蔡龙林评论小札

布衣天工

自序

　　家父在世时，谆谆教诲：不要轻易为文！文字既成，必彰显自身学养。立身为文，必须言之有物，述之在理；尤其评述他人文字，更需修养学问得以承载别人造诣。如此，方能叙之有趣，呈教化之功，述之了然，显学问之雅。日常读书，当学会边读边忘，书中之理之趣，与己神思交融，滋养之功生效，即可忘书而为，驾驭笔墨，自成文风；否则，死记硬背，满目篇章皆是拾人牙慧，贻笑大方之余，浅薄浮华毕现。

慈父训言，善龙铭记。

所撰文字，评述之人，或志同道合之友，或别人托付友人之邀，然善龙不分亲疏，一律依作品说话，不以脸面说事。并且，并非随意所托所求，吾即承接，不入法眼者，绝不擅自接纳为之。

篇章目录，以时为序；虽多为即兴，亦是恭敬而为，或诗赋吟咏，或闲言点评，或散漫论述，虽文体多样，然绝不苟且，绝不谀言。既成论述，皆为肺腑之语，无愧吾心。

来日方长，所遇渐丰，继述文字，有增无减，后续章节，感慨渐深，洞察生趣，宗旨为绳，无损初心。

是为序

时在丁酉冬月善龙于古庐州布衣天工精舍

目录

（1）观张煜丹青赋

（2）胸怀法度三千年 兴来挥毫任天真

品读书法家李力

（3）在苍凉之中崛起

试析甘肃作家荆爱民文学作品的美学意义

（4）不问来处 不问归宿

品读诗人张岩松2009新年七篇诗作

（5）穿越红尘 神与物游

品读诗人张岩松近作

（6）不离不弃 坦然吟咏

品读诗人江不离

（7）一个人的城池

品读诗人孤城

（8）外求书方思卓立 笔欢如龙畅平生

品读书法家凌卓平

（9）读子潮兄诗词随感

（10）放逐之后的重生之我

品读诗人吴少东

（11）我行我素　我知我求

何春燕工笔人物画品鉴

（12）品读金无《菜丸子》

（13）简评冷箭小小说《谁疯了》

（14）红尘多玄机 星辉自灿然

品读书法家卢红星

（15）健笔如龙写风流

品读书法家江健龙

（16）品读丁力

（17）略叙至乐轩主

（18）甲午即兴随咏评金宝贤弟

（19）简述赵晓嗣

（20）灵火妙笔丹青手

品读吴善明火笔画

（21）瞬间与节点的才情流露

品读孙永杰绘画作品

（22）丹青大朴气精纯

品读画家王士龙

（23）观高卫宁写竹小记

（24）博古博新，鼎盛丹青

品读画家孔鼎

（25）厚古非薄今 洋洋成大观

品读赵厚洋

（26）闲赋老云

（27）略叙金杰

（28）大道无门 角色永生

（29）略叙龙眠山樵

（30）我能把文章写多长

（31）文章的气韵、风骨与神思

（32）

（33）

观张煜丹青赋

吾友张煜，字文染，古寿州人氏，号八公山人。擅长丹青，潜心多年；追摹前贤，续笔墨之神韵；恭师造化，扬传统之风骨；苦寻蹊径，欲臻化境。

张煜笔墨，天真和章法不离，率性与规矩不弃。无论篇幅巨细，皆可寓气脉于斗方之内，播气象于丈八之外。

观张煜近年所作山水，青绿水墨任意而为，豪泼细描纵横构摹。纸如幻兮笔如龙，色如云兮水如风；墨蕴七彩，气弥六合；点染随意，显天然之别趣；皴擦有致，呈造化之玄奥；勾画入微，示风雅之高妙。笔锋过处：丘壑参差，山峦巍峨；江湖罗列，渊源深幽；村野闲居，气远篱疏；馆阁亭台，水曲人慵。或祥云出岫，或古藤垂空，或石桥横陈，或飞泉倒挂，或白鹭戏波，或雀舞烟霞；偶有髯翁出没，袍衣阔袖，或拄杖痴立，或携琴童漫游，或三两闲坐对弈，或凭栏，或倚松，或独钓，或临水戏鱼，或隔岸观花。如此野逸逍遥之画境，山舞吉祥兮水腾祺瑞，树露苍鳞兮叶显袅娜；心驰洪荒兮出尘嚣，散漫如仙兮乐陶陶。此乃张煜山水之大气韵也。

再看张煜花鸟，应物象形，随类赋彩，工写兼并，传神入微。松倔柏柔，梅曲竹修，藤野荷逸，各呈妙姿入画中；鸦鹭雁雀放纵其间，或攀枝戏虫，或临水沉思，或群栖老树，或踞残荷，或绕梅枝，或立枯藤，或独自对花如参禅，或双双比翼如仙侣；目痴嘴俏，其神有徐熙之野逸；羽蓬毛耸，其彩有黄筌之华丽。此乃张煜花鸟之绝妙处也。

　 丹青之术，源远流长；青绿浅绛，风行晋唐；花鸟之法，宋分徐黄。斗转星移，回眸苍茫。古今笔墨，相异渐远。放眼当今，忧思高悬。习丹青者如过江之鲫，能静心揣摩古人技法者却寥若晨星。君不见，画坛中，虚名邀权贵把盏，铜臭挟松烟起舞。殊不知，在当下，能用心研习传统画风者难得，能贯穿古今笔墨技法独辟蹊径者更难得，而能交融古今技法生动描摹现代风物者尤其难得。

余观张煜画作，追古人神髓而出新意，构图布局俯仰乾坤，设彩造境深邃幽远；可见其内心宏阔，能借笔墨鼓浩荡长风；其品性秀慧，能以丹青悟通禅之机。如此精心作为，日后定能自成风范。

有感于斯，特吟咏数句，与赋俱成：

君不见如椽巨笔写乾坤，江山万里入画中。

君不见心游八极无声色，兴来泼墨自颠狂。

痴情伏案砺锋芒，每扔秃笔断愁肠。

千古风流苦经营，能得几人登雅堂？

无奈天生好丹青，造化惹我神扬扬。

喜田园，乐山水，沐和风，听鸟唱。

不为功名苦，利禄视如烟。

神通古今窥堂奥，精研墨法师前贤。

为求天趣运拙毫，青绿彩落村舍间。

晦涩未必写沧桑，雀舞烟霞呈吉祥。

游罢九州无限梦，魂依悠悠醉墨香。

抬望眼，问苍穹，

以何运笔舞长空，描尽世间色不同？

蔡龙林 己丑九月于古庐州酒墨逸香斋4

胸怀法度三千年 兴来挥毫任天真

品读书法家李力

与李力兄相识，是先见其字，而后识其人。

丁亥年初夏，在友人的画廊见到几幅书法作品。只见那些作品：龙蛇欢腾沧海间，铁戟银钩铿铿然，云烟四溢，法度交融，墨气纵横，姿态万方；笔锋自苍茫之境一路跋涉，直至畅酣淋漓处，嘎然而止，不由得让人心醉神迷。再看那些作品的落款之处，我陆续发现了：弘曲，散氏，清园木皈子等印迹。经详细探究，方知这些别署名号都是属于一人，此人真名叫李力，而且就居住在合肥本地。

于是，我请友人引见。

于是，我与李力兄相见恨晚。

于是，便有了以后无数次的开怀畅饮和高谈阔论。

于是，我对李力兄其人其字有了更为直观的感觉。

记得，初见李力时，印象最深的，就是他高大的身姿和宽厚的手掌。当再进一步接触了解其人品，的确是如古人曰：“书，心画也。”李力兄其人宽厚之中有体察入微的真挚，其字，在古拙苍浑之中若隐若现着一丝仿佛漫不经心的执著。

李力兄是一位豪放率性的书家。

我时常在与李力兄交谈中遇到，他会因为一句顿悟的话语而欣然即兴泼墨挥毫，从这种以笔墨舒放逸兴的行为中可以看出，这是一位有着东晋名士风范的书法家。他对书法艺术有着真性情的追求。

李力兄同时又是一位深思熟虑的书家。

他的深思熟虑，在于对书道的随时随地的探究，在于对华夏审美意趣作为书法艺术内在风骨的深层思考。

李力兄深知，书家的审美境界是滋养技法的生命之泉。他知道，书法要达到一定境界，是养出来的，而不是练出来的。

华夏书法之美的传承，伴随着三千年历代文人墨客的跌宕生涯，是玩味和工用之中的消磨，是入世与出世之际的足痕，是清修与功名之间的流连。

从甲骨时代稚拙而又战战兢兢的尖锐刻划，到青铜时代天真烂漫、随意率性的融炼；再到简帛纸张时代的渐趋端方工稳；从摩崖石刻依偎造化的苍倔浑朴，到书帖手札尺牍之间的婉转遒美；无不显露出华夏书法之美的绝世流变。这种流变，展现着华夏文化的绵延和发展，也刻下了华夏文人代代相传的人文轨迹。

李力兄常说：“诗酒勾魂，书画淫心，要得就是这份感觉，获得心灵的释放。”数十年浸淫于各种碑帖范本和法书之中，静心揣摩，汲千古人文笔墨之甘泉，滋养心性，勤习苦修，渐趋形成自己独具个性的书写和绘画风格。

李力兄的笔法，汇碑帖于一炉，刚柔并重，大小兼长；大字有野逸沉雄之态，小字有书卷儒雅之气。笔锋走向随字体源流而变，随篆随隶，或中或偏，或虚或实。从远及三千年的钟鼎、简帛以及摩崖之上，将篆隶之姿转移到现代的宣纸上，随之率性地将篆隶体势作行草变化，构架间丝毫没有显露犹豫和唐突之态。我们在那些姿态各异、顾盼纠缠的笔迹中，可以嗅到两周的青铜气息，可以感受到秦风汉雨，还可以察觉其中有道家的虚无和佛家的空明。这是一位书法家独具个性魅力的创作风范；这是一位立足于当代的书法家精湛学养的真实显露。

李力兄的墨法，将浓淡干湿焦润呈烂漫状四处随意散置，使气韵在笔道的婉转间起伏仰合，最终营造出整篇作品的鼓荡之势。李力兄对墨法有妙悟，曾云：“墨分五色，墨生紫光，都不如墨生白，白生真气，更逼人。”诗人岩松兄曾与之论墨有云：“墨白只隐锋芒。”

李力兄作品的章法布局，其精髓在于包融。看似疏散的场面，其实是在包融笔力与墨气，包融不同历史层面的字迹风姿，而后将恢弘的笔墨气势布局在纸张的每个角落。个性的布局时常是将场面挤满之后在缝隙中迸流气息，让我们真切感受到，什么是笔墨中的“激扬文字”。虽然个性张扬天真的笔墨随处可见，而规矩和法度却从没有走远，但并不是后世那些程式化的框框条条，而是始终像一位慈祥的老祖父，满怀和蔼慈悲，在一旁深情注视并欣赏着自在玩耍的子孙。因此，我要说，李力兄的书法中有深情大爱，这是一种被千古笔风墨雨涤荡之后的大天真。

李力兄更是一位胸怀远大抱负的书法家。李力在对华夏传统书法的创新、继承和弘扬上殚精竭虑。其在书法创作过程中，使篆隶的行草气韵，在突破传统汉字行草书写程式化的樊篱同时，注重与三千年代代相传的森严法度彼此呼应，强调笔笔有根，字字有源。而所有这些，是建立在对古人作品和技法超然感悟的基础上的。他曾说：“汉《石门颂》真力弥漫，吐气如虹，篆籀笔意使其有别众多汉隶。欲得古茂满璧，须从碑本跳出，直入二千年前的血性与浑真。”

的确，面对李力兄的书法作品，让我时常向往那人神共舞的时代，神往那些风流云集的日子，怀想那些先贤们儒雅倜傥的无数传闻轶事。

因此，我要说，李力兄是伫立在当今浮华时代一位通古融今的书法家，他的作品会带着我们神游远去的灿烂文化时空，同时，他的作品也将在未来的时空里展露更加辉煌的风采。　　　　

蔡龙林 己丑孟冬于古庐州酒墨逸香斋

在苍凉之中崛起

――试析甘肃作家荆爱民文学作品的美学意义

　　读甘肃平凉作家荆爱民的作品，无论是散文还是小说，我的内心深深为之震撼的，就是其作品中所流露出的，自然与人性的苍凉之美。

　　西北陇东高原，是沟壑纵横、贫瘠而古老的黄土地。虽然从现在的地理位置看，地处偏远；可是在历史上，却曾经有过辉煌灿烂的阶段，这里既是黄河流域原始文化的发祥地，同时也是古都长安通往西域的要冲；自汉宣帝神爵三年（公元前59年）设置西域都护府，使张骞所开拓的丝绸之路得以畅通，此后历经魏、晋、南北朝、隋、唐，一直到宋、元、明，虽然，中间曾因国内分裂和战乱，这条中西经济文化通道陆续有过多次中断，但这一得天独厚的人文地理位置，积淀了无数历史文化底蕴，为作家提供了尽情挥洒笔墨描摹人间沧桑的时空。

　　随着时代的变迁，地域文化必然会身不由己的投入经济与信息高速发展的潮流。历史的循环上升发展，仿佛就是一种宿命；而在苍凉的陇东高原，饱经风霜的历史走廊中，在社会的底层，紧贴着黄土地生活的芸芸众生，面对着先人们也曾经历过的文化与经济的冲击，这种在贫瘠土地上的宿命感自然就显得尤其苍凉。

随着荆爱民的作品，我们走进陇东的塬上与沟壑之中，在我们的眼前，展现出大西北绚丽斑斓的天地物貌和民俗风情。

　　作者对西北自然的美和历史的沧桑有着独特的理解，他的散文作品中，我们随处可以感觉到一颗热爱自然和生活的心在深情吟唱，同时，又在随时随地的进行反思。他这样写道：“黄土大山沉默着，用一种任何力量都无法战胜的沉默品评着这样的夜月，在这样凄美的时候，久违了的烧炕蒿子柴烟，弥漫着一种散漫的原始幸福。……而月光，象个新婚不久的新嫂嫂，柔柔地静静地注视着深山家园，恬然、淡然、怡然，没有丝毫的脂粉气，心灵是那样纯洁无暇，心境是那样平直无私，绝不厚此薄彼，一样静静地照看着大山、树木、岩石、枯草、溪流。”摘自《关山月》

　　“从远古到如今，多少个日日夜夜，西北无数山就这样白天面对太阳的炙热，晚上迎接月亮的冰冷，风也罢雨也罢，它都一如既往。……石块风裂了，碎成一堆苦难。山被厉风削秃了头，削得一脸沧桑，腰身被水冲得坑坑洼洼。总是默默无语，总是无处逃避，这不是宽容，是软弱，是退却。……想来世上的山肯定不是这个样子的。至少绝不是现在这个样子的。……原始社会时期，我们的先人就是在这里生息的，如果没有丰盛的水草，他们不可能创造那么灿烂的文明。但这一切都成为过去了，我们要批判就批判我们自己吧。”摘自《西北无数山》

