈现如复调音乐进行般的交织应答。同时山体又如深沉的和声衬托着富有纵深感的中轴线空间。上述种种描 述或许已呈示了那种在超维度心象中的多方位视角或多元的联觉。在得天独厚的风景区环境中，由于规划严格限高，主体建筑用一个醒目的中轴线脊尖，在其简约的 轮廊内以金属管件构成一个精致缕空的脊饰图形，表现出非江南莫属的地域信息和文化纪念性。脊饰细部可读作点、线、叶、露——科技、生态和光芒。建筑正 面的60片石刻竹简则以密集的节律展示中国文化的丰厚。建筑构成在总体上交响式地融入环境，而在形象上尝试超越俗成的建筑语言。 与山东图省图书馆相比，浙江图书馆多呈纤维质线型而有如江南丝竹。而山东省图书馆则表现石筑的阳刚，更近于齐鲁仪典的钟罄鼓乐。 绍兴图书馆，前庭架空的建筑上部升起四个柱与坡组合的造型，其形象取材自绍兴出土的春秋时代“伎乐铜房”，如于无声处笙琴四起。在实施中，坡面以钢片结成 网状，不仅使雨水可以从坡内的平屋面排走，同时使坡面造型简洁，纹饰更为清晰。纹饰图形以1010……成网，是信息时代的表达，又不失青铜古韵。绍兴图书 馆座落于城区文化地带，在满目新、旧粉墙黛瓦的水乡城市中，春秋铜房的再现使人们重识了远古的异样传统。对比音乐，在总体的构成中，细部有如它的不可分的 割动机、变奏和织体，也有如使演艺出神的指尖和眉目。无论对音乐还是建筑这些细部都是精神、情感和逻辑的体现。 

剧场和音乐厅设计，更不容置疑音乐元素的介入。声的反射和扩散与空间界面构成了二者固有的本质联系，而音乐与心象的融合必然会引发空间理念的飞跃。杭州东 坡剧院是一座有伸出式舞台的多功能剧场，浙江音乐厅则采用可后移的台口实行厢形舞台和开放式交响乐台的转换。对于多功能演艺空间设计，“乐感”的引入更有 助于建立模糊的，可切变性的动态空间。此时，建筑供奉了音乐，而音乐也回馈于建筑。 借音乐谈建筑，不仅是为丰富表达，同时也是一种艺术比较的心理实验自述。如此的体验是令人心醉的——当从那多维交织的“树体”中获见了赏心之果的时 候。音乐和建筑的存在方式决定了它们共同特有的空间穿透力。无论对距离、时间，还是人群。因而它们都表现出极强的传播力和公众性，和在文化象征和传承上深 远的影响力。这就是社会生活中出现的音乐、建筑形象会如此特别引人注目的原因。但是，就当今现实而言，相对那些由空中飘来而又容易随心切换的音乐载体，建 筑实体的话题可能会显得更为沉重一些罢。

1992年，魏大中主编，王亦民特邀执笔

关于声文化环境的思考

——也谈声暴力问题

王亦民

（浙江省建筑设计研究院，浙江 杭州 310006）

【摘 要】结合现代科技发展，从声文化环境的角度分析造成声压级“过度”的原因。

【关键词】声文化环境；剧场；声压级

WANG Yi-min

(Zhejiang Institute of Architectural Design, Hangzhou Zhejiang 310006, China)

终于看到了关于剧场演出中限制“声压级”问题的讨论，作为关注和参与剧场建筑设计的建筑师，多年从事剧场建筑的功能、空间、视线以及建筑声学的工作，常常感到对剧场运行过程中的声环境问题实在是有些疑惑。同时，作为一个爱乐者，也十分困惑，我们周围的无数电子音响环境是那样地一味追求着音响的威力和震撼，以至使人们忘记了原味音乐的真谛是什么。

当前听觉环境中的种种现象，不能不使人们想到，这和每天包围着我们的视觉环境、光环境、空间环境相似，声环境问题不仅是一个物理学或机械性问题，也是一个文化和心理层面的问题，当然，这在大自然中，在古代，在非工业化时代是不曾发生的。从物理和机械的层面上看，这些现象来自工业化环境、城市发展、技术能力的提高，以及机械电子技术的成就，具有一种强力的物理特性；而表现为声污染、光污染、以及各种非生态污染、空间污染等；它的实质是对技术能力、物理特性运用不当，就产生了污染。什么是污染，就是一种由于紊乱、错位和过度而造成对生命的侵害。

从文化和心理来看，上述“过度”的现象，就是技术对文化的侵害。因为这种侵害是由于对人文环境与技术的关系认识不足，以及对现代科学技术的负面效应缺乏认识而造成的。当代，由于人口的聚集、城市的发达，现代科技在经济的推动下日益表现得无所不能，日益被运用到所有的生产、生活、文化信息和艺术领域，也在人类社会中表现出许多应用过度、泛滥的现象，如过多的信息和过多的声光电讯号，过多的色彩刺激等。改革开放给中国带来了科技进步和经济、文化的繁荣，但科技的“过度”应用现象，其实常来自对技术手段运用的盲目提升。不用说，技术运用的提升首先是为了提高功能和效率，以便加强竞争。在这里强力的声光和色彩信息，包含着兴奋情绪的张扬和对技术的炫耀，而这还不是问题的全部。

