洗心涤目 境空意远……沈勤上海画展观后记

古心堂

《空远——沈勤的空间》画展在上海玉衡文化中心的展出，又一次激起了公众对沈勤当代水墨画的关注热情。画展汇集了沈勤近年的水墨作品和部分摄影作品三十余件，其中尤以近年创作的“仿宋画”系列，无论是在色彩构图还是水墨表现方面，都给人带来了洗心涤目的视觉享受和境空意远的美学体验。

一

北宋郭熙在《林泉高致》中对传统山水画提出的“高远、深远、平远”“三远”说，是中国古代山水画发展过程中的重要理论，同时也极大地丰富和发展了中国古代艺术的审美创造和审美接受的认识论内涵。郭熙之后，北宋末的韩拙在《山水纯全集》中对其作了补充，提出了“阔远、迷远、幽远”的“新三远”说，但是在理论的深度和影响力上，都不及郭氏“三远”。

张小夏先生在其《锦风集》的开篇就提出了“空将无限，远至永恒”融时空概念为一体的“空远”说，在接近中国古典绘画美学理论的核心方面又迈进了一步。“空远”，已经初步揭示了中国传统绘画理论在哲学层面上和现代艺术空间理论的一种深层交融。而以此来命名沈勤的当代水墨绘画作品展，可以说是对其作品从形式到内容的一次充分而准确的表述。

“空”是中国道禅文化影响下的传统艺术的内在符号之一，是“疏瀹五脏、虚静空阔”的审美体验的基本思路。苏轼在《送参廖师》一诗中写到：“欲令诗语妙，无厌空且静，静观了群动，空故纳万境”；李泽厚先生在总结禅宗三境界时也用“空”字做了概括。分别是一、落叶满空山，何处寻行迹？二、空山无人，水流花开；三、万古长空，一朝风月。可见“空”是中国哲学对宇宙的一种本体认识，有着极其深刻的文化内涵和哲学意义。同样，“远”，也是包含了空间位置的距离和古典语言能指的历史沧桑。

二

回到对沈勤作品的观看视角，尤其是仿宋系列作品，我们可以看见沈勤对“空远”境界的追求，较之于前期作品，有着更多理论自觉。水墨的晕染、位置的经营、色彩的纯粹、诗意的表现都传达出这样一种体验。但是如果我们仅仅就这样理解沈勤的作品，可能会忽视了他在中国当代水墨领域的另一个贡献了。李小山先生评价沈勤“将中国当代水墨画的水平由1厘米提高到了1米01”的观点，就有可能被理解成一种朋友之间的鼓励。因为可以将传统水墨的技法和诗意表达得更熟练的还大有人在。

中国古代山水画在元代以最后的辉煌亮相以后，明代能够再擎大旗者已若晨星，清代以最后几颗流星结束。而明清的艺术趣味较之前朝更有霄壤之别。近代以后，随着知识分子对文人士夫阶层的取代，更是从根本上消解了山水画中被高居翰先生称之为“毁灭的根源”的写意文人画的人才土壤。中国画的出路在何处？是近代以来一直在讨论的问题。现代艺术也责无旁贷地参加到了这种讨论的行列中来，各种“抽象水墨”、“实验水墨”都从形式大于内容的角度进行了探索。直到后现代思潮的反思发生，我们才惊喜地发现，一种感性和理性结合，形式和内容崭新，传统和现代融合的尝试，原来已经在我们身边。沈勤就是其中的佼佼者。

站在沈勤创造的简静纯净的画面构成、虚幻而又真实的光影和朦胧魅惑的色彩表达的作品面前，习惯了阅读中国传统水墨山水的我们，可能要花费一点力气，才能再次想到他是“85新潮”的一位重要成员，是当代艺术家。他对绘画对象的视觉表现，如果我们单纯的从中国古代绘画理论的角度出发去理解，可能会有一定的局限性。

事实也是如此，西方现代艺术对古典艺术的批判和发展，经由感性对理性的否定、短暂对永恒的取代、表现至于抽象对呈现和再现的超越，完成了对古典的解构和意义的排斥。而后现代对现代艺术的种种探索随后又进行了反思。

沈勤虽然隐于北方城市30年，似乎远离了风起云涌的时代和艺术的前沿。但是从他最近几年陆续推出的系列作品中，我们其实还是可以清楚地感受到时代对他的影响。从85时期的“师徒对话”到“田”系列，再到“园”系列；从发现和尝试用“线面分离”的方式表现山水图示，到自觉的和成熟地运用这种方式创作的“仿宋山水”系列，正是西方当代艺术史批判、反思、回归历程对中国当代艺术创作产生影响的具体写照。

三

中国古代绘画素有“书画同源”之说，作为线条艺术的书法，被视为绘画，尤其是文人写意画的本源和当然。董其昌在《画禅室随笔》卷二《画诀》就明确认为士大夫作画“当以草隶奇字之法为之-----乃为士气”。我们暂且不论他的这个论断有没有偏离了谢赫“六法”的思路？对传统文人画的影响如何？对线条的高度重视还是可以显而易见的。被中国文人水墨山水视为根本的线条和水墨块面的结合，在沈勤的笔下却被分离了出来进行分别的表现，线条只是在点睛处，精致而优雅地偶尔出现，点缀画面的树石。