　　荆爱民的作品，无论是散文还是小说，始终都让自己或者作品的主人公置身于陇东高原的大自然中，我们在作品中随着作者，随着故事的主人公，饱览西北的四季色彩，沐浴西北的日月星光，流连于河流田野和陇塬村舍，家禽牛羊的鸣叫仿佛就在我们的耳边，这种对自然和生活深入细致的描写和诠释，更加衬托出人类对自然相互依存的深深依恋和息息相通。从另一个角度刻画出，苍凉的地域之中饱含了人性的温暖和人类的精神向往。

　　作者把对自然和生活的赤诚热爱，积淀醇化为一种贯穿于作品核心的思想理念。这种将自然风貌与社会变革的大环境相互交融，由此构摹出社会底层芸芸众生的生活层面，这种充满时代感的地理人文精神，成为荆爱民文学表现手法上的美学内涵。

　　作者在小说中，总是把这种人与自然与命运相互交缠演绎得极其缠绵，使自然的苍凉之美如诗如画，而让人性在无可奈何之中，象黄土高原的石块一样，“风裂了，碎成一堆苦难”。这种毅然决然的苍凉之美，让人产生一种隐隐作痛的心灵震颤。

　　作者在《苦娃》、《老王》、《蒜皮》、《腾挪》、《洼里婆娘的男人》诸篇小说中，塑造刻画了一系列，生活在黄土地或从黄土地中走出的男子形象。这些男子有着一个共同的特性，就是无比赤诚的热爱黄土地，热爱生活，可是他们的灵魂，最终都在岁月的风霜中碎裂。

　　《苦娃》中的麦贵，对善女湫的苇子已达到近乎痴迷的状态，用出神入化的苇编工艺表达爱情和记录爱情，最终又和苇子一起葬身火海殉情。

　　《老王》中的王鹏，爱好泾河的石头，“他走进河滩，就如赌徒进了赌场一样，问也问不响，拉也拉不动，他只是自顾不停地在河滩中翻寻。……下起雨来，他也不动”。可他的灵魂在经历现实潮流无情的冲击之后，却没有象泾河石那样变得圆润，而是伤痕累累，最终，他用消灭自己的方式来获得痛苦的圆满和凄惨的超脱。

　　《蒜皮》中的张懿德，最后对云崖山混元顶那段爱情往事的回忆，以及妻子晓荷叙述的那段极其惨烈悲壮的爱情故事，是张懿德内心深处，对人世间最值得怀念的一段美好岁月，然而现实的种种挫折和屈辱，将这些美好撕碎了，于是他转而开始去撕碎别人的美好。

　　《腾挪》中的王涛，一个从黄土地的沟壑中走进城市的农民工，四处打拼，腾挪来，腾挪去，种种不如意还是接踵而来，最终，他倦了，厌了，抛却了事业、爱情、亲人和家园，消隐于黄土高原的沟壑之中。他不止一次地说过：“庙沟是黄土高原沟壑的头，从这里进沟，越走沟越深，岔越多，从来没有人走出来过。”就他一个走出来了，可是最终，又不得不再走回去。所有这一切，难道仅仅是命运的不公和残酷吗？

　　《洼里婆娘的男人》的庄里人，是个勤劳善良的男子汉，对自己心爱的女人痴情而又纯真，只要“能看见个人影，有个想头，就好得很了。”可是，在命运和爱情面前，他总是一个被摆布的对象，在为了爱遭受无数次摆布之后，最终在与心上人结婚的前夜，用异常坦然的方式完结了自己的生命，为自己的命运做了一次真正的主宰。这是多么的惨烈而又豪迈啊！

　　上述这些小说中主人公的悲剧命运，其实是人类意识在前进路途上，一种思想观念在吐故纳新时的产前阵痛。

　　时代的变革，人们现实的进取能力，与传统的农耕理想意识之间产生落差，社会前进的新生动力与地域文化的历史惯性相碰撞，最终，必然导致环境中某些人的观念发生裂变。这种裂变的结果，对于人性来说，要么浴火重生，要么万劫不复。所以，在人类不断追求新思想和新生活的路途上，随处可见悲剧的光辉照耀着无数倒毙的尸骸。

　　所以，荆爱民作品中的人物始终没有脱离现实和生活，而是以血肉之躯在自然与社会变迁的朔风之中前行。这些现实的而又历史的生活背景，更深刻地展示出黄土地上时代风云的凝重。

　　更让人振奋的是，与此同时，荆爱民又用纪实和传记的文学表现手法，描述和塑造了陇东高原另一群活生生的文化男儿形象，他们是黄土地上文化的血脉。从明代的赵时春，到当代的戴笠人、姚学礼、张怀群，等等一批作家和文人，包括作者自己。他们是一群“文坛殉道者把自己活活地钉在艺术的十字架上，忍受贫困和歧视的铁钉刺穿! ”

　　这群文化勇士，紧随时代潮流，用前仆后继的顽强，扑进现实生活，扎根黄土地，在历史与现实中汲取精神与文化的甘泉，殚精竭虑，昂扬地进取和开拓，为黄土地的文化复兴带来一片生机和希望。

　　黄土地上，自然环境的恶劣同时也昭示着人文状况的恶劣，荆爱民对其是深有感触的，他这样写道：“黄土高原，到处是黄蒙蒙的土，缺的是水，可一旦有点儿水，它们就从高处哗啦啦地向低洼外汇集，造就了一个又一个泥淖，……泥淖是黄土地上的毒疮，每下一回雨，它就溃烂一次，长年腐臭于黄土地这美丽的肤肌上，人们憎恶它，却又奈何不了它，只能远远地躲着。是的，泥淖，有水不能饮，有土不能种，有花不能采……人生的泥淖太多了……”摘自《陇上奇人－戴笠人》

　　因此，文化人在这样的现实环境中，精神上苦苦求索的岁月同样是苍凉的。他们既要坦然面对现实生活，又要超越现实去揣摩历史与自然的沧桑变迁，给人类精神观念所带来的苦楚，这是对黄土地上华夏人文精神的积极反思和自我觉醒，他们这种醉心自然而又不脱离现实社会的人生态度和创作风格，这种将“兼济天下”和“独善其身”融为一体的精神，把江山风月和人间疮痍俱揽怀中，超越了中国传统文人儒道互补的思想局限。

　　他们对自然和生活充满了爱恋，他们随时在生命中追寻昌盛的气息，他们充满生机，他们充满自信，他们对未来充满无限憧憬，他们在苍凉的环境中成长，在苍凉的生涯中崛起。正如荆爱民所描述的那样：

“蛰伏了一冬的山桃枝条，瘦骨伶仃地被黄土隐匿了；一秋一冬两百多天里，几乎什么也看不到。黄土山秃子头那样，了无生意也让人望而生厌，在仲春的这个时刻，触摸到了爱恋的气息，穿上最绚丽的时装，从粗粝干燥的黄土中暴起，春寒料峭的时节，将相思的爱恋放纵般宣泄，灿然兴然，放纵到了极致，装点出一个花的海洋。”摘自《只想为你歌唱》

不问来处 不问归宿

──品读张岩松2009新年七篇诗作

2009年新年伊始，诗人张岩松诗情勃发，在不到一个月的时间里，陆续创作七篇诗作，并且风格纷呈、气象纵横，令人瞩目。

这七篇作品是《玩物》（2009-1-19）、《制造物的陈词滥调》（2009-1-24）、《中国》（2009-1-25）、《新居》（2009-2-2）、《中国（二）》（2009-2-3）、《糜烂》（2009-2-8）、《马脚》（2009-2-14）。

这七篇诗作虽然创作间隔很短，有的只有一天之隔，可是所包含的内容却涵盖极广。由此显示出，诗人饱满放纵的创作激情和敏锐善感的抒发禀赋。

一目了然，张岩松在这七篇诗作的诗歌表现题材上，选材极为现实。这一点，从作品的标题就可看出。无论是对现实的咏叹，还是对历史的感慨，都是非常真切地从现实性出发，虽然其中采用不同手法表达着对大时空的感悟，但均有着极深的现实生活基础。我想，这也是一个诗人生活阅历与创作经验的价值体现。

而这七篇诗作所表现的真正不同凡响之处，是其创作意图和创作手法。

在此，我将针对诗人张岩松在这七篇诗作中，所流露出的创作意图和创作手法作如下探讨：

观念的颠覆与抗争的莫名

张岩松在其诗作中，用寻常的不能再寻常的语言构成了不寻常的符号，去标注目光所及和未所及的所有造物，于是，所有的概念被颠覆，所有的曾经固化的意识被颠覆，所有的人类的感觉在颠覆中去寻求新的含义。

“另一个

相同的冷，如同花格子布的方格

对我飘雪，飞飞扬扬”

“我在一个空格里

有人用锹挖走了他”

──摘自《制造物的陈词滥调》

这两句诗行里，诗人在营造什么意蕴呢？首先，人类对温度的感觉被颠覆，“冷”居然被诗人阐释为“如同花格子布的方格”，这是一种具有几何图形般尖锐的强烈质感；人类的情绪和感觉有了这种质感，就使人类的情感从浪漫的倾诉转变成了一种诗意的残忍的分裂。

而“我在一个空格里”，在这里，诗人似乎确立了自身所在的空间坐标，同时也由此流露出诗人在人世间的瞬间心理坐标方位。可是“有人用锹挖走了他”，这里的“他”是谁呢？是属于诗人？还是属于造物的强加，还是属于后天凡尘的衍生？而那位执锹者又是谁？所有的方位留下悬念，所有的悬念让人可以有所思而又无所思。就像我们站立在空旷无垠的荒原之上，所有的感觉都被周围那种博大时空里的荒芜和流离所淹没，我们在静默中迷失了肉体的存在，而快感就来自于这种残忍的富有诗意的灵肉剥离。

其实，这是一种人类对自身存在时空和存在方式的质问和抗争，这是一种面对人类感知局限的莫名抗争。面对博大的时空，这是一种没有源头、没有结局的抗争。这是诗人思绪延伸的无奈，更是人类生活延伸的无奈。

这种颠覆和抗争意识在另外的诗篇里也同样流露出：

“我的房子、沙发、地毯都会游泳

　　漂来甚至

　　漂走

　　在地产商那里

　　它谈了几夜的情话后

　　怀揣着乳房

　　把烂笑封存”

──摘自《新居》

在这里，诗人以拟人的手法分层次地把商品的流通形态，商品的交换形态，以及商品的生殖形态表达的精准而微妙。在这里，语言的技巧把人类日常的世俗与世相颠覆，剔除了物的原始形态，只留下一缕气息让心灵去揣摩和咀嚼。

而这，也同样是对人类生存状态和生存空间的莫名抗争。

颠覆和抗争意味着什么？意味着对现有存在感觉的审视，意味着对现有存在时空的挣脱。超然物外是一种颠覆与抗争之后的心灵休闲，而空皮囊依旧在无奈地发出莫名的咏叹。

视角的无序与自性的袒露

阅读张岩松的诗作，必然会被诗人那种随机而又无序的视角所牵引。

　　“街市踩熟的石板

　　烂了

　　小庙里某个雕像的胡须

　　烂了

　　

　　天开始下霜

　　少女们开放

　　故意把羊绒衫撑开一个皱折

　　

　　甲壳虫正在甲壳上为它的情妇

　　涂上山涧里的绿色

　　减少移动

　　影子拉长

　　

　　如我们被烫上青花瓷样

　　堵在超市

　　挤出隐秘的现代瓷纹

　　

　　与秃树相伴

　　树枝上辽阔茫茫

　　有水润化装成水渍肆意

　　

　　我们面团似的耳朵

　　耷拉着

　　聆听人与人碰撞之声

　　什么？——闷闷的肉音”

──《玩物》

在这篇诗作里，从“街市踩熟的石板”到“小庙里某个雕像的胡须”，再从“天开始下霜”到“甲壳虫涂上山涧里的绿色”，再从“我们被烫上青花瓷样堵在超市”到“树枝上辽阔茫茫”。所有这些视角意象的出现，都是随机而无序的，没有承先没有启后，读诗的人就这么随着诗人的视角闲逛，就这么在纷繁的世相中穿越，所有无意或有意的目光所及，都是自性的自在袒露。

而在大时空的描述里，张岩松同样是以一种随机而无序的视角牵引读者。

在作品《中国》里，从“地球行星的肿块”到“战国七雄”到“诗简翻动”再到“套头衫、中华烟和长江水并排在一起”，再往下“月球邻居的墙根”和“米饭堆出的谷物仓”以及“拨弄骨头间的算盘珠”与“喜马拉雅这个礼物”，直至“东方雪、袜套儿围绕着我和国家”和“厕所里有水迹”。所有这些视角的展现，相关联又不相关联，局部的不相关联在宏观的包容下产生了必然的关联。

这种随机而无序的视角，恰好就是观察人类生存时空里无数“耗散结构”的最佳视角。

诗歌的意蕴就在于此。一切万法不离自性！这是潜藏在随机无序里的禅机，只可悟，不可理喻。

元素的游离与沉重的逍遥

随机无序的视角必然导致诗歌元素的游离。

每一位富有个性的诗人，其作品所包含的诗歌元素是不同的，并且其展现元素的方式也自成风格。

在张岩松的这七篇诗作中，“大我”和“小我”与自然时空的各种关联，凝结成了富有个性和人文精神的诗歌元素。

“我们面团似的耳朵

　　耷拉着

　　聆听人与人碰撞之声”──《玩物》

“我在一个空格里

有人用锹挖走了他……

我是柔顺剂漂洗过的饼干……

　　我的冰质块状物抽着烟卷”──《制造物的陈词滥调》

“我拎着酒壶

　　靠在月球邻居的墙根

　　手撕一个猪脚……

　　我拨弄骨头间的算盘珠

　　记录收成……”──《中国》

“我的房子、沙发、地毯都会游泳……”──《新居》

“梅朵

　　穿着中山装

　　我们一本正经

　　再平实一点

　　衣领爽清”──《中国（二）》

“窗户和我

　　是屋子的疤痕

　　我们移走

　　使它陷入慌乱”──《马脚》

从上面选取出的诗句中，我们可以感受到诗人作为“小我”的游离，在随机而又无序的时空里逍遥的放纵视角，然后随机而又无序地咏叹和袒露自性。即使在“小我”融入“大我”的行列，即使在“小我”穿越世俗和欲望的暗流时，也依然处于一种游离的逍遥。

然而，这种随机无序的游离放纵，却是一种沉重的逍遥。

现实的人生，在平淡之中蕴含了无数的喜怒哀乐和变幻莫测；面对巨大的时空，生命显得无比脆弱。芸芸众生，踯躅前行，多少人在充满无奈的生涯中，渐渐忘记了感受心灵的震颤，很少有人能够用清晰的语言去描述心灵的脉动。触景生情、即兴抒发的生活方式对很多人来说，是可望而不可及的。生命在承受命运的重压时，已无暇品味活着的韵味。

而诗人流连在梦与现实之间，他们是生命内涵的发掘者，他们生活在灵感的丛林中，生活在语言的刀锋下，生活在世俗的风霜里。因此，诗人心灵的逍遥是一种诗意而又沉重的逍遥。

动感的脉络与浑朴的情绪

华夏古典诗歌强调，诗歌要有气息的贯穿，要有连绵不绝的脉络，由此才能产生气韵生动之感。那么，在张岩松的诗歌文字里，作为现代风格的文体，依然没有放弃对气韵的追求。每一篇诗作均被一种充满动感的气韵贯穿，这种气韵就是来自于字里行间那些充满动感的词句。