几年前随考察团赴美国考察，笔者曾在纽约联合国大厦附近的一家中国餐厅用餐。这家餐馆的一楼是一间西式装修的餐厅，格调优雅、安静，餐桌是按四人双双面对的火车座位形式布置的。考察团队被领到二楼的中式餐厅就餐。二楼的大房间放着几张十人圆桌，对比之下可以看到这是专为中国习惯安排的空间，人们在这里自然可以放声谈笑。作为建筑师，我们测量着每一个说话人的距离——他和其背后的邻桌那位近在咫尺，而他的话语却要压倒那位邻桌，传到本桌对面约两米远的听众耳中。这必然导致音量的竞争。这也许是圆桌式中餐大堂常很喧闹的建筑学原因。而楼下西餐座上，共同进餐的对谈者近仅二尺，说话仅仅让同桌者听到即可。这其中当然也包含着地域文化的差异，这种差异在剧场中也会有种种表现。中国传统戏剧（戏曲）对于情绪的表现较重于身段、眼神和声调的抑扬和夸张，面部却由于脸谱化而轻于表情，而西方戏剧表演的表情则更为丰富，往往也会用更多的表情的夸张来辅助语调的表达，这差别显然会在音响上有所反映。

笔者曾经与电声方面的专家讨论过剧场中声音过响的问题，分析中有一种说法是“用足够强大的响度，可达到控制观众的效果”，这的确是一种貌似有理的说法。从我国剧场中的环境传统的状况来看，观众在剧场中谈话、吃喝、迟到早退是常见的，中国的剧场观众还未全体经历过如欧洲剧场那样逐渐学会文明、安静的过程。其实，在古典音乐前期海顿作于1791年的第九十四《惊愕交响曲》，就是为了震憾那些在音乐厅中交谈和打瞌睡的贵妇们而作。从传统的茶园、戏楼到现今的剧场、音乐厅，在我国发展还未足百年，而对这样的观众群，尤其是基层演出场所的现实环境、剧场调音师自然会尽量利用电声技术的压倒优势，甚至把电声用到过度的程度。在我们周围，还可以看到许多车船上音响放送的嘈杂和旅游风景环境中过响的背景音乐，这些实质上是一种不够文明和发达的表现。

在技术能力面前，必须看到社会在不断进步，也应看到观众的品味和要求的不同层次，我们应担负起推动我国文化环境中的声文化或听觉文化环境走向现代文明的进程。记得早年和英若诚先生谈到英国剧场中何以那样安静，英先生说到是由于安静的环境气氛造成的心理压力，使进入者不敢喧哗。在这里，剧场成了教化的课堂。

从古代室外戏台发展起来的中国戏曲，唱腔、语调的抑扬对比强烈，音乐和锣鼓也往往表现听觉上的冲击力。现代迪厅音乐、摇滚、重金属传入中国也带了种种富有冲击和强声压的音响效果。许多音响设备其性能的卖点，也是企图在输出强大声能的情况下表现其出色的保真度。但是在实际运用中可曾想到任何一种乐器，当它扩声的声压级的达到80 dB ~ 90 dB，震耳欲聋时，它的感觉是否还真实，是否还有原来的音乐气息。建筑师和声学家付出的努力，业主为建筑声学所做的工程投入，艺术家和观众们寄以希望的厅堂音质都已被淹没。

扩声的本意，原是要解决听不见，听不清的问题。现代音响技术从解决听见、听清，发展到可以调节混响和制造混响，可以移频、改变音色和均衡，以及多声道立体声，环绕声等多种数码技术，都应该是有针对性的对有限范围适用的技术。至于高声强，过度高声压的刺激也应该是属于在有限目标下适度应用的效果。应该说，一切艺术从无技术支持到有技术支持是一种进步，但是各种技术进步在运用上的错位和紊乱，必然造成种种污染。如吃东西，过咸、过甜或过油腻，就成为种种过度的挥霍，又如大自然中过多的人造景观和建筑物，都是对人类环境的干扰、破坏和过重的负担。用之有度，才是真美。

[编辑：潘浪；<演艺设备与科技>2009年3期（6月）]

文章背景简介

自2008年中至今年，文化部、中国演艺设备技术协会双月刊<演艺设备与科技>就当前社会对演艺场所电声运用中存在的“声暴力”现象展开了讨论，文章对“声暴力”的现象和弊端、社会反映作了评述，并从技术和理论方面结合场馆实践进行了相关的分析，最近仍有文章在陆续刊出。笔者深感这是一个多年压在心头的问题，于是也加入这场讨论。若从文化和传统习性来作些认识，也许能够看到问题的根源。从建筑师来看，声环境也是建筑环境的一个重要方面，这当然也代表了人类环境的普遍要求。然而从现实来看，要解决这个问题，在我国还要走漫长的文化之路。 [王亦民]

毕业40周年选送的资料

照片夹

1947河南

1963清华

1964北京

1965清华

1970春节上海1

1970春节上海2

1970重庆

2006全家

绘画写生

桂林70-1_

桂林70-2_

嘉陵江71_

清华65_

清华67_

上海旧景62-1_

上海旧景62-2_

潇水81_

潇水82-2_

潇湘民居82_

圆明园82_

重庆71-1_

重庆71-2_

白桦林（莫斯科）

海德公园

叶兴华画像

伞之舞

近年论文选

杭州西湖文化广场1

杭州西湖文化广场2

.杭州西湖文化广场3

山东省图书馆1

山东省图书馆2

山东省图书馆3

.劲舞侏罗纪-恐龙馆1

.劲舞侏罗纪-恐龙馆2

.劲舞侏罗纪-恐龙馆3

.劲舞侏罗纪-恐龙馆4

.劲舞侏罗纪-恐龙馆5

浙江图书馆新馆建筑

营造天堂的书斋

王亦民

浙图新馆的选址和立项，曾经历多次搁置与变故。作为多年来关注图书馆建设的建筑师，我曾三次参加浙图新馆的设计竞标。88年在中北桥头地块。90年在武林广场中心我们曾一度中标。但直到94年这一次才有幸落笔成真。纵观我国历年图书馆建设的足迹，浙图的任务是全新的。环顾世界图书馆建设，对比国内文化设施的现状，虽有很多差距，但我们仍有望确立自己的风格与定位，建一座好图书馆。