用水墨和各种皴法加上诗书画印的整合起来的传统写意文人画，从米芾的山水到徐渭的花鸟，都没有出离对形象的表现，沈勤的山水却选择了一个全新的角度，弱化乃至抽象了形象，或者将局部特征的放大和消解形象远近的维度来实现一种视觉表现的突破。层层渲染的山形成为了表现形式的绝对主角，表现的对象既不是形而上的存在，也不是个人的情感。工具理性和后现代形式创造的视觉形象，在中国传统的审美语境中竟然丝毫没有违和感。“线面分离”的表现形式创造性地将当代水墨山水带入了一个新的境地。

从贝尔的“有意味的形式”到苏珊-朗格的“情感的形式”再到什克洛夫斯基的“形式陌生化”，西方艺术史中表现主义的发展脉络清晰可见，受其影响，中国绘画艺术实践也在自觉地跟着时代的步伐。在沈勤的水墨作品中，这种实践也有迹可寻。除了前面提到的用“线面分离”的形式来表现山水之境外。画面中反复出现的一种幽玄之光，更是陌生而独创。中国古代传统山水画中或者红日高悬下的山川，或者灞桥风雪中的寒岭，能见的高亮都来自于外部。而沈勤却让这种“光”从山水的内部发出，幽玄魅惑，既似冥府之光，又如天外之光，既是理性的，又是感性的，恍兮惚兮，神秘新奇。他用这种完全“陌生的形式”，发前人所未发，写前人所未写。

他的近期作品中，东西方、前现代后现代的边际印痕不断的在消失。他理性的表现着从古代走来的感性山水形式，剔除尽可能多的细节和情感意义，用极简净的色面反复晕染。创造出了一种既古典又现代，既有个体性又有超越性的山水样式，传达出现代人复杂的迷茫、失落、回归、恐惧、躁动等等具有共时性特点的短暂情绪。因此“简”成为了他的绘画作品的又一个比较可以把握的艺术特点。宗白华先生说“简之又简，譬如为道，损之又损。所得着的是一片空明中金刚不灭的精粹。它表现着无限的静寂，也同时表现着是自然最深最后的结构”。用宗先生的这段话来形容沈勤绘画作品中对“简净”的自觉追求是很恰当的。

分析美学家西布利（F. Sibley）曾经明确区分了艺术品的“审美特性”(aesthetic properties)和“非审美特性”(non-aesthetic properties) ，认为前者跟我们的审美鉴赏力有关，后者亦可理解为“艺术特性”，只和我们的正常感知有关。“艺术特性”可以诉诸言说，“审美特性”只能诉诸经验。这种核心的精神符号，就是艺术品的审美特性。这些，我们在沈勤的作品中可以清晰地感受到，却无法用语言把它准确地描述出来。如果用老子“强为之名”的方法，是不是可以概括为“气韵”、“精神”？

四

在反复观看了沈勤各时期的画作和他新展出的摄影作品后，我忽然有所感悟：沈勤水墨山水画看似薄净实则厚重、看似柔美实则雄浑的艺术魅力，实在来源于“外师造化，中得心源”的创造，来源于对中国古代，尤其是对宋元优秀山水作品的深切体悟，来源于对北朝高度简练的石刻艺术的追求，来源于对蒙克现代表现主义激情的共鸣。

他创造性地、敏锐地发现并提取了古代各种艺术的核心精神符号，这种精神符号可以视为中国古代文人对自然山水表现的“最大公约数”。只有对这种精神符号的深刻而准确的抽取，才能自如地运用各种风格或者技法来传承和创造性的表现中国水墨山水的精神风貌，不管你这种风格和技法是西方的还是东方的，不管你是“线面一体”的还是“线面分离”的。

再回到“空远”的话题上来看，“空”是一种“不着两边”的禅悟。沈勤的“禅悟”是通过“静、净”的画面空间来传达的，有一种别样的气质。栗宪庭先生在评价沈勤和他的作品时说：“沈勤把“禅境”现代化了”。栗先生的评论堪称中肯。

对东西方的执着和对技法、形式是当代还是传统的优劣之争都是偏颇和无意义的。中国传统水墨山水画的突破和生命在创新、在融合，否则你永远都是在模仿、在因循，既无法达到前人的境界，也无法以全新的面貌立足于当代。更不要说对传统优秀文化的传承和发扬。关键要看你的成就和造诣，看你的理论和实践的程度，当然还要一点运气。

沈勤和他的作品，恰恰做到了这一点。用他自己的话说：“我画画没有所谓“风格”，也不会在意所谓的符号、标签，所有的形式和手法对我没有约束。现在回头看去，一般一两年我的绘画就会有所变化，这都是早年接受现代主义种下的‘艺术不能重复自己，更不能重复他人’的信条，直到现在，我也讨厌重复”。

“不重复自己，不重复别人”，正是这种对艺术创新的执着追求和来源于“行万里路、读万卷书”之后的自信修为，才让我们感受到他的作品中生生不息的生命力和创造力。

同时，他的作品中“远”的意蕴，更让我们在简净的形式之外，看到了万丈红尘的寂灭；在纯静的色彩之外；体会到了目眩五色的荒诞；在气韵的高古之外，体验到了思接千载的空远。而这一切，正是中国古代文人画“象外之象”、“韵外之致”的美学特质。

在当代多元艺术并存的格局中拥有属于自己的一席之地，并为中国水墨山水的发展作出了开创性的努力，这正是沈勤作品的艺术价值和审美价值意义所在，也是李小山先生给予沈勤高度评价的根本原因吧。

让我们放弃对他身份符号的界定和对他作品僵化的图解，期待他给我们带来新的惊喜和更多的艺术享受吧。

2017.9.19