《制造物的陈词滥调》中的：

“擦去”、“挖走”、“挂着”、“拧开”、“躺在”、“手握寒冷”和“抽着卷烟”；

《中国》中的：

“诗简翻动着”、“拎着酒壶”、“手撕一个猪脚”、“拨弄骨头间的算盘珠”；

这是诗人的气息在诗行里流连、喘息、咏叹以至毫无顾忌的袒露。

有些诗句不但富有气韵，而且还流露出纯朴的意味悠长的情绪。

“小院落草儿飞舞

　　简白的花

　　葱笼了

　　淡雨描着春天”──《中国（二）》

“花儿靠在微风的肩头打鼾

　　石缝找到草籽怀孕”──《糜烂》

如果说，《中国（二）》在诗行里所流露的是一种对华夏传统文化和伦理的反思，那么，《糜烂》一诗则是对生命存在、繁殖、衍生和进化的歌咏。

时空审美：超维与超物化

在作品《制造物的陈词滥调》诗句中，我们发现一种幻化的物我反串，无论是“我是柔顺剂漂洗过的饼干”，还是“女人说我是作坊”，还是“挂着肉体的自来水龙头 拧开 躺在板凳、街市”，所有这些语言的陈列，流露出诗人超物化的空间意识。

在《马脚》一诗中，也是如此：

“窗户和我

　　是屋子的疤痕

　　我们移走

　　使它陷入慌乱”

这种幻化的物我反串意识里，物质的概念与精神的幻觉交融纠缠，其实就是物性与人性的纠缠，我们在此可以看见一种对造物原有固化概念的全方位颠覆。

更富有深意的是，伴随着超物化意识同时，还有着随机无序的超维视角。

“第二天我钻进新屋

　　慢慢展开揉皱的墙

　　用绳缆系在细弱的小树边”──《新居》

如果我们超越日常审美坐标维度去审视房屋的墙壁，的确像是一块揉皱的墙；如果我们再超越日常的农耕民族居住习惯，用更宏大的思路去超越通俗的行政地理习惯维度，我们居住的房屋又何尝不似一叶轻舟？的确，新居如舟，暂且“用绳缆系在细弱的小树边”。

再放眼望去，我们赖以生存的地球又何尝不似一叶漂浮在浩渺天宇之中的诺亚方舟？ 人类本来就是这么一群在宇宙中孤独逍遥的游子，亿万年过去了，如今依然在孤独地流浪。就这样不问来处、不问归宿。

这种超物化意识和超维视角的运用，无论是出自批判还是歌咏，都使诗人的作品彰显出全新的地理人文精神。

这种不问来处、不问归宿的大时空审美意识，是一种崭新的人文自我觉醒。

不问来处、不问归宿，

真是一种豁达的逍遥与放纵；

不问来处、不问归宿，

真是潇洒、恢弘而又富有诗意的诗意。

蔡龙林 2009-2-20凌晨于酒墨逸香斋

穿越红尘 神与物游

── 品读诗人张岩松近作

2009年6月21日，读到诗人张岩松作品《这些草书家们》，当时就有所感触，想就此写下一点读诗感受，可是在一时间却无法找到动笔的切入点，于是迟迟无法动笔，所有的感觉就这么塞在胸间。

为什么我的感觉会陷入这种境地？为什么会内心有所感，却又难以直抒胸臆？是我的感知出现障碍，还是文字表达能力出现衰退？我怀揣着这些反复自问就这么随着日子往前流淌。而诗人张岩松在他存在的时空里却并没有闲着。

随后，张岩松在2009年6月29日，又创作了《双层脸》，由此而下，直至2009年8月30日，也就是今天。张岩松陆续创作出如下诗作：《安身》、《遗迹》、《2009年7月下旬的模型人》、《居所》、《我，雕虫小技》、《穷人》、《十字漂》、《期待，从婚姻介绍所开始》。

当我陆续读完从《这些草书家们》到《期待，从婚姻介绍所开始》这十篇诗作时，我一直反复自问的答案终于渐渐清楚：诗人旺盛的创作激情以及诗作中语言和思绪的张力，导致我的阅读感受应接不暇。

诗歌要有内容，内容要有内涵，内涵要有所云，所云要抒所意，所意要有所解，谁来解？

所以，文字没有界限，描述同样没有界限。可是一旦这些文字，这些描述，被人看了，想了，挖掘了，就意味着要被人解。就意味着要被人正解，倒解，歪解，曲解，纵横解，另类解，无穷等等解……

中国古典诗论有：“可解、不可解、不必解”之说。

因为，人是有界限的！人的理解层次是有差别的。因为，人不是来自一个方向，所以，理解也不会局限一个角度或一个层面。

但是，被人解是每个写作者所企盼的。同时，每个写作者又同时深知，既不想自己的文字太过直白流于陋俗，又怕自己的文字过于奥涩招致曲解。可是，著者一人，读者万千；三教九流，各居其境；纵目阅览，必然各悟其意。

于是意会，于是求解，于是触类旁通，于是引经据典，于是旁征博引。所有的费心，不外乎要穿透一篇文字，要对其抽丝剥茧，要抵达文字的最深邃的源头。

而这，也正是阅读的魅力所在。

通过阅读张岩松的近期十篇诗作，以及通过对诗人以往诗作的回顾，渐渐地，诗人创作的脉络开始明晰。可以用十个字进行概括：思绪、视角、笔触、风骨、胸襟。

思绪纵横，是张岩松诗作的特点，这也是人类每一位优秀诗人必须具备的素质。

在《这些草书家们》诗作中，诗人思接千载，纵横三千年，穿越先贤们风流云集的年代，用诗人自我的感觉去吟咏，用诗人个性化的语言去感叹。用今人的感受去抚摩古人的形迹，这既是一种诗意的畅想，也是一种诗意的缅怀。更重要的，这是一种对人类往昔的崭新理解。这篇诗作并非是在以诗论书，而是把文化的历史和历史的文化加以剔透之后的穿缀，于是，历史中无数人物的活过的过程凝结成一个总过程，那就是我们感受到却无法看到的曾经的历史。张岩松让我们看到，在历史的缝隙中流淌着诗意。

　　 诗人的思绪纵横，不仅仅表现在对古典历史文化的反思，在对现实生活的感受和剖析中，同样显露出思绪纵横的创作风格。

在《双层脸》中：

我成了季节的玩偶

　　春天的雨点

　　开始落下

　　脸说、好啊、发绿吧

　　

　　在茶馆

　　杯中物胀开

　　采摘了我的叶片

　　我饮着自己的倒影

在《安身》中：

被雨淋着

　　肩膀的肉

　　馊了

在《2009年7月下旬的模型人》中：

凉风习习 吹入桌边

　　啤酒和汗珠在指甲上冒泡

　　一会儿破灭

　　自己的容颜已失去庇护所

在《期待，从婚姻介绍所开始》中：

把我弯成寻找的弧线

一头扎在报纸的夹缝

一头深入到地方电视的晚间广告中

穿行

虚掩着身子

留着拥抱表格里栽种的果实

上述这些种种描述，来自生活的不同角落、不同时空里。所有可体会到的生活细节，皆可成为咏叹素材。诗人在思绪纵横的同时，特别注重对细节的捕捉。在表现手法上强调彰显生活细节的珍贵性，这是诗歌艺术社会学意义的精致体现。张岩松通过诗歌对现实生活细节的阐释，使诗歌摆脱了单纯抒发意识的空泛，由此更接近存在与生活的本质。

现实的诗意宛如鸟儿，歇息在无数细节纵横交错的枝叶上。

视角纷繁，使张岩松的诗作表现出对时空细节独特的演绎魅力。

我在以往的品读张岩松诗歌文字中，也曾论述过张岩松在创作上的视角特点。在这里，我要着重品读《我，雕虫小技》一诗中的视角问题。诗文如下：

　　

　　 一次轻率的滑动

　　我在某个浮肿的山岗

　　用山草写着：“喜欢雨点的无味”

　　至于穿着吊裆裤的清树

　　虫子的摄影师录了拷贝

　　看完整个野地

　　放映厅有叶片掩住

　　空气中漾着糖汁

　　很简单，男人的躁动

　　变成硬块石头

　　插在土岗

　　因为虫子缠绕

　　才使伸进男人臂弯里的女人

　　如此妖娆

　　松动 倾斜 或空心

　　我对它说：应该装一个刹车

　　

首先，我们不需要考虑诗人在思绪上的真实物理环境，而是要察看诗人在放纵思绪时的物化视角，以及利用这些视角中的物象去灌注情绪和寓意。诗人从“一次轻率的滑动”开始，把视角从“我在某个浮肿的山岗”到“用山草写着：‘喜欢雨点的无味’”，再从“至于穿着吊裆裤的清树，虫子的摄影师录了拷贝，看完整个野地，放映厅有叶片掩住”，再到“空气中漾着糖汁”，直至“男人的躁动，变成硬块石头，插在土岗，因为虫子缠绕，才使伸进男人臂弯里的女人，如此妖娆。”此时此刻，在诗人自我构架的存在时空里，这些视角在随机无序转换中，诗人在哪里？那只虫又来自哪里？诗人要表达的意思是什么？是诗人变成了一只虫，还是虫变成了一位诗人？世间万象在视角的不断交错中变得迷离多姿。如此雕虫绝非小技。

在这里，诗人通过实际创作，在作品中提出了一个问题：“一个真实的写作者必须要在现场面前发言”。就此，张岩松在其诗学论著《新文化的冲动》中，有着更进一步的论述：“现场感觉附加的内容就是我们的理解力。千错万错就错在理解面前人显得那么的富有抗辩能力。一个熟练的人对世界的辩护是不需要真实的事件本身的。熟练的艺术也是早已完成了的。这里最大的破坏力就是事件的发生时和我们的熟练表达产生了误差。场景为人所用，一直是场景的命运。而当代的艺术必须摒弃这种熟练和逻辑，进入不那么优美的甚至是违抗我们艺术情趣的现场之中。”

的确，场景为人所用，一直是场景的命运。于是，有了这样的诗句“我对它说：应该装一个刹车。”由此来颠覆，场景为人所用而又视角纷繁的命运。或许，可以显露出场景本来就存在的固有诗意。

笔触奇崛，使张岩松诗歌语言风格自成一家。

万丈红尘之中，无论何事何物，在诗人张岩松的诗歌语言笔触下皆一反常态。无论是视角的无序转换，还是颠覆造物的思维与超物化的空间意识，诗人均可以将其轻松自如的灌注在诗句中，使无数的语言描述与表达让人在阅读时获得审美愉悦。并由此渐渐形成一种，对人类生存时空和生存形式深层次阐述的诗歌表现风格。例如：

在《双层脸》中：

“杯中物胀开，采摘了我的叶片，我饮着自己的倒影”此时，诗人物我交错，饮着自己的倒影，意味悠长。

在《十字漂》中：

“我把自己拧着

　　滴下水珠”

自我扭曲的活灵活现。

在《穷人》中：

“在碗里放一团饭，一碟小菜

　　肉缓慢地

　　装做委屈地咬来

　　然后重新躲到瘦骨后面

　　引诱”

诗人在此刻意将骨与肉分开描述，实际是在表达众生无相、世道无常的客观与残忍，以及伦理和欲望的无奈与悲悯。

这种笔触奇崛的艺术审美根源，来自诗人对诗学更深层次的思索。张岩松曾经在《新文化的冲动》中强调：“一个意味在陶醉时不要忘记他可能处在被比生命更加大的力量所把玩。”

风骨超拔

诗歌语言的笔触要达到精致而奇崛，必然使诗歌蕴含一种超拔脱俗的灵动之气。并由此形成贯穿诗句的风骨。

谈到诗歌的风骨，我们自然会想到南朝刘勰在《文心雕龙》中的论述：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”

现代诗歌创作，同样存在“析辞必精”，同样存在“述情必显”，同样存在“捶字坚而难移，结响凝而不滞”。

张岩松在诗歌创作语言的探索上，对语言的精致和诗意的深幽不断反思，由此在语言表达上自觉给自己提出了极高的要求。

诗人在《新文化的冲动》一文中深刻认识到：“一种纯朴的精神长期被我们忽略，篡改和占有。”并且随之反思：“我迷恋过这些，心灵的颤动有某些场景和意思，它并不依据语言的掩护。”

基于此，张岩松在诗歌创作上，用纵横的思绪去驾驭大千世界的生活细节，以纷繁的视角来演绎红尘之中无数随机场景的自在魅力，再用笔触的奇崛去锤炼风骨超拔的诗意。

胸襟开阔

读张岩松的诗作，我们随时会发觉，包罗万象的人文社会信息，均可被诗人以独特的语言表述方式重新架构，使之成为语言的另一种作品，这是源自物质而又超然物外的表述和宣泄。我想，这是诗人胸襟开阔的表现。同时也是现代诗歌创作生命源泉所在。

在张岩松的诗作中，听不到无病呻吟，看不到顾影自怜；我们只会发现，一种超越自我，在审视和自省中用理性去发掘人性，去品味人类与自然和社会无所不在的相互关联，去阐述由此引发的无限情怀。于是，在不知不觉中，诗句开始散发出充满自信的人格魅力。

　　在物质与信息二元极度膨胀的时代，离开了古典的平仄和对仗，我们抱着汉字在宣泄和抒发的路途上能走多远？离开了咏叹和吟唱，语言的华丽外衣被脱下。这时，剩下的只是语言本性的流露，可是，单单是直接的毫无技巧的叙述，是陋俗而又幼稚的。人类对语言的审美需求依然需要一种不凡而又经得起推敲的表现。于是，我们不得不去反思文字的意蕴。

因此，我们需要超拔的眼界，因此，我们需要推陈出新，因此，我们需要开阔胸襟的包融；如此，我们才能骋怀造化，才能把江山风月和人间疮痍俱纳入怀；如此，我们才能在“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”；如此，我们才能在穿越万丈红尘之时做到神与物游。

龙林于古庐州酒墨逸香斋

2009年8月31日凌晨初稿

2009年9月8日凌晨修改

不离不弃 坦然吟咏

　　初识江不离，是在网上。以文相会，彼此酬答，皆为陌路相逢客套之语。待诗人岩松兄摆酒席相邀诸友欢聚，方得见不离兄真容。虽为白面文弱书生，然言语间则隐隐有丈夫气。不离兄善饮，恰好我亦有此好，于是乎，每逢相聚则酣醉。席间，抒怀，开颜，放肆，直言；所论万方，各擅己见，灵思迸现，雅趣连绵。