现在这宝石山北麓的选址是绝对好的一块基地，环境的优美是历次选址中无法相比的，曙光路和黄龙洞景区的城市风景文化地段，宝石山绿色山脉相依，必然对图书馆的规划和造型提出不寻常的要求。限高15—18m，容积率为0．8的规定，可说是苛刻的，又是十分恰当的。在这个地段上，浙图的造型不能用一般城市图书馆雄伟气派、大块文章的手法，而应用低矮分割的形体，柔美秀丽，与环境融合，又要有鲜明的时代精神。而怎样处置这个三万多平方米的大体量，就成为设计的重要问题。这样的挑战，使新馆成了目前的样式。

图书馆设计最重要的是使用功能，但我国在80年代前各地的图书馆建设基本是沿袭着几十年来的闭架模式。藏书和阅览互相隔离，管理上对读者多设关卡，把图书馆在内部划分成许多互不相通的固定区域，内外流线看似严密实为繁杂，布局难以适应发展的要求。

80年代中，开架式管理和模数化设计的概念才开始从欧美等国家引进，国内图书馆建设对上述这两个问题经历了认识、尝试和探讨国情的过程。所谓模数化设计，就是根据藏阅区的家具尺寸和布置，选用一种通用的柱网模数和建筑层高，以争取使藏阅区基本空间在使用布置上具有变换调整的灵活性，相应楼面负荷按藏书的通用荷载计算，布局上尽可能减少藏阅区内的固定隔墙形成连续的柱网空间。这就是90年代以来在图书馆界已经初步形成共识的“柱网、层高、荷载三统一”和“大空间”的设计概念。这种也叫“超级市场’’自选式的读书空间，便是开架书库和开架阅览室都真正实现了“人在书中，书在人中”，最大限度地提高工作效率和图书利用率，使读者受益。但和“超级市场”不同的是图书馆还有内外人流指点的引导组织，书籍的采编、分送、出纳、借还以及信息和多媒体传输播出等使用功能。

在20世纪八九十年代之交，我们在若干座大学图书馆设计中，参与了把上述设计概念运用到建设实践中去的过程，并通过向许多图书馆方面的专家学习交流而大受教益。所以在1994年浙江图书馆设计时才有可能以较成熟方法来处理公共图书馆中进一步的问题。

浙图新馆的用地规划条件中的3公顷用地中，只允许约2．4万平方米为地上建筑，总建筑面积中必须有约9000平方米为地下室。建筑限高使主体基本阅览区仅建3层，书库可局部建成4层，使建筑呈水平铺开状态。根据方案的情况，建筑总长东西两端近150米，试想如果按传统的对称阅览两翼分散式布局，人流书流和管理的分散将造成极大不便和面积的浪费。分析周边环境，根据宝石山地段东有黄龙洞风景点，并有白沙泉水系和规划留有的50m绿化带等景观条件，而基地西端是原有村落，旧建筑较为密集的环境差别，在总体布局上首先确定了把基本的开架式藏阅区一并放在东区。这样就形成了以北门厅为中心，东区为阅览区，南区为基本书库，西区为学术活动、展览和学术交流，并在西南区安排办公、管理和生活设施的“品字”形布局。

品字形的东区是图书馆的功能主体，采用三统一的连续柱网空间，但根据适当采用空调和尽可能利用自然通风和天然采光的节能原则，在7．2米柱网的模数化区域中用天井把楼面分割成几个细胞状的模数化区块，控制每个区块的南北进深最大在20米左右，即2～3个柱格，实践证明，这是近期我国模数化大空间设计并考虑节能的合理限度。上述这个楼面中的细胞状区块面积基本符合设计任务书的要求，并在布局上形成通敞明亮、可分可联，便于进行不I司布置的空间。同时也兼顾了室内环境设计和建筑造型，并把宝石山、黄龙洞景区的景色引入视野。

在建筑高度控制在1 5米的情况下，楼层定为4．2m层高，采用．薄型井字梁楼面梁高43cm，使阅览室、开架书库的净高可以达到3．1m以上。走道与空间划分采用定型设计的组装式玻璃隔断。可根据发展需要在不同时期进行拆移，隔断高度为2．4m，不仅在日常便于通风，而且拆移时也不涉及吊顶及其上部设施。

整个开架藏阅区的范围尺度约在70m范围内，内部区室空间联系仅在30m以内，在这个区域与门厅主楼梯的结合部安排两台客用电梯和供开架区用的剪刀式楼梯，使人流交通十分紧凑便捷。

基本书库楼作为品字形的北区，在地形上紧靠宝石山脚，为了保留碰到建筑基址的几棵隽丽的樟树，把建筑的下部特别后退了一角。而书库南面的环路已上升到建筑二层的高度，恰好可以把采编部安排在这一层，向南开出采编的书刊进口，同时采编办公区可享有临近宝石山林木的风光。除采编外上下均安排书库，三、四层书库把层高提至5m，作为积层书库。通过位于中轴线的交通核心，各层间可以与总出纳台联系，书库的东端可直通各层开架库。在开架式管理的图书馆中，采编区与开架式的直接联系愈加重要，为此在采编区典藏室经由目录厅上空一侧，有专用挑廊，可由此把书籍分送到各开架区。

品字形总体的西区主要安排了展览厅和报告厅单元，根据基地和形体的安排把报告厅放在二层，成为一个45。斜方形平面，其底层局部架空以便使环形车道通过，并结合绿化形成一个独立开放的学术交流活动入口。报告经调整后现有固定软座500席，报告厅前区为平地可作多种布置，因此在其座区坡下专设有备用家具库。报告厅有配套电声设备、同声传译室、报告厅区域内设会议室、接待室和洗手问，可独立举行较高规格的学术讲演。若与相邻近的展览和多媒体声像阅览室联合，更可扩展举行更大的综合性学术或科普教育活动。

与报告厅毗邻的声像阅览室，虽然设施完备，设计之初是作为馆内惟一的视听资料借I网区，但由于近年电脑多媒体发展迅速，本馆建成时，电子阅览室已扩展到东区阅览室，展望在数! 字信思技术不断推进的未来，模数化设计和综合布线的进一步结合，应是持续发展的趋势。浙图新馆拥有一个几乎满布的地下室层，除大片为书库外，地下室的北、东西面有很多区域是与地面功能相关的，如设备机房、计算机中心、读者服务部和一部分阅览和办公用房。设计按独立分区着重处理了书库中古籍的防水密闭问题，使读者服务部计算机中心和大厅、目录厅垂直相通。东区靠近风景园林绿地的地下室，则采用下沉式庭院使这里的阅览、办公室充分 窗，可从庭院享受地面乃至宝石山自然景色和新鲜空气。下沉式庭院与自然环境的流通成环境设计的一个特色。处于品字形总体布局中轴的门厅、大厅和目录厅为全馆的公共活动中心。门厅在功能上不仅是交通枢纽，还要安排如展示、引导、咨询、服务、休闲的设施，这里也是展示现代图书馆空间艺术和文化气息的主空间。门厅、大厅的纵向空间序列和横向空间的展开，把门厅、目录厅、休息厅以及阅览区和报告厅联成一个整体并为读者的休息、活动、交流开辟了丰富的场所空间，而在这丰富的空间组合之中，主轴线上空的南北向一系列天窗形成一道强天然导向的光带，成为视觉和心理的引导，上空设计的阳光随着时间的变化在空间中展开着戏剧性的光影变化。大厅周围采用大面积透明防火墙便于读者更能认清馆内的方位，并使组合的空间和室外庭院绿化更加渗透融为一体。从风格上由于建筑外部造型是根据江南传统建筑形象加以切割重构而形成的抽象造型，所以在建筑内部空间和构件也真实反映了外部的特色，形成一种表里如一的真实感，这也再现了中国建筑的传统哲理。

建筑的外部造型总体是高低错落的不对称组合，而建筑主人口采用山门式的对称单元，中间是金属光泽的凹曲面造型和金属的脊尖，来自于江南传统建筑中脊饰中镂空花饰和翼角钻尖等形象的结合提炼。脊饰镂空花饰图像以抽象的纤维和环点图形，表现或为阳光生态或信息科技的联想，并以现代材料的光泽表现与时代的呼应。

主入口的两翼的平台上，排立着两列石刻书简，作为和建筑立面上不可分割的装饰小品，成为浙图又一个特色，其工艺制作之精美，也是浙图新馆建筑的得意之处。

浙图建筑协调是总体的，它的淡雅的色彩，那散落在屋顶各处金属顶各处金属色的片断的凸曲坡面，墙面或虚或实蜿蜒曲折的节奏，主人口端庄的型体和左右配体别具一格的变化。在多有起伏的轮廓后面或隐或现地透出山林绿色树的背景，广场绿地园景的环绕，以及山景绿树植被向下沉式庭院中的渗透，构成了一个整体的和谐。这里应是读书的天堂。

（建设部(大连2005年)图书馆研讨会）

伸出式舞台1

伸出式舞台2

伸出式舞台3

伸出式舞台4

伸出式舞台5

伸出式舞台6

伸出式舞台7

伸出式舞台8

伸出式舞台9

演艺建筑多元化1

演艺建筑多元化2

演艺建筑多元化3

演艺建筑多元化4

本土,多维,乐语1

本土,多维,乐语2

本土,多维,乐语3

本土,多维,乐语4

设计作品卡

工作室08新作卡片-水晶博物馆

作品卡片－常州恐龙馆

作品卡片－杭州东坡剧院

作品卡片-锦江大厦-星都宾馆

作品卡片－凯悦国际大酒店

作品卡片－山东图书馆

作品卡片－绍兴图书馆

作品卡片－西湖文化广场

作品卡片－浙江国际大酒店

作品卡片－浙江图书馆

作品卡片－浙江音乐厅

分享建筑与音乐

建筑与音乐的话题之一

一 个 古 老 的 話 题

建筑和音乐之间有什么话题？当我们看到帕梯农神庙的柱廊，布达拉宫的雄姿，巍峨如山。而音乐却只在空气中飘过，转眼就消失得无影无踪。但是，为什么人们都随着德国哲学家谢林的名言，不断地感叹道：“建筑是凝固的音乐”！这还没完，人们还跟着法国音乐家霍普德曼之后又说：“音乐是流动的建筑”？

其实，早在古希腊时代人们就已感受到了建筑和音乐的美的联系，希腊神话中，音乐之神奥尔菲斯是太阳神庙斯的儿子，他演奏的七弦琴有神奇的魅力，不仅可以感动野兽，甚至可以使树木岩石催眠。奥尔菲斯一天在一个空地上演奏他的七弦琴，场地上竟然按他琴声的节奏留下了一组建筑。演奏过后，音乐的旋律和节奏就凝固在建筑上，化成了比例和韵律，于是人们可以在这个由音乐凝成的建筑间漫步，迴旋在永恒的音乐之中。

建筑和音乐的联想引起古代学者的不断的思考。古希腊哲学家曾用数学比例来研究音乐，提出了著名的有关音高与弦长关系的毕达哥拉斯定律。而希腊古典建筑也是建立在成熟的柱式比例和造型模数的基础上的。文艺复兴时代的建筑大师阿尔伯蒂在他的“建筑十书”中专门论述了音乐与和声学，并认为建筑师也应该熟悉音乐。

德国哲学家黑格尔也说，建筑和音乐的比例 “都可归结到数”。直到二十世纪，现代作曲家斯特拉文斯基也还说道：我们在音乐里所得到的感受，和我们在凝视建筑形式时感受是完全相同的。但是他又好像找不到更好的办法来解释这种感受。