一日晚间相聚畅饮，余酣醉如泥，江不离兄亦步履蹒跚，而兄依然肩扛扶持将我送归，其不离不弃古道热肠可见一斑。

相识月余，而后知不离兄亦如岩松兄，都好写诗。其诗作虽为现代风格，然内涵却十足为华夏传统文人底蕴。

古人有：“遥襟甫畅，逸兴遄飞。”而不离兄诗情勃发时又何尝不是如此。无奈，不离兄驾当代直白率性言辞而为诗，虽心中有百结柔肠，或万丈豪情，然流于诗行则非华夏传统的含蓄和舒放。而是，宣泄以尖锐陡然为舒畅，嘲讽以冷漠淡然为快意。可是，在现代诗歌语言澎湃的河流之下，不离兄慈悲多思的潜流里，却是依然显露出传统的儒雅和睿智。外表风格的岩石般嶙峋，与内在的岩石缝隙中流淌的人性甘泉，交融成为不离兄诗作的独特景象。

当代诗歌潮流，使语言呈颗粒化般个性而尖锐，似乎以此即可彰显人类当今思想之本相。语言是在追求一种脱俗的直指人心，还是把直白和尖锐本身就当作一种语言技巧？窃以为，表露语言禅机的至精至纯，以及剥离事物表象的率性语言手法，必然留下民族性的审美意趣；因为，华夏风雅的古典审美已在我们的内心根深蒂固。所以，在不离兄的诗歌语言中始终是充满矛盾的。其诗作中，日常俗语放纵自如，现代词汇畅游其间，嬉笑怒骂好不畅快，可在其酣畅淋漓的语言之后，却隐藏着一颗饱受压抑和束缚的灵魂。这是一个挣扎在现代表现风格和传统审美之间的诗人的灵魂。

时常浏览不离兄博客，可见诗歌创作已化为不离兄日常生活的一部分，长年累月，日积月累。诗歌的氛围已经使不离兄浸淫其中。

善龙以为：

诗歌是人类在灵与肉祭坛上，高声吟诵的祭辞。

诗歌是人类宿命的符咒，诗人的命运也必然是宿命的。

呕心沥血得半句！

千曲百折吟一首。

此称为诗？吾则曰：索命符。

可贵乎！不离兄之执著；钦佩乎！不离兄之有恒；欣然乎！不离兄之上下而求索，不离不弃，坦然吟咏。

己丑十月初五凌晨 善龍于古庐州酒墨逸香斋

一个人的城池

──品读孤城

孤城，不是一座寻常意义上的城池。

而是一个人的名字。一位诗人的名字。

不知道，当初是在酝酿过多少念头之后，才最终确立了这座一个人的孤城的存在。

最终将肉身的原名“赵业胜”撇开而以“孤城”为名，应该出于一种怎样的决然呢？

这种决然而为孤城的行为，是出于诗人的离群本性？还是为世道所迫而自囚其性？要究其原因，我们必须走进这一个人的城池。

孤城成长生活在安徽的无为，那是被长江和巢湖所拥抱的一个鱼米之乡。巢湖古老而宁静的深幽，长江奔流不息的激情，千百年来浸润着无为，也滋养了孤城的血脉。那是一块“一径飞红雨，千林散绿阴”（文印庵对联）的风水宝地，有着“浪击禅堂鼓，风敲梵刹钟”（文印庵对联）的厚重与空灵。

走进无为城中的“孤城”。

《那些草们》在叙述曾经的故事：

最后一拨雨水  踩过来也踩过去

草的肩头开始接近一个人内心的

空灵  仅剩下一簇零乱的月光

没有霜重  且比雪轻

刚好能系住浮动的村落  辽阔的寂静

如果有一天  草们枯死了

那也没什么——

生命过于沉重  在两个春天之间

允许换一次肩

天地间枯荣盛衰的更替，有谁在为之深思过后显得那么坦然而又决然？

只有孤城。

因为，从立意为孤城的那一天起，他就明白，该如何面对世间繁华的喧闹和寂寞的宁静。

也正是有了这种处世心态，孤城才能心领神会地领悟到《文印庵》：“那缭绕，那悠扬，那袍袖间不可测的空阔与玄机”。这是孤城的禅悟，更是孤城的豁达。

苍生的宿命与造化的永恒，是每一个城池都必须面对的。孤城自然也不例外，这是行吟者的灵感之泉。

在大时空的宇宙洪荒之中，一座城池和一个星球没有区别，宛如苍茫寰宇中的一粒棋子，深邃的绵绵不绝的万古时空，就是那笼罩着一层薄薄忧伤的棋盘，凝重的心情和棋子一起落下，这是一盘杀机四伏而又永无止境的棋局，幽思缕缕，在岁月的锋芒中飘忽……；于是，在孤城之中幻化出《暮晚》的《伤逝》，和《皮囊》的《坠落之轻》。

从对大千世界和苍生疾苦的态度，我们可以感受到一座城池，内在的真性情和人间的温暖与魅力。

于是，我们看到孤城的《花蕾一层层打开春天》，我们看到《秋》之中，那“一万朵野菊花松开拳头，秋风在草叶的遮掩下，翻过山冈就不见了。”

每一座城池都离不开乡愁。

乡愁，让所有的故土都变得意味悠长。

于是，我们体会到孤城那《背井离乡》时的无可奈何：“故乡是越离越远了，故乡的那口老井，却是绝然背不走的。” 游子敏感的心灵象秋叶维系在老树枝头，体味着如刺的清风和美丽疼痛的飘零。

这是一座姿态万千而又充满人性睿思的孤城！

河流，是一座城池必不可少的。这是一座城池的灵气所在。

于是，我们的眼前出现了孤城的《雪中 永安河》：

天地干净，白茫茫一片

永安河笔法沉稳，独自在无边无际的宣纸上

练习行草

那墨色微亮，透着轻狂乱雪无法修改的大气

雪原素皓，了无踪迹。甩下这一袭夜行的披风

作为凭证

料定那厮，是个快如闪电，手段高明的刺客

欠下的一笔债。白纸黑字，一遍遍抄袭内心

冬天即将过去。茶叶

慢慢回到杯底。懒得清扫稿纸上的积雪。

认定的事物，尚且没有明显的转机

永安河缠成一个死结

像一个人，始终放不开对这浮世的执着

这是怎样的一条河流呢？那河流其实和孤城一样，也是一位孤独的诗人，执著立在亘古不变的浮世边缘，独自书写着造化的冗繁与奇诡。就这样，河流般的诗意与诗意般的河流纠缠着发出交响。自然与心灵的交响感应，犹如无弦的和声，而弦外之意却是无边的幽思和无限的感怀。

于是，我明白了。孤城之所以称为孤城，并不是因为孤独和寂寞，而是因为他执著立在喧闹繁华的浮世边缘，像河流一样自在行吟。

一位诗人，从赵业胜而变为孤城，是一种脱俗的决然。

这是一个诗人的肉身与灵魂在自觉承受入世与出世的双重修炼。

我认为，人类对诗歌及所有文化形式的追求，应该既是入世的又是出世的。

诗人，要用入世的行为去体验人生百味，观察事态的气象万千，如此才能真正领略这个纷繁尘世的各种幻化之境。

同时，又要用出世的心情回到孤城，去善待自己所爱好的文字。只有这样，才能使文字在具备儒雅的同时，流露出一种脱俗的高贵。

诗行象一条河，从一座一个人的孤城之中流出，流进万丈红尘，流进未来不可测的空阔。

蔡龙林 己丑孟冬于古庐州酒墨逸香斋

外求书方思卓立 笔欢如龙畅平生

蔡龙林

与书法家凌卓平先生的相识，是先见其字而三年后方见其人。人生相逢际遇莫测，玄机所在耐人寻味。恰如他在自己博客主题下的那句话所言“书之遇亦如人之遇”。纵观凌卓平步入书坛的历程，也是如此。

凌卓平最初涉身书道的时空契入点，选在了华夏书法三千年时空中的元代，而不是唐宋，更不是魏晋和秦汉。入门所师是赵孟頫，临的帖是赵孟頫的《胆巴碑》。凌卓平在其《自述》中是这么描述当时情景的：“ 学书当初，我只知择其悦目者而从之，对赵子昂等妍美秀逸一路，情有独钟，很快地于寝食劳作之余，一头扎了进去……”

真是“书之遇亦如人之遇”。回顾凌卓平当初的这一选择，缘由竟是“择其悦目者而从之”。然而，没有想到的是，凌卓平对赵书的苦苦临池研习，在使自己有了一份高雅嗜好的同时，也改变了自己的一生。数年后频频在全国参展、获奖乃至出版作品。凌卓平由此步入中国书坛，开始演绎一个书法家的人生历程。

在渐得赵字书法妙趣之后，凌卓平开始发觉，赵体字虽是出自赵孟頫，其血脉却来自别处，来自比元朝更为遥远的时空，那是两宋晋唐和秦汉，都是风流云集、风骨卓立的年代。

可以这么说，赵孟頫的书法成就是外求书方以变化之功得以集大成的。即：变古之法度为今之新貌，化众家之长为一己之妙。

《胆巴碑》是赵孟頫六十三岁时的作品，四年后赵氏病故。赵孟頫一生为后世留下了大量的书迹，在众多传世作品中，晚年作品最能代表赵氏书风，其中楷、行为最，楷书中又以《胆巴碑》为最精彩，被称为“古劲绝伦，品属第一”。纵观《胆巴碑》全篇，气韵、结体与点画，博采众长，我们可以从中看到魏晋李北海和二王，以及大唐柳公权等诸家元素。

作为相隔七百多年时空的后学，凌卓平在深研赵体之后，也和赵孟頫一样，毅然决然的走上了外求书方的漫漫学书之路。

书道无常，其运亦如人，逢主有别，亨通有因。而内在不甘平庸的动力，则是一个人进行自我生涯铸造的最佳基质。过早的成名，纷至沓来的诸多诱惑，并没有动摇凌卓平矢志书道的内心定力。相反，凌卓平开始了自己书法人生的转型。开始了从单纯临池学书的书法爱好者向学者的转变。

华夏书法是生命立世审美能量的自由倾泻。当一位书家开始自觉自省地专注于这种能量的倾泻，其作品的风貌便开始体现其修养的积淀。这种修养的积淀过程，其实就是书家在探索书学的道路上，对历代法帖深入临习和揣摩玩味的过程。凌卓平在其《自述》中是这么描述自己书法探索轨迹的：“我由赵字作底转习米芾，便觉顺畅自如，稍得米字真趣，很快笔下似有纵横飘逸气象出，但细观整体，仍觉俊朗超迈不足，于是上追二王，旁涉孙过庭，凡《十七帖》、《圣教》、《兰亭》、《书谱》及晋人手札等通临数十过”。凌卓平所追寻探究的这些书学脉络，均是环环相扣、绵延相依、渊源深湛的正统源流。由此，培养出凌卓平底蕴醇正的书法修养和审美趣味。

在凌卓平的书法创作中，持恒求变的精神贯穿始终。我们可以看到他在书法审美意识上的不断探索，我们可以看到他广师前贤的足迹在不断绵延，看到他先天禀赋与后天阅历在不断相互锤炼。

观卓平兄近作，无论丈八巨制，还是斗方尺牍，均显气韵欢畅隽雅，笔意灵动传神，结体萧散逸迈。随文意深浅、随兴致涨落，运墨似放歌，纵笔欢如龙；布局结体或雅妍、或雄健、或遒美、或俊逸、或朴茂，仪态万方，才情勃发。

其行草作品风格卓立，佳作常在不经意间信手而来。形质魅力在无意经营而又潜意识存在的章法中溢出；笔画繁简由缘，传意境之高妙；字形正斜自在，有法度之森严。墨法如歌声悠扬，以干湿为缓急；笔法如琴韵高致，以点画为起伏。体态多变有异思，偏旁腾挪寓奇趣；凝墨气生紫光而不阻笔畅，显干枯露险绝而得以神扬。

回顾来路，赵孟頫、米元章、孙过庭、怀素、二王这些不同时空里的书法巨匠，以各自的魅力影响着凌卓平的书法创作。这种华夏书法艺术隔空传承的魅力，让我们为之深感神奇的同时，又不得不相信这是冥冥之中的约定。由此让凌卓平深刻意识到，古今书家苦苦千古寻求的书方，不是可以现场言说演示的技法，而是必须神思妙悟的心法。然书道至高的境界则是：法无定法。

古今书论每触及书法的审美，总不离气韵与形质。我以为，书法的气韵由才情所育化，而形质则源自书家的内心审美趣味，这两者对技法的驾驭，塑造出一位书家最终的作品面貌。一个书家要做到风流多姿，心手双畅，使各类书体线条的墨韵和形质潇洒自如的交汇。就必须外求书方，博采众长为己所用，由此凝聚成自家独具风采的血脉。如是，才能对孙过庭在《书谱》中所言：“质以代兴，妍因俗易”有清醒认识；才能做到“贵能古不乖时，今不同弊”。

在寻常与卓平兄的交谈中，可以感受到，卓平兄真正向往的境界是：

闲心放笔，临纸驰情，任笔墨纵横，气韵飞扬，将古人法度、今人气息，肆意挥洒，回眸处，得失如烟，那管有人喝彩叫好。

辛卯年二月于古庐州酒墨逸香斋3

读子潮兄诗词随感

　　葛兄子潮，善古典诗词，对仗工整，格律严谨，三言五言信手拈来，随遇而感皆成篇章。

华夏古典诗词，源远流长，然“古调虽清雅，今人多不弹。”而子潮兄却执著沉浸其中，不为古制所拘，不为新潮所迷。驾驭神思，放纵情怀；清音高咏，论古谈今。

古典诗词，最忌无病呻吟。然细读子潮兄诗词，其中有庙堂之沉思，有亲情之缠绵，有朋友战友之深情，有文人墨客之雅怀，有旅途见闻之广博，有梦境幻象之奇诡。由此彰显子潮兄，阅历之丰富，见解之独到，感触之深刻，格调之高致。

子潮兄的诗词风格，既是现实的，又是浪漫的，并且将意趣穿行于古典与现代之间。寓当代世间万象，于古典格律韵调之中。由此，使子潮兄的文字，在现世的喧嚣浮华之中获得一种清雅之气。

写古体诗词，是体验古人情怀的一种方式；然而，今是昨非，用古典的表现手法去表达现代人的复杂情感，却并非是每个人都能驾轻就熟的。习古者，难啊！只有去浮躁，弃尘俗，煎词熬句，方使万千感慨从奇句出，百结愁肠在文中展。

浮生有涯，幽思无边。读子潮兄的诗词，我们会从中看到人生多少风雨匆匆过。而他依然在执著前行，依然在执著吟咏。

李太白云：“不有佳作，何伸雅怀？”这是华夏绵延千古的文人气息，更是华夏子孙立足于世的人文情怀。

谨以此文，祝子潮兄诗思泉涌，珠玑频现。

善龙 2010-10-10

放逐之后的重生之我

蔡龙林

吴少东从1987年开始写诗，那一年他二十岁。

自那一年起，吴少东开始学会用诗歌语言去咏叹和抒怀；

自那一年起，他开始学会把诗歌当牙齿来咀嚼人生；

自那一年起，注定他了此生将与诗歌难解难分的宿命。

然而七年之后，到了1994年。吴少东却毅然决然的中断了他的诗歌创作。“远离诗坛”，这是他自己对这种创作中断行为的语言描述。一个在青春年少时激情投入的诗歌创作爱好，并且经历七年之久的沉溺其中，为什么会在1994年出现如此陡然的变故？难道诗歌创作也会出现宛如人类两性婚姻生活中的“七年之痒”吗？

的确，真的是“七年之痒”。

人类婚姻生活有“七年之痒”一说，而诗歌创作又何尝不是如此？尤其是当七年的激情投入，七年的咏叹吟唱，一路走来遇到1994年，那是中国正逢改革开放的年代。社会宏观内容的日益纷繁，必然会簇拥着人们滚滚向前。在这样的社会洪流中，年轻的诗人是无法独善其身的。因此，出现审美疲劳和语言表达上的力不从心是必然的。

当厌倦了用力不从心的文字去写诗，还能去干什么？一个站在十字路口的诗人能干什么？能给社会和人群带来什么？

只有离去！这才是痛快淋漓的抉择。

就这样，吴少东在远离诗坛的同时，也开始了人生中相对于诗歌的自我放逐。

就这样，光阴飞旋，转眼到了2011年。

相距1994年，这恰恰又是一个七年之期。此时，人生已过了而立之年。然而，内心的诗歌创作欲望却在七年自我放逐之后重又开始萌动。

于是，吴少东和诗歌重归于好。

相隔七年之后的重新开始创作，昭示着吴少东与诗歌难解难分的宿命，更彰显出诗歌本身的宿命。诗人逃脱不了宿命，而诗歌则更是通过宿命去咏叹传奇。

通览吴少东2011年1月至今的35篇诗作，我们从中可以感受到，诗人以一种新型的唯我审美主体去阐发诗歌创作主张，籍此去表达对存在时空的确认和对人性的感悟。

读吴少东的诗，很明显会意识到诗人的创作主张就是：“发我所感，咏我所思，叹我所悟。”

在他的诗作中始终贯穿一个“我”。

在《立夏书》一诗中，起首一句就是：“我必须说清楚”。

哪怕是咏物时的拟人，也同样是以“我”贯穿始终，在《 梧 桐 颂》中，同样是起首一句就是：“我就是那位在夕光中抵达的人。”吴少东通过诗歌语言的演绎，使“我”与万物之间交融为最初的混沌，那是物我两忘的本性自现。

吴少东在诗作中，把唯我的审美主体价值观表现为善感与悲悯的情怀相互纠缠，由此衍生出瞬间的顿悟。并且，这种顿悟常常是潜伏在语言之下的。例如：

我惊悚于一个群体的幽居

在这背阴的北坡，即使

根叶埋于经年的雪底

即使 思忖的手臂褪为白骨，

高寒的思想者 没有退守凛冽的地带。

没有桃园鸡犬

没有竹林酣饮，

岳桦坚硬的呐喊

依然让人不寒而粟。

──摘自《二道白河畔的岳桦》

一个诗人的审美主张，是这个诗人穿越世俗红尘的现实作品风貌。语言和意象是一群散乱的元素，宛如草原上游走的马群。而诗人则可扬起逻辑与激情的长鞭去扮演牧者。

在吴少东的诗作中，那种善感当下的时空介入意识，在体现出诗人的语言介入能力同时，更展露出诗人意象表达所承载的思辨能力。这种语言介入能力的具体表现，就是：“以自我成型的风格语言，在时空中的定位表达和表达中的时空确认。”

可以这么说，时空中任何一个场景位置，都可以成为吴少东诗歌语言表达的介入契机。这是一种随机而又必然的现象，就像情绪的流水遇到某个缺口，立现奔流之势。这种现象在他的诗作中随处可见。

在《碎发》一诗中：

5月14日上午，

时针和剪刀同时张开

九点的口唇

等待我的颌首。

以时间、钟表和理发的剪刀作为介入点。

在《在茗州》一诗中：

立春 雨水 惊蛰 春分

清明 谷雨的徽州。

鲜叶 摊青，杀青 揉捻

理条 初烘，回潮 提毫

茗州 在农历里

足火 提香。

以节气的时空和制茶的场景两个介入点相呼应，循序深入。

在《水底之剑》一诗中：

钉死棺木的钉子

不能回拧的阀门，都有过

铮亮的尖锐和斡旋的时光。

这种现实与另类时空里的双重介入，让人发怔。

在《南淝河的马和落叶》一诗中：

2009年以来

我常疾行于河岸的丛林

血液的马让我奔驰不止

哒哒的蹄声 震落四季的树叶

在奔驰的路上

我所有的目光都落于三丈开外

寻找深陷泥土的腐叶

那叶的经络的闪电 劈开空气

一瞬到东吴

现实与历史的穿越介入。

在《穿越》一诗中：

深秋的上海

有太多的诗句。而

一号线是我的起句

季节与现实场景的介入。

在《远处》一诗中：

我想到了昨夜，2011年

最后一夜。九华山小天台

拥挤的善男信女

手拈三炷线香，祷告

点燃、膜拜，那一刹

我们忘了中天浮月和

开光的钟响。

两根互燃的红烛插在蜡台

尖锐的钉子上，

彼此的眼睛被

香火熏出泪水。

有时，在介入时空的一瞬，人类已完成了一幅经典的画卷。

在《在恒山》一诗中：

在恒山

我看到了悬空的寺庙和

一炷孤悬的炊烟。

这不同于焚香者

散乱的祈念。

我还看到

朝阳和落日像

两枚图钉，将善恶

钉在仰视的高度。

下山的路将

罪赎分于两边。

时空旋转的规律，我们无法动摇。但我们可以用诗意介入到时空的另一面，那是一条直指人心的幽迳

诗歌的本质是语感携带意象的自由表达。人类任何一个语种都有语感的抒情功能，但是意象的哲学潜质却是语言在抒情时可以称作诗歌的前提。在吴少东的诗句中，来自世间的万般意象纷至沓来。使其诗歌语言在贴近生活的同时又显露出奇诡的异思。

没有个性风格的语言，是无法做出创作主体在时空中定位表达的。诗歌语言的介入能力，是诗人个性修养的体现。而在介入时空中的进一步确认，则需要诗人思辨精神在所取意象中的深层融解。

因此，吴少东在其作品中的诗意表达是具有哲理的侵蚀性的。这是使表象被哲理侵蚀之后瞬间崩溃而露出本质寓意的抒情魅力。语言的侵蚀之力在此显露出点石成金的灵幻之美。

这种唯我风格语汇的成型，是由修养、禀赋和阅历三者共同滋养成的。现代汉语诗学里，诗意、词义、哲理三者之间的相互交融，是现代诗歌艺术表现手法的命脉所在。在当今许多诗人的创作实践中，常常是语言的枝干过于细弱，难以承载诗意的绿叶和哲理的果子。或者是语言的枝干看似粗壮，却是已经被形式的蛀虫掏空的虚假外形，难以滋养出鲜艳的叶和丰硕的果。因此，真正要做到诗意、词义、哲理三者相得益彰，诗人的修养、禀赋和阅历显得至关紧要。

只有凝结了修养、禀赋和阅历的语言，才具备诗歌语言的审美逻辑魅力。而这种审美逻辑魅力的功能发挥，就是用语言的妙手去颠覆寻常的世相。

在现实的诗歌创作行为中，所有的抒发形式都像绳索一般，想竭力捆绑我们内心俘虏来的想要表达的万般情绪。然而，审美却又是慢慢将这些绳索节节粉碎。

大多数人，对世相是熟视无睹的。所以，无数的人在过着一种循规蹈矩的缺少灵气的日子。

　 多维的时空，壅塞人类的瞳孔。人们的感觉在观念驱使下审美，失去了自由自在的放纵遐想。

　 所以，更多人的存在，表现为厌倦与疲劳、麻木与冷漠。

　 为什么就不能有：“沸腾的石头”？《湖边的暴走者》诗句

　 为什么就不能有：“长江中下游平原在我的头上”？《穿越》诗句

　 为什么就不能有：“每思这沦落的钢铁，常让我流出褐色的泪水”《水底之剑》诗句

这种真实的反观，只在一念之间，便完成了人类关于物质与意识、存在与时空关系的顿悟。诗歌的躯体，在此时显露出哲学的肌肤。透过这些文字的机理，我们知道了另一种表达真实的途径。在诗歌表现中，真正富有魅力的，不是琅琅上口的韵脚，而是让人幡然醒悟的智慧惊喜。

回眸自我放逐的七年，一路走来，心头汇集着无数尘世的遭遇。所有这些遭遇，架构出吴少东的诗歌生存时空。来自这种时空遭遇中的每一个意念，都是采拮如种子、发掘如矿砂。如今反思这种七年之久的自我放逐，又何尝不是对内心本我和世间大我的一次洗礼、一段锤炼和一番养育？

不知不觉间，果子熟了。

善龙壬辰年三月初三于古庐州酒墨逸香斋

我行我素　我知我求

───何春燕工笔人物画品鉴

蔡龙林

何氏春燕，庐州女史，韶华之年，醉心绘事；精于工笔丹青，尤善状写人物。

时在壬辰初冬，余观春燕数幅佳作。创作激情寓于精致描绘，良苦用心潜于画面构架。作品审美主张鲜明，彰显春燕之深思；不随波逐流，春燕自有追求。

华夏古典人物绘画，历来强调传神与精细共荣，丰采与机理并茂。今观春燕作品，人物多为女性，氛围取自生活，妙思与画理辉映，线条与气韵交集。作品里的那些女子，绰约婉媚；显现在画面中，更是表露在当下的时空里。画中人物或单个，或两人，皆为灵魂载体；万丈红尘、芸芸众生之无边生涯，人生喜怒哀乐，世间千姿百态，特定时空焦点的生活层面，籍此一两位妙龄女子浓缩于画面；人物举止风貌得以定格，人文存在内涵得以诠释。这种情景，恰是真正意义上的空灵妙悟。由此看来，绘画又何尝不是一种充满神性的虔诚静修？

放眼沧桑，色彩从来都是人性感知演绎的魅力源泉。且看春燕作品里的那些女子，裙衫色彩灵幻而不诡异，所佩环镯斑斓而不乖张，无不衬托人物神情的妩媚娇憨和肌肤的凝脂玉润。所有这些，既是点染描画之用心，更是日常观察之凝结和升华。画家的色彩意识和表达方式，确立了其作品的艺术审美人格倾向；而这，正是一幅画作能够穿越时空的力量源泉。

再看画中人物的表情姿态，一个个妙龄女子，眼神空蒙深邃，身形婉约倦慵，发型服饰风格纷呈；面对画作，我们会感到这些活灵活现的生命就在我们的身边，同时又仿佛隔着一定距离，宛如在水一方的佳人。画面所构造的这种人性与神性相互交融的审美氛围，既流露出画家的生活品味，又体现出画家在表达取舍上的充分节制。画面保留着很大的视觉徘徊空间，恰是“画尽意在”的精髓所在。

在何春燕的画作中，这种通过所有创作技法的综合运营，表露出画家充满知性的追求。与此同时，既体现画家对人类生存姿态的理解，也是画家内心自身创作态度的确立。

当今华夏工笔人物绘画风格如百花竞放，审美思潮澎湃。我们通过画家的作品看到，画家既作为人群的一份子，又作为人的个体存在，是如何通过作品逐步构架自我与社会沟通的桥梁。通过这座桥，我们可以看到画家精心塑造的境界；更可以察觉画家苦苦追求的用心所在。是追逐潮流，还是独立思考？是自言自语，还是与人共鸣？工笔人物绘画审美元素的自我养育和教化功能该如何阐释？传统与现代以及中西方理念的如何交融？所有这些，既是每个画家必须面对的课题，也是创作者必须做出的抉择。

在何春燕的画作里，我们可以看到，那些对色彩、造型以及对种种人物神态的倾心描绘过程，那种基于传统而又阐述现实潮流的新当代创作意识，正是画家独立思考和精神修养不断完善的轨迹。

正所谓：我行我素，我知我求。

一路走来，不知不觉间，风格形成了。

善龍壬辰十月十六凌晨于古庐州酒墨逸香斋

品读金无《菜丸子》

今年的母亲节，我想起几年前看到过的，金无写的《菜丸子》。于是我给金无发了短信，提起此文。金无的《菜丸子》，真情流露，朴实醇厚。母爱，手足之情都在不经意间浸润在文字里。文字大朴，是当下许多人所不情愿的。因为，太多的人担心没有技巧的文字难以获得青睐。可是，又有多少人能够把玩技巧达到重剑无锋的境界？于是，太多的人在把心思用在追寻技巧的同时，也随之迷失了自己。

普天之下，文字最刻薄！最薄情！被什么人用，就显什么嘴脸。太多的人，在文字面前显得猥琐。既想利用文字去表达，又怕不被人群认可，总是徘徊在两难之间。却不知，驾驭文字的不是技巧，而是我们对生活的感受。一篇好的文字，每当我们品味起来，就像我们回味母亲亲手做的《菜丸子》。日子在不知不觉间流淌而去，那是一种把我们所有的真情都最终撕扯而去的残忍流淌。可是，我们能够面对这种残忍用我们的内心感受去抗衡，这是一种文字表达力度的精神源泉。

时常我们触及文字，都有没有想过？我们到底要表达什么？如果我们不是远离人群的另类，那么，就真实的表达我们自己吧！因为无论怎样，人群总是惺惺相惜的，我们的感受又何尝不是别人的经历。真真切切的表达，不仅仅是历史真实的反映，也是我们曾经活过的庄严纪录。

每当我们意识到时空正在渐渐将我们掩埋，我们就会对面临的一切产生清晰的紧迫感。那是上帝在驱赶我们走向时间的断崖。此时，我们才会领悟世间能够让人记住的不仅仅是文字。没有读过一天书的母亲能够用菜丸子把亲情的珍贵留在记忆里。母亲的菜丸子和儿子文字的各自表达，在此时同时显露出人类神性的尊贵。那是母子情深的优美共鸣，更是生命对生活本身和文字表达最好的训示。

龙林临屏即兴于古庐州酒墨逸香斋时在壬辰初夏

简评冷箭小小说《谁疯了》

冷箭的小小说，总共六个自然段。人物、时间、场景，要素齐全。其中所包容的信息含量呈多维化。这一点，达到了小小说并不小的审美要求。每一部小说都在表达作者对生存时空的认知程度。

冷箭在小说的第一段所透露的信息，是利用江胖子的嘴表达的。那就是人群中的精神健康问题已经被我们意识到，并且已经见怪不怪了。

冷箭在小说的第二段所流露的信息，就是虚拟的网恋已经不知不觉间侵蚀到现实的婚姻生活。

冷箭在小说第三段所表露的信息，精神病院里包罗了社会现实，显露出社会矛盾所造成的一种精神与法律的缺陷，以及人权保障的危机。在有理说不清的现实面前，律师也会疯掉的。

冷箭在小说的第四段流露出人物在现实挤压下的行为表现。妥协还是抗争是寻求命运转机时的骰子。

冷箭在小说第五段里，揭示了故事的缘由，也最终把故事的最深的社会根源裸露出来。

好了！第六段的反问：谁疯了？我来回答：我们都疯了！

我们赶上了这趟时代列车，我们都在车上，谁也无法跳车。我们被历史的惯性推拥向前，无数的人在身不由己的活着。意识的觉醒，对人性的思考，已经不是一种精神时髦，而是一种带有自虐的行为。