建筑和音乐，就像两棵毗邻的大树，它们枝繁叶茂，虽不同株，却在空间中互相交织在一起，它们的枝叶和果实甚至难辨你我。在它们之间，人们看到了无穷的相似和联系。正如春秋时代晏婴论音乐时所说：“大小，短长、高下、出入，周疏以相济也。”而汉代伍举在论建筑时也说：“夫美者也，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”这是多么相通的描写。二十世纪中国著名的建筑学家梁思成先生曾用一幅北京天宁寺塔的图形，配上五线谱的音符来说明层层塔身和音乐节奏的对照。他在分析建筑节奏和韵律时还用“柱、窗；柱、窗；柱、窗；……”和“柱、窗、窗；柱、窗、窗；……”来对照建筑中出现的2/4拍或3/4拍节奏。

而法国音乐家德彪西在描述音乐时又曾把旋律节奏的变化、力量和感情的发展说成是“建筑式的感情，……因为它使人联想到建筑物，线条相似的美。”德国哲学家和诗人尼采也曾说，“每当我寻找一个词来代表音乐的时候，我的脑海中浮现的总是威尼斯。”

人们用来描写各种感受的言语中，有庄严，明朗，亲切，柔和，均衡，激越，华丽，宽广，沉重，轻盈等等，会常出现在我们体验建筑时，也会出现在欣赏音乐时。这也可以说明德国诗人歌德所讲的，“建筑引起的心情很接近音乐的效果。”

由于建筑和音乐的这样的亲缘关系，描绘建筑就成了许多音乐作品的主题。古典音乐中柴可夫斯基的《佛罗伦萨回忆》弦乐六重奏，李斯特的钢琴组曲《威尼斯和那不勒斯》都是以城市和建筑为主题的乐曲。莫索尔斯基在《图画展览会》中的《基辅大门》又绘声绘色地描写了基辅大门的雄伟气派，音乐中以管乐明亮灿烂的音色表现建筑的绚丽在阳光下闪烁，给人一种辉煌的感受。法国二十世纪作曲家雷斯皮基有罗马的“松树”，“喷泉”，“集市”三首乐曲，都是现代人对古城风光，建筑气息的传神描写。中国古代音乐中也有《汉宫秋月》、《阳关三叠》，也都是以建筑环境为背景衬托下的音乐意境。音乐中的印象派写景大师德彪西也留下了《雨中庭院》，把儿童凭窗看雨时光影映射，雨打窗棂的景象描绘得淋漓尽致。对于建筑和音乐这个古老的思绪，历代音乐家的作品给了我们一些极美好的演示。这是任何语言文字描写都不能代替的。

“音乐和建筑的话题”, 是一桩古老的心事，一个古老的谜，我们能不能试着解开它呢？

建筑和音乐的话题之二

从大自然而来的伙伴

千百年来，先哲们对建筑和音乐的联系作过很多思索和评论，这不禁使我们要追问，音乐、建筑都从哪里来？

原来，建筑是在人类还没有完全进化成人的时候，就已开始发展起来了。 人猿最初的活动必然是觅食和筑居，因为这是人类生存的基本要求，我们观察鸟儿、蜜峰和蚂蚁，也可以证明这一点。而人类自然更聪明，更有创造力。

音乐，也是人类还没有语言和绘画，甚至没有服饰的时代就已产生的美好事物。对原始人洞穴中的考古研究证明，当时人讲话唱歌的能力远不及听力，是听力充当了语言和音乐的向导。而大自然中早已有丰富的音响：风雨雷电，鸟兽啼叫，泉水叮咚，树叶沙沙。人类的祖先不仅可以聆听，而且在其中感受到平安与快乐和恐惧与祥和的体验。人们也因自己的喜怒哀乐而发出种种声音，进行着最初的感情抒发和交流。

而在筑居活动中，人们也看到了自然界中各种可利用环境。当人们在石洞棲身时，就也看到了岩石的坚实和沉重，看到了阳光下山崖粗砺的光彩和听到山谷空间的回声。当人们利用树巢而避难时，也看到了大树的挺拔和遮荫，听到林中的风声。还有天穹和浮云，水流和瀑布。各种植物的枝杆，筋叶的形态，貭地的坚韧和弹性等等。这些都使人们学会了更好地选择建造的地点、方式、材料和样式。中国古代的河姆渡人在七千年前已经会用有榫卯的木材搭建下部架空的干栏式住房，根据木樑的长度，柱子间距都有一定的规律。

而对于听音和发出各种声音，人们也在经历着相似的过程。除了自然界的各种声音和人们自己嗓音，在生活中、劳动中人们也会发出各种声音。如敲击石块和木棍，发出响声来驱赶野兽。河姆渡人当时就已经制作出成堆的骨哨，应该是可以用来传递信息和进行合奏的。

这一切都说明了人类的祖先，在他们还只能进行一些简单劳动的年代，就需要建筑和音乐，而且已经开始创造自己需要的建筑和音乐。不论建筑是否雄伟壮丽，都可以庇护人类不受自然界严酷环境的侵害。家，意味着安全，温暖和亲切。同样，也不论当时的音乐么简单粗拙，它也表达了当时人们的快乐、忧伤和崇拜，抚慰了人们的心灵。在人类早从生物本能向高级动物进化的过程中，音乐和建筑早已是我们人类的伴侣。艺术研究学者甚至认为利用音乐感可帮助人类在训养、畜牧狩猎，捕渔甚至养种花草收得更好的成果。这可以说明音乐的刺激和调理对生物生理活动的作用。鸟兽的啼鸣，不仅是传递信息的方式，对于动物在自然界划定空间和占有权力也是非常重要的。人类的祖先也不例外，直到文明社会，国歌和皇宫都也有同样的象征意义。

当人类赤自裸体地来到这个世界，时时围绕着人类的只有大自然。但是自从人们创造了建筑和音乐以后，在这个世界上时时围绕着人类的就有了三种事物：大自然、建筑和音乐。由此可以看见，建筑和音乐对于人类的重要。