我们活在一个蒙昧而又自欺欺人的时代。

我们是一群古老民族的后裔，却又时常以反叛自居而沾沾自喜。却不知其他民族却正在以虔诚的心态探究我们的祖先。

我们把虚胖当作强大，把金钱当作衣衫来包裹我们的生活。生命的价值和存在的意义在欲望的外衣下显得唯唯诺诺。

曾经想往摇滚的年代，那种嘶哑的呐喊和讴歌已经一去不返。只留下我们这些世故的容颜每天行走在大街上，你看我，我看你，庸庸碌碌，匆匆忙忙。

或许，我们将最终成为疯掉的一代。

龙林即兴临屏于古庐州酒墨逸香斋时在壬辰初夏

红尘多玄机 星辉自灿然

蔡龙林

吾友卢红星，浙西淳安俊彦。号淳子父，斋署捋虎须。余平日闲暇喜玩味觞酌，红星亦有此好。尝三五老友新朋欢聚把盏，红星在座，闻其言谈，观其举止，渐知其品性。

红星善书善饮善交游。

红星书痴，手肘成胝，灯火三更。酣畅之时往往不觉东方已大白。曾自述：“不善顿悟，只得苦练。如此、如此，技终归要进乎道的。”

书学之道乃华夏千古幽径，趋之者众，知趣者寡。凡举世之书者，不外乎三类：以手为书者弄技；以笔墨为书者玩巧；以心性为书者遣兴。

余观红星之书，真我自在，法为我使。红星习书除日常临帖，更多则侧重随手抄录先贤诗文信札，深谙以古典文脉滋养儒雅书卷之气。然自古以来，笔墨之书卷气多因书写之人阅历秉赋而各具风姿。或有典籍之精致，或扬诗词之雅调，或显丹青之华滋，或具乾坤山水之浑穆，或含府衙官署之机敏，或露庙堂之雍容，或抒赤子之率真，或寓僧道之空明，不胜枚举。红星生于浙西新安钱塘之源，山秀湖美滋润其性命本源，随后从戎有年，得军旅骁勇彪悍之训戒，至今从业官署沐身宦海。红星如是一路走来，红尘之中多少纷繁遭遇，多少玄机深藏，皆俱揽怀中养育性情。由此而出的书卷气，以秀润浇灌生机，以骁勇驾驭笔墨，以了然纵横法度。生涩而不粗鲁，放肆而不乖张，腾挪而不失细节。以心贯穿，以我高悬。书法如此者，则是心性为羽，御笔墨之风，翻飞六合以遣怀也。此时为书之境，字已非字，墨已非墨，法已非法。

红星善饮，其书品恰与酒品并茂。列坐以礼，举杯以敬，言谈儒雅寓丈夫气，把盏爽快显军人气，针砭时弊有豪侠气。一日酒酣，席中有人言及一位百岁高僧，红星慨然道：天年如假我百岁，定能比肩王逸少。闻言，举座皆寂。诸君为其狠劲，豪气，韧性所撼。

红星善交游，战友、道友、同仁、故交，你来我往，皆以素心待人淡泊接物。无阿谀之态，无奉承之言，言谈间常直抒胸臆，此恰与其书风相合。辛卯年，红星与古庐州陈兵、宰贤文、方有新诸贤，结社“南薰”，一时间，云集皖境文人墨客数十，遂成艺坛佳话。

善龙久不为文，心拙辞懒，今略行章句，简述所识之红星。人生百年匆匆，待人老文旧，人书俱老之时，吾等老眼昏花，小酌微醺之后，吾友红星翻出善龙旧文一览，笑言曰：老夫曾经如此。

甲午年三月布衣天工善龙即兴于古庐州酒墨逸香斋

健笔如龙写风流

——品读书法家江健龙

蔡龙林

认识健龙，缘于书法。

在一次书法家聚会的酒席上，我们相识。知道他别署：潜园，知道他是一位大学教师，知道他是一位书法家。

随着交往渐多，随着我陆续看到他的一些书法作品，我不得不加深了对健龙的关注，尤其是加深了对他书法的关注。

中国传统的书论，多数是用严谨语言来表述书法艺术的章法、笔法和墨法。这种严谨而学究式的理论表达，常常使书法的艺术理论研究沦为充满匠气的技术探讨。

可是，探讨书法如果撇开技术，我们还能谈论什么呢？

我时常在想：书法是什么？书法家是干什么的？

其实，从文字本身来说，文字是没有感觉的，无组织的散漫元素。当无组织的文字被书写者攫取的时候，文字作为一种被攫取品，在显示奴性的同时，又彰显出自身如魔方般的无穷奇诡。

文字的奴性在于，你不写不用它，它在那里与人类无关。可是一旦被人选用了、书写了，就立马表现出书写人的精神和意志。所以，什么样的人调教出什么样的文字。

我们时常说这个人字写的丑。并不是字本来就丑，而是被人写丑了。说这个人字写的漂亮，也并不是字本来就丑，后来给人写漂亮了，而是字本来就可以写的漂亮，本来就应该写的漂亮，写的美！

人类书写文字的初衷是记载和表达；然而由书写上升为书法，此时的书写文字在记载和表达的同时，已经迈进入了审美的门槛。

因此，所有参与到书法行为中的人，都注定要背上审美的包袱。

优秀的书法作品应该是对审美具备主见的。书法家是可以用自己的作品来描述自己审美意识的。

我们时常欣赏千古以来的书法作品，其实就是在品读千古以来书法家的审美见解。

品读健龙的书法作品，我看到一种来自传统血脉深处的美。这是一种古代先贤充满诗意的典雅之美。这种风流毕露的美，不是一日之间形成的，而是经历了无数日子的乏味磨练和心绪纠缠。

健龙学习古人，临习法帖，首先在于他擅长领悟和寻找古人在书写细节里隐藏的奥秘。

古人在自己作品的书写细节里都干了什么？

中国传统书法艺术创作中，始终面临一个问题。那就是，人们一直在苦苦寻求那个“古人藏起来的真谛”。每个深陷其中的人，最终都在叙述着自己追寻细节的感觉。

古人在书写中，把笔性、墨性、纸性和线条造型趣味凝聚在细节里，通过文字的意境烘托出书写者的情怀和胸襟。最终，就是把所有的这些化为书写时的审美意识，从而形成作品的丰采和神韵。

品读健龙的书法作品， 随着笔墨和线条的深入递进，我从中读到健龙书法创作审美过程的哲学思考。

那就是健龙始终在探索，如何在书写中把功力贯注到细节里。也就是说，健龙在探寻属于自己的书写方法论。这是一个使书法作品产生个性化蜕变的极重要环节。千古以来，无数的挥毫染翰之人，最终都颓败在这个瓶颈。

健龙曾经和我谈到古人书法作品里的细节美，谈到这些细节之美的形成，谈到笔锋对字体美态形成的作用，谈到笔画线条在墨气驱使下的张力，谈到不同书体对笔墨纸张的要求，谈到一支小楷毛笔顶多写五千字就不出锋了，谈到他遇到好用的小楷毛笔一买就一百支。由此，不禁使我联想到古人“秃笔成冢”的传说。

书法的功力是什么？

书法的功力是由书写人修养转化出的技能个性水平发挥。

现实中，很多人不是有功无力，就是有力无功。

我认为，在书法创作上，功是审美修养的积淀程度，是禀赋气质，是见识，是胸襟；力是操作技法的发挥能力。

没有功力，发觉不了古人细节里的美，驾驭不了文字在书写时的瞬间变幻和走向。

没有功力，自己的审美意识无法转化为书法作品中个性之美，从而无法建树自己作品里卓绝不凡的品格。

没有功力，就无法做到“欲书，先散怀抱”。

我始终坚信：书法当以禀赋气质为骨格，笔墨神韵为肌肤，见识胸襟为精神。

欣赏健龙的书法创作，从作品的氛围，仿佛看到健龙的生活，被他自己的作品描述为一种慵散恬淡的悠闲和隽雅。摒弃当下日益浮躁的日子，坚守砚田笔耕，走进传统的深处，把古代先贤的日子再活一遍。回到千年以前，那是风流云集的时代。此时，笔墨、纸张以及笔法、墨法等所有元素和技巧，都融进了人格的魅力。这是一种把创作手法、创作媒介以及书法创作者的存在时空，超现实幻化的诗意行为。

健龙谈到平日临习古典法帖时说，必须先反复通读法帖，读帖的意义要远胜于临。只有从字里行间感悟先贤以笔墨书写此文字时的情绪，从笔墨气韵中，体察先贤是如何在书写中放纵情怀，如何在放纵时树立品格。如此往复，揣摩弥久，感悟积累，儒雅之气渐厚，品格渐高，自然与先贤生惺惺相惜之感。此时濡墨挥毫，方能接近古人情怀，由此而临写古帖，非蓦写字形，而是与古人神交，延伸而去，其笔法古意自来。

华夏文化传承千载，其弥久不衰的魅力就是代代相传的经典，这是文化悠久立世的生命基因。所谓创新，只是在滤除每个时代浮起的喧嚣与审美泡沫。所谓不破不立，破的是传承的瓶颈，立的是更加经典纯净的传统。

由此看来，书法不仅仅是练出来的，而是用淡泊持恒之心滋养出来的。

此时，我由健龙的名字联想到一句话，可以概括健龙的书法创作生活，那就是：健笔如龙写风流。

的确，风流是可以用笔墨写出来的。

布衣天工善龙甲午三月于古庐州酒墨逸香斋

品读丁力

　　认识丁力最初的印象，是丁力和我有着共同爱好，那就是我们都喜欢金石。随着交往渐深，我发现丁力的画也非常精彩！

丁力的画，立足传统，深耕细作，把画作的品位从烂熟的技法中提炼出来。这种创作状态，是很多当下的所谓画家们不愿为之的。因为，中国画的技法成熟，绝不仅仅是手法熟练，而是心性的觉悟达到一定境界的标志。不言修为而求手熟，出手哪有品位？只能是平庸的凡工俗匠而已。

一个画家的修为从哪里来？善龙愚见：“恭师前贤，静悟妙理；参化万象，偶得新趣。”丁力勤奋，常年坚持伏案临摹古画；丁力不拘门派，广泛汲取百家之长；丁力谦虚，以谦卑之心向同道中人躬身求教。如此的丁力，无论是作画挥毫，还是捉刀耕石，皆从传统源头求真气，造化之中得妙法。工写兼并，风格宽泛，无论是飞禽鱼虫，还是山水花卉，或造佛像，或写童子，皆得心应手，皆传神简洁。钤印精心，题识工致。多年来，丁力持之以恒，将金石与丹青互为滋养，育化内在心性，反哺笔墨精神。这是丁力的长处，更是丁力作品的精髓所在。

尤其看到丁力近期所治金石，很感动！看到近半年内丁力的金石修养突飞猛进尤其感动。朱白阴阳，刀笔纵横，都在以奔突涌动的势态呈现。方寸之地，营造万千气象，绝非苟且之人所能为。丁力提刀笔以金石丹青自立于市井，营生之余饱览世间万象，素心交友，虚心接纳，倾心揣摩，孕育出尘之趣。金石丹青之妙，非为刻意可成，皆在不经意间如烟花般迸现。窃以为，金石高古，或琢磨或浇铸，穿越千年风雨，姿容斑斓，意蕴玄奥，气息圆融，当以不见刀不见笔不见人为妙品。丁力的作品已经有这些意味了。

甲午深秋布衣天工善龙品丁力金石丹青即兴随感

略叙至乐轩主

吾友白生光，善丹青，集古玉，喜交游，雅署至乐轩主。

生光自幼即喜染翰，师拜庐州名士裴家同、裴希民父子。裴氏家学师承金陵傅抱石、陈之佛，旁参海上陆俨少，渊源正宗。生光随之耳濡目染，自少年即立足本正源头，书法与绘画研习并进。生光刻苦，常年不辍，临习揣摩历代先贤法帖和画作真迹，并由收集古玉参悟丹青笔墨之妙，深谙营造山水之趣。

近观生光所绘山水画卷，倾情挥洒之后，题识钤印法度森严；野逸散漫之余，不失书卷儒雅之韵；纵横捭阖之际，尽得墨色幻化三昧。

生光浸淫传统而不拘于传统，以东方笔墨意蕴，演化西方色彩之奇。近来常以水墨技法，驾驭国画颜料，籍此探寻西方印象画派色彩之玄奥。由此，使传统绚烂墨彩之中，焕发出异域色彩的光影斑驳。中西方审美趣味，在画面中交织成文雅与猎奇并茂的风格。

华夏丹青迷醉千古，江山流转风流辈出。放眼当下，从事传统绘画者多如牛毛，平庸乏味之作塞满视野。无数的所谓画家人群，在烦躁与骚动中浮浮泛泛，追名逐利；大多数人，有钻营炒作之心，无伏案追求之意。落笔无根，着色无法，题识行文书写，无学养无见识。既没有深入东方传统，更无法领略西方潮流。生光不为世道所惑，立书斋于市井，营生与修心并举，静观当下，直面古人，澄怀如玉，醉心染翰，引以为至乐。

时在甲午深秋，善龙于古庐州酒墨逸香斋即兴略叙之。

甲午即兴随咏评金宝贤弟画作

吾弟金宝善丹青，

皖西人，生六安；

自幼爱书画，

虔诚师前贤。

任伯年，吴昌硕，小瑜幻吾皆临遍。

离故乡，进省城。

师拜庐州葛俊生，

葛师丹青善工写。

金宝随师研画理，

学养从此添枝叶。

君不见，古来多少丹青手，秃笔皓首难出头。

君不见，天地玄机八方布，几人识得真面目。

金宝具慧眼，所见皆入画。

出手显传承，自开妙莲花。

墨非墨来色非色，

笔非笔来人非人。

纵水墨兮有度，浓淡如云有聚散，

舞线条兮随意，干湿似雨显急缓。

君不见，书画皆为开心事，染翰都是为抒怀。

君不见，怡情写意多吉祥，即兴而来腾墨香。

金宝喜小酌，酒酣更通神。

画中多灵物，水墨情意真。

丈夫弄笔墨，自当不随俗。

展纸且挥毫，落笔思出尘。

写游鱼，画飞雀；

紫藤悬，牡丹俏；

松鼠枝头欢如仙。

金宝慈悲心，仁爱常护生。

流浪狗，流浪猫，金宝家中乐翻天。

不为琐事累，金宝辞公职。

坦然对炎凉，冷暖心自知。

孤注此一掷，眼界随之开。

眼开意境宽，逸气自然来。

潜心思突破，淡泊对穷通。

雅集多自在，把盏逍遥中。

君不见，千古风流皆尘土，丹青辗转在世间。

君不见，随波逐流皆浮华，耗尽年华悔从前。

而今我在洞庭湖，

湖水荡漾起秋风。

遥思金宝有所感，

且为贤弟来吟咏。

金宝、金宝听我言：

拙自熟中来，

大朴是归真。

放怀由他去，

见性不见人。

甲午深秋，布衣天工善龙即兴随咏于洞庭湖畔

简述赵晓嗣

赵和平，字晓嗣，号无有居士，斋署无有居。庚戌年生于古庐州合肥，现定居苏州。晓嗣自幼好古，对笔墨丹青尤为钟情。少年居合肥，饱受新安画派熏陶，至中年，阅历广博，移居苏州，担纲苏州御窑画院。

　　千年姑苏城，吴文化之滥觞，西抱太湖，北依长江，广集静谧与浩荡之气。晓嗣久居此地，深受浸染，其画风也随之流变。近观晓嗣画作，风格以写意见长，水墨功夫立根于新安放纵于吴门，山水意趣在空蒙之境流连;花鸟小品，极少着色，多以水墨点染，浓淡随意，构图不拘，寄雅怀于禅境，纵豪情于深幽。假以时日，晓嗣之作可观矣!

　　善龙乙未年深冬于古庐州布衣天工精舍

灵火妙笔丹青手

吾兄吴善明，古庐州火笔画大师刘祝华之高徒。火笔丹青，江淮奇葩；源溯西汉，千古相传。善明早年，恭随先师，手摹心追，孜孜不倦。四十年，弹指间，痴痴不觉，白了少年头。

尝观善明作画，火红铁笔，游走于宣纸绢帛，纵横于木板竹片。笔过之处，焦糊之味四溢，烙烫之痕斑驳，随后则山川林泉、云雾苍松尽显，花鸟鱼虫、飞禽走兽跃然。无论虎豹姿态之凶猛，无论佛道法相之庄严，无论中国画之水墨交融，无论西方油画之色彩迷离，无论丈八之宏幅，无论咫尺之精微，皆得心应手，宛若天成。细品其画，反思其笔。火炙铁笔，丹青卓然，必有奇绝妙理所在。善龙以为，善明兄之火笔，非灵火妙笔而不能为。火本无情，其火若不通灵，又怎能逍遥于各种材质之上？铁笔倔傲，其笔若不得妙法，又如何驾驭这股灵火。通灵之火，随遇而明灭，随性而强弱；神妙之笔，在焦灼之中养育生机，于烙印之上演绎造化。通灵之火源自心性，而非炭炉电源；神妙之笔来自千锤百炼，绝非一日之功。

善明兄品性敦厚，静观万象，恭师造化，滋养内心通灵之意蕴，数十年苦修，执著于传承火笔画技艺，如是而成灵火妙笔。

乙未年三月十七凌晨于古庐州酒墨逸香斋

瞬间与节点的才情流露

--品读孙永杰绘画作品

作者：蔡龙林

初识孙永杰，首先的印象就是他摄影技术卓越。这种卓越不仅仅因为他中国摄影家协会会员的头衔，而是体现在他善于借助摄影器材准确把握无穷幻化的瞬间，由此造就意味纷繁的影像作品。随着我们相互之间交往的加深，孙永杰的绘画才能也渐渐显露出来，而且是一种根底扎实的绘画表现能力。于是，我明白了，孙永杰原来是一个绘画与摄影兼长的双料人才。

一个摄影家兼画家，在日常创作中如何转换角色，并随之定位自己的创作手法和艺术风格，是对创作者才情的一种考验。

一个人，能够在不同艺术形式之间游刃有余，不是上帝对他的青睐，而是这个人领悟了贯穿不同艺术形式之间的本质要素，这是一种审美境界与肢体运作相互融洽的真实体现。

孙永杰最初涉及的艺术门类是流传千年的火笔画，他在1977年与1982年之间，在合肥市工艺美术厂从事火笔画工作，师从火笔画鼻祖刘祝华先生。这一传统工艺美术形式需要扎实的绘画功底，这一期间工作上规范化的强化训练，为孙永杰后来在绘画创作上用笔的准确和率性打下了坚实基础。从1982年直至2016年，孙永杰在安徽省广告公司（隶属安徽省商业厅）从事美术、广告设计、广告摄影工作。在这一段广告公司任设计师期间，为了搜集绘画和广告素材，孙永杰除了写生还利用了照相机去摄影。于是，背着相机奔走四方采风；于是，摄影佳作频繁诞生；于是，加入了中国摄影家协会，成为名副其实的摄影家。

孙永杰的绘画才能表现，在于他能够自由自在的游走于中西文化之间。他既能够把握中国画的传神技法，又能够玩味西方绘画的光影效果；无论是中国画的散点透视，还是西方绘画的焦点透视，他都能领略精髓而挥洒自如。之所以能够达到这种接近水乳交融的状态，是与他多年来沉浸于实践和反思分不开的。 孔子曰：君子欲讷于言而敏于行；孙永杰的性格正是如此。这种温和而善于感悟的气质，不仅仅促使创作手段的强化，更造就了孙永杰的人格魅力，也塑造了他艺术创作风格的鲜明个性。

近年来，孙永杰陆续参加了几届“金秋十月”美术作品展。在这些画展上，我不仅看到孙永杰的一系列中国画作品，还看到他的藏地人物肖像油画作品。并且孙永杰还荣获由安徽省美术家协会、安徽省画廊协会、安徽美术出版社、卓克艺术网共同颁发的“安徽省艺术资本关注“市场活跃艺术家”称号。” “艺术100——安徽省著名画家小品展”推出的“销售最好的艺术家”、“最受艺术市场关注的艺术家”、和“艺术市场推广的艺术家”均榜上有名。其画作被多家美术馆收藏。

在中国画作品系列里，我们看到孙永杰对大自然各种生物的精彩描绘。无论是遨游苍天的雄鹰，还是闲游春水的鳜鱼，以及绕膝撒欢的各种猫，所有这些作品都流露出传神的水墨技法表现，这种表现能力和表达趣味除了源自天长日久的训练，还离不开摄影创作模式对水墨表现的启发，同时，更是日积月累的反思和文化滋养的结果。这是立足中国画传统的创作传承而反复求索的结果。无论是作品题材的选取，还是创作技法的表现，随处可见孙永杰对人文审美趣味的追求，这是华夏丹青弥久不衰的精神内涵。

曾经为了创作摄影作品，孙永杰常年奔波于黄土高原和青藏高原采风，采集了数以千计的瞬间影像。这些影像，不仅仅是通过镜头和快门被记录下来，更是被内心铭刻。每一幅图片都有一个故事，这是日积月累的灵魂陶醉。当这些摄影作品内容转换为另一种艺术表达方式，此时，才情走上前来，引领孙永杰完成一幅幅绘画作品。

当代中国油画有一种把作品画的像照片一样的细腻风格，这种追求与摄影不分彼此的风格，不是一个画家在与摄影家较劲，而是一个画家在与照相机较劲。我个人以为，当一个思想丰富才情充沛的艺术家，固执的去和照相机较劲时，这种创作行为值得反思了。摄影追求的是瞬间的捕捉，而绘画则是追求耗散时空节点的凝结。摄影是启动所有技巧和功能迎接成像的瞬间到来，绘画是累积所有素材和技法去寻求最终画面凝结的节点。一个是来的艺术，一个是去的艺术。我们在孙永杰的油画作品中可以看到，那些来自青藏高原的人物肖像，在画布上浮现，宛如我们流浪在高原上或是漫步拉萨街头随意遇到的人物。孙永杰把用摄影镜头迎来的人物影像，又用油彩和画笔送进了画布。镜头迎来的影像和光线，是源自造化的；而画布上送进去的色与光以及线条却是来自内心深处的养育。这种迎来送往，不是单纯的复制，更不是为了超越照相机而去追求精准。这是一种为了摆脱照相机面面俱到的精细纠缠，而进行的一种自我审美修养层面的朝拜。因为，只有经历了来的面面俱到，才明白什么是去的删繁就简。

一个艺术家的才情是内心审美修养的信徒。丰富的爱好和阅历，以及同道好友之间的真诚交流，滋养出孙永杰充沛的才情和信念，由此成为润泽作品生命力的源泉。

戊戌年大雪日凌晨于古庐州布衣天工精舍

丹青大朴气精纯

——品读王士龙山水作品

吾兄王士龙，字世龙，号芒砀山人。士龙兄善丹青，山水花鸟兼长，写意工笔皆专。持恒守志数十年，远离名利，潜心苦修，而今年届花甲。

观士龙兄近年作品，那一幅幅山水图卷，大朴之气跃然入眼。

从技法上解读：染色不僵，水墨不滞，皴染有阴阳，布局有深意，架构有玄机，纵横有法度，通透有妙致。从意趣上解读：千山万壑，横陈乾坤，苍松林立，杂树丛生，飞泉倒挂，云雾蒸腾，江河湖海，波澜起伏，远帆悠然，气弥六合。

千古以来，华夏丹青的命脉维系于一种代代相传的笔墨气韵。这种笔墨之气的营造是一种情怀的表达，为了表达这种情怀，此时的技法只是丹青妙手的一个道具。士龙兄对造化的临写，宛如一杯陈年烈酒，酒入肚肠，化作澎湃的笔墨冲动，从宣纸上直呼而出豪迈胸臆，这种技法和意趣的水乳交融，浑然而成大朴之气。士龙兄山水所展露的大朴之气，不仅仅是山峦丘壑在天地间的宏伟博大，更是一种沉静、安然、高尚、坚韧和恒远，这是一种大丈夫气。这种彰显大丈夫气的山水画面，饱含了人间的酸甜苦辣，承载了世间的风霜雨雪，却一点看不出来技法的炫耀和极端另类的冲动。所以我要说，士龙兄的山水是以丈夫气直入造化，以赤子心纵横乾坤。

真正的绘画，不是我们把脑子里的图稿落实到纸面，而是我们用我们所有可能的手段，把那个脑海里的映像从笔墨里面挖掘出来。因此，绘画是我们在往理想的场景一步步靠近。这种距离的不断缩短，告诫我们，我们是在做减法。然而现实中，随着创作者笔墨的不断添加，常常会造成一种错觉，以为我们是在做加法。士龙兄在山水创作中的大量笔墨倾泻，都是他驾驭技法在加与减的纠结与权衡中，走向最终的气韵精纯。所以，士龙兄宏大的山水画面里虽然笔墨付诸庞大，却依然清远精纯，气韵鼓荡。

士龙兄寄情山水数十年，从另一个角度看，士龙兄又像是沉浸在一场赌局，他把自身内心所能够付出的一点一点押上去，包括每时每刻流逝的生命。最后的赢家是岁月，我们会在以后岁月的手里看见士龙兄作品的流传。

布衣天工善龙乙未年立夏日于古庐州酒墨逸香斋

观高卫宁写竹小记

吾友高氏卫宁，字志安，号常化居士，斋署拂云轩。研武学，喜摄影，好丹青，尤擅写竹。

竹，曳而不佻，挺而虚心。其茎有方圆之别，其色有青紫之分，其纹有斑驳者相传为湘妃垂泪；竹无心，性随和，山野路旁，庭院庙堂，随遇而安，四季茂然；栉疾风扬其劲节，沐春雨耸其玉笋，披月辉露其窈窕，偎峭石显其轻灵；傍窗而植，赏月投之秀姿；临池而栽，顾波泛之倩影。

古今文人，写竹者众，得趣者寡。古人云：胸有成竹；意为竹当生于心而后呈现于笔墨。心中之竹，源自阅历之灌输，灵性之滋养，洞见之删减，率性之赋彩。

卫宁交游广博，跋涉四方山水，流连禅寺道观，参禅悟道窥天理玄机，研习武学知刚柔生克，天长日久，灵思倾注于丹青，自成一番景象。

近观卫宁写竹，不怪、不狂、不轻、不佻，不拘，不俗，或刚或柔，或疏或密，或枯或湿，笔墨过处所显，宛如乡间山崖随处可见之姿；叶舞于枝，枝扬于干，干立于天地间。恬恬淡淡，寓风雅于平实，显风流于天真。

此时之竹，似竹非竹，竹，还是竹。

是为记。

丙申四月二十五日凌晨善龙于古庐州布衣天工精舍

博古博新，鼎盛丹青

　　庐州俊彦孔鼎，祖籍曲阜，孔圣后裔。自孔鼎上溯，孔门五代，皆以丹青立世，博古传家。而今孔鼎，秉承家学，潜心伏案，研习画艺，博古博新，以求丹青之鼎盛，家学之弘扬。

孔门丹青，工写兼长，尤擅博古，代代相传，傲然于世，弥久不衰。其画作包罗中华文物千古万象，大吉大雅，登堂入室，高悬厅堂，招财纳福，喜庆祥瑞；儒雅书卷之气，熏染子孙，滋养文脉。其中有青铜之斑斓，古陶之朴茂，瓷器之华彩，玉器之温润，漆器之灿然，绫罗之柔美，花卉之秀润，瓜果之丰硕，草木之生机，案几之妙构；乃至猫鼠鸣虫，燕雀游鱼，龙虎灵龟，猿猴骏马，皆能信手拈来，跃然入画，如此繁杂罗列，色彩纷呈，次第辉耀，画面依然清逸有序，真气弥漫如太古。

孔鼎祖父小瑜，博古妙笔，驰名海上，蜚声民国，铸就鼎盛，蔚为大观。后世仿效者，趋之若鹜。孔鼎自少年起，即流连于祖辈真迹，耳濡目染，及至南艺学业既成，娶妻生子，已过而立之年。此时放眼四顾，触目惊心。世人仿效祖辈画作者众，而传神者寡；坊间效颦之作肆意流传，笔墨轻浮，失博古之雅趣，欠风物之神韵，媚俗与市侩之气充盈；此情此景，已与孔门家学背道而驰。孔鼎幡然醒悟：弘扬家学真传，当为此生安身立命所在。随之毅然决然，回归经典，重温祖辈真迹。孔鼎沉溺其中，潜心笃志，毕恭毕敬，神通先祖，妙悟孔门画理，领会笔墨精髓，参悟世相，深得清趣，彰显孔家绝学丰神。数年来，余亲眼所见，孔鼎仅研习勾摹虎耳草，就历时三年。每逢搦翰，反复揣摩，勾描设色，寻求入画、入理、入神。日常与孔鼎小酌，其三句话不离画艺，感悟至诚，满腹衷肠，痴痴如赤子，孜孜不倦。

孔门有孙如此，薪火相传，血脉绵延，祖先在天之灵，当为之欣慰。

时在丁酉五月，麦种已熟，谷黍待播，孔鼎画展开幕，继往开来，博古博新，任重道远。

是为序。

丁酉五月善龙于古庐州布衣天工精舍

厚古非薄今 洋洋成大观

——品读赵厚洋

作者：蔡龙林

皖西六安，古圣皋陶封地；大别山脉高耸，升腾雄俊超拔之势，淮河水系奔流，滋养倜傥豪放之气。八零后才俊赵厚洋，自幼生长于斯，得地灵之呵护，古圣之熏陶，此乃先天福祉。赵厚洋斋署抱墨斋、祥云堂，少承庭训，钻研国学，喜弄笔墨。十余年前来庐州，初任教于新华学院，后自筑门户，于壬辰年五月创立蜀麓书院，办学宗旨为“学以知道，教以成德”。厚洋于世人纷纷经商之时，独辟蹊径，潜心办学，不仅具慧眼，更怀仁心；如此立身，境界高远。