当我们生活在城市和村庄，不可能不看到和打量佇立在街角的建筑。当人们走进房屋，自然会按着建筑规定的格局来行事。当我们的眼光扫过一列柱廊，我们的心律也许会随着它的光影而闪动。这就是建筑环境对人的作用力。同样当音乐弥漫在空间时，也会对人的身心产生策动，这时人们往往不可能同时再用另一种节拍来唱另一首歌。音乐会对人们的思想、情绪、心理发生影响，当一首乐曲在不同的时间、地点反复播出，流行在人群中，这时音乐就可能象建筑一样成为一种空间艺术。所以我们可以不看某一幅画，或把一部书刊束之高搁，但是时尔我们无法逃避环境中围绕着我们的音乐和建筑。因为和大自然一样，音乐和建筑时时都笼罩着我们。

正因为建筑和音乐与大自然有着这样深刻的联系，所以直到现代，建筑和音乐仍然是人类和自然界之间进行身体和心灵直接沟通的最好的媒介。从中国传统的园林建筑，到美国二十世纪建筑大师莱特的草原式别墅，还有当今运用现代科技建造的绿色生态建筑，都表现了人类在安居和维护自己的同时又对自然的倚恋。而音乐更是在人类的激情，美感和与自然的交流之间有着多彩的表现。在音乐中各国传统的民间和古典音乐无论是中国的《百鸟朝凤》还是欧洲的《云雀》无论是贝多芬的《田园》还是德彪西的《大海》《蝴蝶》都展现着人类对自然的向往感受。而当代班德瑞的音乐更是努力重新把人们投入大自然的怀抱。

建筑和音乐为什么这样亲密？因为它们都和大自然，和人类生存的基本方式密切相连。它们是人类自远古而来的伙伴。

建筑和音乐的话题之三

上帝之手 — 能量之源

我们通过回顾音乐和建筑的发生，看到了它们和大自然的规律有如此多的联系，那么现在是否要问其中共同的根源是什么？

不错，亚里士多德曾经说过，音乐和建筑之间内部联系是数学，有了数，就出现了比例、节拍、韵律，也有了由时间和形体切割出来的单元。这是一些具有一定尺度，富有变化规律的单元。、

在物质世界中，无论原子、分子、生物细胞、矿物金属的晶格，以及自然界的珊瑚礁，钟乳石，森林中的树阵，花簇，草原上的羊群，南极成千上万的企鹅，还有那些成堆的卵、蚕茧和多角形的蛛网，最后还有蜂巢和蚁穴，它们都表现出有序展现的组合规律，和有规律的尺度。

把这个概念向人类的活动延伸，我们就会想到城市的建筑群落，大楼的构架和房间，人群聚散排列，直到人的肢体，十指的尺度伸展，联系到音乐，也会想到人们发生各种声音和演奏乐器时的方式，乐器的形状尺度还有乐音的形型、音量等等。

当我们把上面这些事物和音乐的感受相联系时，就会认识到，物质颗粒和节奏、韵律的关系早就在自然界存在，也早已在人们观察和体验之中。那些珊瑚，蜂巢，蛛网都被人们誉为奇妙的建筑。而它们和花簇、晶格一起不是也被看作美好的音乐吗？

对于建筑和音乐的形成，无疑包含着力的作用，但如果更深入一步，我们应该可以看到这些美丽的造型韵律，是由于它的制造者珊瑚虫、蜜蜂和蜘蛛们所具有的特性造成的。这些小动物的形体、能力，吐出不同的分泌物的物理和化学性质，它们分泌和堆积的速度和数量等等。从建筑师的眼光来看，就是它们的材料，制造、搬运能力和居住需要的规律所决定的。没有力的作用，就没有能量的表现，就没有音乐，没有建筑。

人类的建造活动，永远只能用有限的加工和运载能力，运用有限的人力，器械和设备制造出有限尺度的材料和构件来构筑人们的需要的空间。这些空间经常是根据人们生活的尺度来确定的。有时当人们需要建造巨大的剧场、体育馆时，也只能用有限长度的钢材，进行组合与编织来实现。这种方式和鸟儿筑巢在本质上是一样的。

而音乐作为一种时间艺术，它的方式就是用声音编织成一股又一股情感的激流，，参与这种编织的每一个声音也象建筑的砖瓦，樑柱，墙板一样，会受到发声者和乐器能力的限制。人声或管乐的一声最长可达几十秒，而提琴的一弓通常只可以延续十几秒。钢琴和弹拨乐器更不用说必须进行组合和迭加，用累积式的重复来延伸。交响乐队的音量也必须用众多的乐器来组织而成，至于柴可夫斯基在1812年序曲中曾用炮声来壮大音乐的气势，就象建筑中的巨大的凯旋门一样，那是一种超常的力和能量的冲击。

但是不论建筑如何巨大，人们不会把它建成一道无缝无隙的石壁。即使是万里长城，上面也有按人体和弓弩操作尺度而排列的矢堞，更有那一个个烽火台遥遥相望。音乐如论多么悠长，人们也决不会希望它只成为一声无间无隙的哨音。气笛声虽长但也会用长短相间来表达某种意义。

正如柏拉图所说：“上帝从混沌中开始创造宇庙时，首先是靠形式和数字把它们分成各种形状的。”我们现在是否可以把这位上帝理解为物质的能量之手，正是能量这个上帝主宰了大自然无数事物的生成，造成了尺度上有规律的细胞，晶格形象单元，能量有限的生物分泌，人体行为空间，人的臂力，发声气息，乐器的尺度和能力等等。也在这个上帝的能量之手的指挥下，通过自然界的珊瑚花簇，羊群，彩云，和风雨水声，鸟啼培育了人们对节奏、韵律、肌理的秩序之美的品味。于是人们对建筑和音乐的创造终于实现了能力的美的结合。