厚洋善饮、好书画、喜吟咏、乐交游。

厚洋善饮，海量，尚酒德。尝携烈酒一坛至寒舍，兴来如虹吸九天，饮之舒畅；情涌似云浮长空，举杯心旷。酒酣之后，厚洋挥毫染翰。如开蒙童子，彬彬端坐，初心立现，竟能伏案捉笔书小楷。意犹未尽之时，笔墨写意，或罗汉跏跌，或渔翁归庐，或稚童垂钓，跃然纸上。其才情之郁勃，可见一斑。

厚洋于书学，涉猎宽泛，虽博采众长，但始终以篆隶贯之。日常主持蜀麓书院，教学相长，尤其于历代先贤笔法深入研习，辗转于古今，道途曲折，其中甘苦，感悟良多。

学书最忌食古不化。

以书道论之，世人书之疾患，或堕入僵死，或沉迷油滑，皆缘于两者，一则滞于笔性，一则病于心性。鉴于此，以何养育书写之生机，方能云鹤游天、群鸿戏海？善龙以为：唯有以博采众长修笔性之本，以参悟造化养心性之源。

厚洋乐游四方山水，广交天下道友；秉性诚朴，恭敬大德，寻访庙宇道观，参拜贤哲，沐身法雨，妙悟禅机，濡养笔墨。

厚洋善吟咏，现例举两首以品之：

《静禅》

体己问心应如是，

洗去铅华始见真。

万般道尽皆因果，

几许浮生几世尘。

《清风》

一扇云窗向我开，

清风为客总徘徊。

平生不露逍遙影，

自有声香遍处來。

上述两则七言， 韵脚过处，显露厚洋心境的了然和自信。而这些，正是滋养书道心性不绝如缕的甘泉，也是蕴藉作品书卷气的本源。

近观厚洋书作，笔墨之中流露一种悠闲的懒散，这种将骨力隐藏于古拙的状态，宛如一位老人被午后的阳光晒得浑身酥软。而其中积淀的阅历和审美意味，只与会心者识。

细察厚洋之涉世轨迹，立书院播教化，积德修身，弘扬国学，与时俱进，这是在入世与出世之间的深情流连，更是研古用今的虔诚实践与担当。

如此厚洋，厚古非薄今，经岁月锤炼，必洋洋可大观矣！

布衣善龙丙申九月二十九日雨夜旅次鸠兹镜湖

闲赋老云

　　吾友冯张云，号老云，别署寄庐主人，古庐州人氏。

初识老云，观其画作，风格多样，技法娴熟。 交往渐深，再识老云，老云于搦管染翰之余，亦擅运指如毫，放纵水墨。

老云喜游历，山南海北，川蜀大漠，所遇所睹，凡入目诸相皆可入画。万般风情，人物面貌，信手拈来，皆成画卷；笔墨营造风骨，水色升腾韵致。古人云：骨法用笔，气韵生动。老云深谙其妙。

细品老云山水，布势显乾坤阴阳，皴染露造化峥嵘，笔性随缘随意，游走之余，行云布水，杂树生花，岩崖苍倔，倾心其中，宠辱皆忘，原来凭借丹青，亦可澄怀观道。

老云所绘花鸟虫鱼，花卉藤蔓，或水墨，或泼采，铺张而去，笔力酣拙，写意之间，化骨为气；参悟工写妙趣，品察造化玄机，孜孜以求，主张自显；个性在随性之中张扬，品格于坦然之余卓立。

老云指画，运指掌，布甲痕，如笔而行，舒放无羁，濡墨染色，唯我驰张。寓锋毫妙趣于浑朴，隐笔性乖巧于精绝；如此而为，技无挂碍，逾越无境，逍遥山水，嬉戏花鸟。指掌腾挪，造化再现，肺腑意趣 ，跃然纸帛。

这正是：

兴来笔墨任铺张，挥洒丹青弄闲云。

丁酉冬月善龙于古庐州布衣天工精舍

     略叙金杰   

         布衣金杰，丹青妙手，寒门学子，少居乡野，父命母教，好学上进，遂成书生，祖籍皖西九里西溪河畔。金杰年少即喜信手涂鸦，幼时所读书籍封面，至今犹存，稚笔童趣，跃然纸上。转瞬二十余载，入职修学，历经纷繁，金杰孜孜不倦，每日以丹青为专修之课。其持恒之气，宛如九里西溪绵绵不绝。

        今观金杰丹青之作，其巨幅山水作品，气韵宏阔，吞吐乾坤，岩崖纵横，杂树丛生，劲松苍倔，飞泉倒挂，祥云缭绕，古意盎然。其尺牍小品，简繁得当，笔墨过处，深谙玩味与遣怀之道，自精绝处显露出，金杰对传统的继承和个性的张扬相得益彰。以技法论之，金杰作品，笔法随意，墨法圆融，布局精致合阴阳，赋彩生趣寓妙心。以风格论之，清逸散淡，荒寒而不孤绝，高远而不空泛，格调儒雅有文人气息。

        金杰性情平和，勤奋专注，丹青之作寄寓家国情怀和乡土情怀，躬耕不辍，孜孜以求，年深月久，日后定会自成风范。

        戊戌冬月善龙于古庐州布衣天工精舍

大道无门   角色永生

——品读张永生

三年前，画家张永生曾让我为其治两方玉印，一方印文是：明白，另一方印文是：无门。这两方印文的寓意，昭示了画家内心的思维层次。当一个画家懂得追求明白，并做到明白时。也就是说，他的思维层次上升到哲学层面时，他的创作模式已经突破了技术的藩篱，并且能够用心灵感应去反思自己的创作冲动。这种明白，是从混沌与秩序之间反复磨合而来。这几年，永生轮回穿越于数种绘画形式和绘画材质，这种来去自如的真实而又刻骨铭心的体验，让他明白了：大道无门。

张永生平日非常喜欢石头，几乎可称石痴。他喜欢那种小型的案头赏石和把玩石。我曾在他家里案头几架上，看见几百方石头。那些石头来自时空的四面八方，都是经历了千百万年的浩茫之劫，最终安静的来到永生的身边，营造出一个滋养灵魂的气场。一个画家所钟爱的玩物，与画家的思维模式是分不开的。把玩赏石提升了张永生对细节和韵味审美的追求层次。世俗的纷繁，时常让人们忽视细节深处的大美。细察张永生的画作，可以体味到画家在细节深处的审美和玩味。所有的画面里，无论是若隐若现的人物，无论是文字符号结构，无论是色彩迷离的荷塘或园林，无论是写意妩媚的牡丹，无论是苍倔嶙峋的石头，以及精致灵动的彩蝶，张永生都轻松自如的把混沌与精微的冲突之美彰显毕露。

品读张永生的画作可以看到，二十多年来，张永生创作实践的积淀，在一步一步逐渐完成画家的自我角色塑造。颜料、笔墨，画布和宣纸，所有媒介和载体的材质，所有的日子里的所有，都是画家的道具。

           戊戌金秋善龙于古庐州布衣天工精舍

略叙龙眠山樵      

         千年以前，北宋庐江郡舒城县龙眠山，景色绝佳，画师李公麟，祖籍在此，归老于此，号龙眠山人。李公麟好古博学，长于诗，精鉴博古器物。尤以画著名，凡人物、释道、鞍马、山水、花鸟，无所不精，时推为“宋画中第一人”。

         千年以后，龙眠山灵气绵延，八零后才俊彭瑞生长于此 。彭瑞，号龙眠山樵。十五立志，意欲承袭李公麟丹青之气，游学津门，负芨钱塘。十数载浸淫古典画录，恭敬先贤，揣摩意蕴，追之神髓，得其妙趣，化而为之，滋养肺腑，遂成自家气息。彭瑞画作，布局法度森严，款印架构精准；格调清醇老到，技法娴熟脱俗；笔法随意精致，墨韵散漫苍润。题材宽泛，笔触通灵。且看信手过处：佛道慈悲庄严，仕女婀娜妩媚，高士俊逸超迈，山水幽远雅致，藤萝攀援古拙，鸟虫天真烂漫，花卉开合妖娆。无论丈八巨制，尺牍扇面，不计局限，任意而为。

         彭瑞善饮，抚樽染翰，习以为常。居庐州时，常携爱犬来我院中把盏畅饮，酣醉而归。

        彭瑞狂放不羁，兴来针砭时弊，讥讽时人，心无城府，目无尊崇，口无遮拦，话糙理不糙。妙手年少而气盛，横刀独立奈我何？

         彭瑞不入俗流，于丁酉年携妻儿及爱犬別庐州，远尘嚣，离繁华，渔樵耕读，归隐于故里龙眠山。

        时在戊戌白露前夜，善龙即兴略叙于古庐州布衣天工精舍

我能把文章写多长

自小就爱好文字，可是对文字却始终有种神灵般的敬畏。时至今日，扪心自问，始终不知此生能把文章写多长。

记得年幼时，刚开始学写作文，总是不知写什么，于是下笔如推石上山，步履艰难。有时，虽然心里有了想写的冲动，可是由于词汇的匮乏，从而使得文字的组织就像面对一帮散兵游勇，总是归拢不起来。

后来，通过进一步学习一些语文知识，同时，阅读了一些书籍，掌握的词汇多了。于是，动笔写文章开始有了一股闯劲，引经据典、遣词造句，极尽铺张奢华，动辄下笔千言，并且还时而沾沾自喜，自以为是地认为自己有一股激扬文字的才气了。可是，随着见识的不断增长，眼界的进一步伸展，渐渐又发现，自己的那些文字陋俗不堪。在惭愧的同时，对文字的敬畏也进一步加深。于是懂得了，要想把文章写好，光有词汇还不行，光有想写的冲动也不行，还要知道该怎么写。

再后来，读了更多的书，读了更多的好文章和烂文章，经过一番比较，再加上自身生活经验和知识经验的感受，于是又更进一步发现，光知道怎么写文章，也还是不行，还要能够把文章写得生动出彩，写得富有个性，写得深入人心，写得让人叫绝。

此时才明白，写文章不仅仅是凭技巧，真正驾驭笔力的是胸襟和眼界。胸襟在于包融，眼界在于超拔。

时常自问：文章为什么要写出来？是写出来让自己欣赏，还是让其公诸世人？窥察内心深处，这两种愿望都有。于是内心便时常有两股激流在彼此冲撞，那就是虚荣心和使命感。虚荣使自己总是关心外界对自己的认同，而使命则促使自己去主动关心世间万物。

对文字的追求，走到这个层面，就面临自己应该确立对文字的态度。是局限于自我的玩味文字，将其作为一面顾影自怜、孤芳自赏的镜子；还是走向更广阔深远的描述空间，去感受造化，去向世人展示自己的思想和文字的魅力？

其实，把对文字的态度定位好了，就化解了虚荣心和使命感的矛盾，就为自己能够将文章写多长，确立了前进的方向和动力。

可是问题的关键就在这。

如果单纯是自我玩味的文字，是不在乎长短的，甚至有时都没有写出来的必要，只在内心自言自语就可以了。但是如果要将文章展示出来，让世人花费时间和精力去阅读，去沉浸其中寻找心灵愉悦的情趣，那就不同了。行文仓促，以只言片语匆匆敷衍，既是对自身思想阐发的不负责任，也是对读者的不尊重，大有偷工减料之嫌。当然，也并不是口若悬河、滔滔不绝就能使文章深入人心，就能充分表达出散发持久魅力的思想。

说白了一句话，就是文章的活力不在长短而在于耐读。

自以为，衡量文章的长度不是单纯的篇幅和字数，而是其能够跨越多少时空的延伸度。这种延伸度是以人类感觉在不同时空的认同度为基础的。

古往今来，人类的文字积累浩瀚如深邃的夜空，那些灿若星辰的传世文章闪烁其间，让我在感受到神圣耀眼光辉的同时，又觉得遥不可及。这种跨越地域空间和人类历史的文字魅力，宛如神灵一般让我敬畏。

我能把文章写多长，我就离神明有多近。

文章的气韵、风骨与神思

　　何为文章？文者，语言之华彩也；章者，思想之法度也；华彩源于学养蕴涵之磅礴，法度来自思辨积淀之深厚；交融华彩与法度，唯有气韵；而气韵之中所蕴涵的万千气象则凝结成风骨。所以，精美的文章是人的学养与思辨气韵生动的水乳交融，是人类的感觉积淀醇化的审美结晶。

文章没有了气韵的滋养和风骨的贯穿，氛围就会变得残缺；内心道出的无数意念就宛如赤身裸体的流浪汉，即使真实却难免陋俗。所以，唯有耐心将语言磨练得简约、和谐，使其饱含一股超拔脱俗的灵动之气，文章的意境才能获得自由舒展的深遂空间。南朝时代的刘勰在《文心雕龙》中对此有着精要论述：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”

语言是存在的吗？是的，同时又不是！固定存在的语言是僵死的。真正富有气韵的语言是灵活生动的，所以才能捕捉转瞬即逝的感觉。精彩的感觉来自于任何我们所能够感受到的时空里，可是，并不是每个人，都能用富有气韵的语言之手把感觉挥舞得活灵活现。

一篇好文章里所流动的气韵是一把刀。这把刀，敢于劈裂灵魂，勇于剥离凡俗，善于雕琢自然，凛然面对理念，坦然而又肆无忌惮地杀入混沌。

可是，我们时常在高举着气韵的刀刃时，会遇到迟疑不决的情景，内心的无数意念在理性的徘徊中茫然流逝。这就是因为气韵之中缺少神思异想，缺少挥舞锋芒的灵动和果敢。说白了，就是缺少思想的洞察魄力和悠远神韵。

刘勰对神思的奇妙是这样描述的，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”

“神与物游”为气韵和风骨带来舒展空间，也使思想的魅力焕发迷人的光辉。

也曾有这样的时候，欲望与感觉的枝叶肆意纠缠，虽然文心萌动，可思想还没有结出果实，我们就鬼使神差扬起收割的镰刀，此时，只有上苍在冷眼地看着我们幼稚的举动，待到我们自己发觉自己的可笑时，一切都成过去。只留下满纸空洞苍白的语言，宛如一堆毫无生机的枯枝败叶。

没有气韵风骨的文章，即使飘逸也没有灵气，即使沉着也缺少凝重；虽然涉猎纵横，但行文失去力度；虽然满目辞藻，但文风华而不实。同样，幼稚而缺少神思的文章，则一叶障目，思短气促，纵有辞采纷呈，也难舒展浩远之气。

唯有气韵、风骨和神思相得益彰，才能使我们的文章异彩斑斓。

为此，我们只有牵着感觉向前奔！

向前！向前！再向前！

只有让无数阅历沐浴我们的身心，让我们的思想在岁月的风雨中浸泡、吮吸、滋生，在浸泡中丰满，在吮吸中充实，在滋生中圆融。如此，才能使华彩与法度饱含气韵；才能使我们神思悠扬，胸怀万里风云，思接千载沧桑；才能让世间万象凝为风骨。

此时为文，笔走龙蛇，气韵生动，风骨灿然。柔能断肠，刚能裂石；魂游八极，神驰星汉；江河湖海，山岳丘壑，飞禽走兽，日月花草，喜怒哀乐，世间兴衰，无不纳入胸中方寸；神之所及，无不动容，思之所至，无不生辉。