但是建筑和音乐的意义还不仅是表面形式的美，它更和人的情绪的感动相连。同样来自柏拉图所说的上帝之手，根据有量输送的规律，人体生理的自然节律，也表现出同样的单元式和节奏性，如心律的往复式，呼息的连续节奏，人的行走、劳作和舞蹈的动作组合，也可以看作是一种运动的编织体。这一切运动都会和人的身心律动和人的心理发生关联和策动。进一步来影响到人的情感。在音乐中一串音型的流过会引来一种美的体验，也可能触发一阵心灵的悖动。这种感觉和我们看到建筑中一列沉重的柱体或一排耀眼的亮光有相似的作用。

在经验中我们都知道，在同样的时间内用单纯连续的信号不如用间断往复的冲击具有更强的表达力，所以贝多芬《第五交响乐》的命运主题就具有如一列古典石柱到那样的力度。建筑也常有用厚重的石墙来表现力量的手法，如威尔第的《命运之力》，用三个厚重的长音，所呈现的力量就有令人屏息的魅力。虽然也在发力和输送能量受到了限制，但恰恰也是这种方式具有最强的表现力，因为这正和人类的生理，心理的律动相合。建筑和音乐的表现正是充分再现和运用了这种规律。门德尔松的《仲夏夜之梦》用阵阵轻快往复或强烈的动作传出一种幸福心情的表达，对于这种美感我们是不是也可以通过能量之手的指引，使无形的音乐联系到有形的建筑想象中去呢？

柏拉图所说的“靠形式和数字分成各种形状”，就是至今人们仍在艺术和科学领域中热议的“分形论”。柏拉图所说那是因为上帝之手的摆弄。而到了建筑和音乐的世界，也许我们已能看到这种“分形”是来自于能量之源罢。

建筑与音乐的话题之四

从茉莉花到紫禁城

欧洲歌剧是世界音乐艺术的高峰，普契尼的歌剧《图兰朵》近年在北京故宫太和殿上演，使图兰朵和中国民歌茉莉花几乎传遍了中国。

图兰朵是描写一位中国公主，因憎恨外国入侵者而设三个谜语，以复仇外国求婚者而引出的浪漫故事。歌剧中出现了许多东方风格的旋律，按歌剧的结构塑造了宏伟的音乐空间，也表现了剧中人丰富的情感冲突。其中茉莉花是取材自中国的苏北民歌，但为了满足歌剧的要容颜，同根而异构的面貌不禁使人想到了建筑。

茉莉花旋律飘过田间，使人想起乡间的秀丽的景色和那些纯朴可亲的木架瓦屋。就如《茉莉花》那沌朴清新的六句歌声：“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园花开香也香不过她，我有心采一朵戴就怕人笑话，我有心采一朵戴就怕来年不发芽。”意犹未尽，优美致极。正如民间艺术的传统，民居建筑的传统也是这样，不必有多余的构件堆砌，不加修饰而给人亲切和温暖，赏心悦目宜人。这也是茉莉花从音调语言到形色飘香给人的感受。

在歌曲茉莉花四百年的流传中，不知是怎样飘洋过海到了欧洲。这优美抒情的东方旋律感动了普契尼，但为了让这旋律承担歌剧中更宽广，宏大的感情涌动，就把这六句小曲发展而产生更多的层次，在歌剧中多次出现并且提升到更波澜壮阔的境界。这种民间小曲在歌剧中产生的结构的升华，就像我们民居的结构制度为了家族的发达而扩大，又因制度尊卑而产生院落、轴线、正厅、厢房。直到封建君王的“天子之堂九尺，诸候九尺，大夫五尺，士三尺……和匠人营国、方九里、旁三门、国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，面朝一夫。”北京从元大都沿续到明清时代的故宫，也是木结构建筑在布局升级上的顶峰。

在歌剧图兰朵中，结构升级的“茉莉花”演唱了从沙漠到海洋，成为澎湃的帝王豪情。民歌提升为歌剧的咏叹调，融入了歌剧的推进过程之中。在歌剧传遍世界的同时也把茉莉花的旋律传遍了世界，也使茉莉花成为了世界音乐的经典。但这已不是民歌的原貌。就象北京的紫禁城，是享誉世界的东方帝王之宫。十分有趣的是普契尼版的茉莉花旋律当今又被人们配上新的歌词，用中文传唱：好一朵美丽的茉莉花，好一朵美丽的茉莉花，芬芳美丽蒲枝丫，又香又白人人夸，我有心，采一朵，又怕人笑话，茉莉花，茉莉花，这完全是普契尼的曲调结构。

故宫紫禁城建筑，在图兰朵时代（大约是明朝）根据宫庭的制度，规划出层迭迭的空间序列，从正阳门内的千步廊，进入天安门、端门、午门，午门的内有太和门，太和殿，中和殿，宝和殿直到后花园和俯瞰全城的景山。这和音乐中主题在全曲结构中的发展一样，图兰朵中的茉莉花和紫禁城中的木结构元素，为着同一个国家和帝王的主题，一个无声一个无形，却在运用着同样的语法，遵循着同样的规律。

图兰朵在故宫的上演，是音乐与建筑会合的盛典，和歌剧舞台上的布景相比，故宫的物景和北京古城的背景为歌剧提供了无以伦比的支持。当茉莉花歌声在本土的天空回响时，它的影响甚至会飞越宫宇和城垣，给接受这一盛典的中华文明带来感染。

建筑和音乐都是直觉性最强的艺术，音乐即使没有直接演出，它也会以各种方式传播，建筑即使没有走近，远远地也会吸引着你。甚至没有看见故宫，也会时时在北京的古城格局中感受着它的方位和存在。建筑和音乐这种在空间中的穿透力和象征性，使它们成为了各种艺术中传播最广的艺术。但由于表现形式上的抽象和不确定性，使它在传播中也会经历各种演变。

这就是为什么茉莉花会发生我们在前面叙述的那些传播和变化，其实这首歌曲在中国各地流传极广，各地都有不同的唱法，如东北，河北都有不同的“茉莉花”民歌，这也酷似我国本土的民间建筑，由于地域，气候，材料和风俗的变化，民居建筑也表现出同宗异构，如各地的三合院，四合院等等，或同材异筑或用不同的布局表现同样的文化传统和结构特征。

建筑和音乐往往通过直觉来感动人，征服人。这是文学或其它一些艺术形式所不能达到的。固定的建筑空间如果迭加了行动、观赏和光的变化，也会变成和音乐一样的时间艺术。这在紫禁城上演的图兰朵中也表现得十分生动。

茉莉花传遍了世界，又随着图兰朵飞回了故宫，这是音乐和建筑的传奇故事。

建筑与音乐的话题之五

符号家族的兄弟

在人类生存的世界中，处处充满着符号，当人们需要生活和行动，符号便出现了。

这个世界给予我们无数的感觉，这些感觉出现在人的交流和行为中，如语言，计算，和衣食住行等。在这每一类活动中，各种现象都会呈现一定的涵义。这都意味着产生某种符号。

虽然符号是人们自古以来就认识的，而且广泛运用的, 但是自从二十世纪以来，索绪尔的《普通语言学教材》问世，从而引发了对全世界学者对符号学的研究，符号学的出现使人们对我们所处的这个世界，和人类在这个世界上的各种创造和思维有了更深的认识。

建筑和音乐是人类为了生存和美而创造的事物，当人们接触建筑和音乐，也就进入了它们的符号系统。虽然我们早就知道乐谱中的音符，表情术语和建筑的设计图和文字都是创作表达的符号，但是直接作用于人的感觉和心灵的是音乐的声波和建筑的型体，这都是一些物质性的符号，是一种不可言传的抽象符号，在诗歌，舞蹈，工艺美术，服装，织物艺术中都普遍存在着各自的符号系统和表现。

音乐的音响和建筑的形象作为符号可以表现在它的整体结构上，也可以在它的局部和细节中，音乐中一段旋律，一个主题或动机，或一组音响和织体，甚至一个半音都可以在它的进行中表达一个含意。建筑中一个形体，一组窗门，一个装饰甚至一片阴影，也可以成为引导某种感受和行为的暗示。而且在不同的场所同样的符号可以有不同隐喻。正如法国学者巴特尔的举例，在交通讯号系统中，绿灯表示通行，红灯是停止。而建筑中暖色和红色往往是吸引，而在音乐中大调式关联着暖色。

对于音乐的和声表现，普遍都公认大三和弦表现明朗，肯定、欢乐，而小三和弦表现暗淡，柔和，忧伤，这是欧洲古典音乐的传统。而不同时代中建筑表现的庄严、稳定的纪念性正和明朗的大三和弦不谋而合。音乐中平行与跳跃, 上行与下行在建筑中有相似的涵义，建筑中严肃的垂直线型组合，正与音乐中和弦柱体结构如出一辙。音乐的基础与高音是借用了建筑的概念。而密集的组合，在建筑和音乐中可能都意味着紧张，但有时却分别表现为精致和快乐。至于音乐的转调和模进，不仅可以在诗歌的句法中看到，在建筑上也有用相似或变形的再现来加强层次感和提升气息的方式。

在古典建筑柱式中，有象征男性粗犷雄壮的多立克柱式，也有象如女性柔美秀丽的爱奥尼柱式，表现为不同装饰和长细比例。而音乐中大三和小三和弦的阳刚与阴柔也来自于乐音之间的距离的比例，就是音程。而俄罗斯和一些西班牙、斯拉夫巴尔干民旅则在小三和弦和小调的系统中发展了他们优美抒情或质朴欢快的色彩丰富的音乐。这也说明了音程比例关系的变化，又会发生色彩的符号联想。

数学比例的作用，从古典一直延伸到现代。在音乐发展中，有一个从八度，五度，三度逐渐细分，直到半音。逐步走近抽象，走向复杂，模糊，陌生，新颖的过程。而建筑中也经历着从砖石的迭砌到钢架的悬空，从平铺到交错，从垂直到飞跨的进步。中国古代建筑中的山西悬空寺的美名，就来自当时创新的符号刺激。在音乐的音阶中，导音是经典的不稳定音，是一个带有悬念的符号，总是倾向进行到主音而归于稳定。又如中国音乐家桑桐先生在《半音化的历史演进》中所论述的那样，”变音不断打破自然音的统治地位”，”不协和音不断增值”。而建筑中的一个对应的表现就是通过技术创造不断追跨度和结构的伸展，追求阳光与阴影的更强烈对比。在建筑中力的悬念和光影的悬念，就象音乐的半音的悬念一样，从包含着疑问、惊奇、神秘和张力，不断由原有的符号走向理解，而产生更新的符号和疑问，寻求新的悬念和变化。

美国符号学者苏珊—朗格认为“肌肉想象”对音乐的创作和感受有重要作用，任何音调的高低，强弱和快慢都和肌肉的状态和动作相联系。如果把这个力联系到物质和材料的力，就会产生对于建筑的结构中的力的想象。通过符号的心理引导，心理力的“肌肉想象”和物质的材料的力学想象就在心象空间中建立了联系。在欣赏建筑的过程中这种力的想象就是思维和理解向导，这也许就是人们常提到的建筑、音乐的动力作用。这种动力也推动了音乐和建筑的交流。

这样，建筑形象和音乐形象之间的联想和对照就在人的心中形成了。但是，同时也可以看到，在音乐和建筑这两个不同的系统的交流中，符号的义意还会发生转变和延伸。这时，人们的感受和想象也许就有了新的飞跃。

(业缘课题初稿，王亦民``2006.8月 )

凝动之间——建筑与音乐（2019年出版著作）

与黄任之南美游照片