西方艺术革命史

庞炳新工作室

《西方绘画史》

西方美术史，应该算是一场真正意义上美的革命史，艺术家的奋斗史，没有艺术只有艺术家。所谓艺术家从前是用色或土在岩洞或石壁上大略画个动物或人的形状，现在是用颜色或更加广义用工具或媒介来表达自己的观念而已。喜爱或欣赏一个雕塑或一幅绘画或装置都有一个喜爱它的理由的因为它会让我们感触或回想起与我们思维的琐琐碎碎产生一种对接与交流，欣赏艺术或更加贴切讲看艺术家的作品有还产生厌恶或喜爱的感觉这个是破坏我们本来对画面中本来享受的乐趣。欣赏者与作者的思维和意图都不一样。所以我觉得欣赏者欣赏的不应该仅仅是作品而应该在欣赏这个艺术家。

讲艺术史我是从乔托开始，并不是乔托之前没有人画画或对艺术史做出贡献而是艺术从乔托开始变成艺术家的历史，乔托是第一个将人文精神注入作品的。而我觉得艺术就是艺术在自己作品当中寻找自己的平衡。这个是从乔托开始的。第二个就应该是马萨乔了，虽然透视不是他发现的，但植入绘画里面去是从他开始的

。

当时乔托的画风靡全国，意大利的王公贵族们都以能够获得一幅乔托的绘画而感到荣耀。而乔托却不愿侍奉权贵，他游走各地，传播他的艺术主张，为推动人文主义艺术的发展做着不懈的努力。

乔托还有大量的雕塑作品传世。《人民生活图景》是其中最重要的一件，它反映打铁、纺织、制药等生活内容，是一幅连环画式的市井生活画卷。那时，乔托深受人文主义思想的熏染，他的作品中自然也表现出了强烈的人文主义倾向，他极力地表现日常生活中的人物命运，以此揭示人性的本质和人生的价值。他的艺术风格对意大利文艺复兴时期的艺术发展产生了重大的影响。乔托一口气画了38幅连环的宗教故事画，祭坛上方是圣母玛利亚的故事；左右边的第二与第三条状带区是基督的故事；底台的墙壁是人类史。这是他目前被保存最完整的壁画纪录，其中最有名的为《犹大之吻》、《最后审判》和《哀悼基督》，乔托也因此在意大利14世纪的绘画史上奠定了经典的地位。这个时期乔托也和但丁结为好友。但丁在神曲中提到乔托多次，并极力赞美他的画风。

乔托晚年时画风有点改变，当时哥德式艺术盛行，宗教人物的身长都一律加长并增加飘浮感，但他著名的透视背景画风依然没有改变。 他死后因黑死病在欧洲盛行，因此到列奥纳多·达·芬奇的时期，约有100年的断层。

乔托绘画的创新意义，在于发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲绘画之父。乔托的素描与构图同样是单纯、简洁。这是乔托的特点。乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐。现代美术师家贝朗逊(B．Befeason)曾这样评价道：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明的皈依者，自乔托始。这也是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔托之被视为文艺复兴之先驱与佛罗伦萨画派之始祖，无论从精神上或形式上来讲，都是精当不过的评语了。

美术界但丁式的人物乔托是中世纪最后一位画家，也是新时代第一位画家。

马萨乔 （Masaccio，1401—1428）意大利文艺复兴绘画的奠基人，被称为”现实主义开荒者“。他的壁画是人文主义一个最早的里程碑，是第一位使用透视法的画家，在他的画中首次引入了灭点。他作风懒散，除了艺术，对什么都漠不关心，性格放荡不羁，但在艺术上很受同行们的器重。马萨乔着重写实的特色；画中人物体态具有明显的雕像塑形感。画面朴实无华，人物坚定沉着，显示了文艺复兴美术的基本特色：现实主义表现手法与人文主义精神内容的统一。此后他与多纳太罗和F·布鲁内莱斯基友谊甚笃，3人皆为15世纪文艺复兴美术的发展作出贡献。这位年轻的画家年仅27岁。马萨乔是意大利文艺复兴的先驱，他短暂的一生带来了一场绘画革命，他是最早在画面上自由地运用远近法（透视法）来处理三度空间关系的优秀画家，他的绘画技法成为西欧美术发展的基础。

马萨乔对文艺复兴时期的绘画有着很深远的影响，首先将哥特式艺术的理想化方向扭转到反映现实方向来，他生动的运用了透视法，力争真实的反应实际场景，表现自然和人类的真实世界。

布鲁内莱斯基，不仅仅是因为他是文艺复兴式建筑的创始人还有艺术的另外一项重大发现是 透视法。尽管希腊人通晓短缩法画家们精于造成景深的错觉感但他们也不知道物体离我们远去时的体积缩小是遵循什么数学法则。让我们一直往后退导向画面深处消失在地平线上。

被湮没的直线透视结构原理。布鲁内莱斯基用两块描绘佛罗伦斯的街道与建筑的油画板来证明他的发现，那两块画板现已佚失。从马内蒂的叙述清楚地表明，布鲁内莱斯基知道在同一个平面上所画的平行线全都聚于一个单一灭点的概念，和距离与物体在空间越后退越显得缩小之间关系的原理。布鲁内莱斯基同代的艺术家们由于运用了以他的透视法为基础的视觉和几何原理才得以产生出惊人的写实主义作品。在平面上，他们能创造出非凡的三度空间和实在物体的幻象。因此，这种艺术作品就显得是真实世界的延伸，或自然状态的反映。虽然决定透视结构的定理是布鲁内莱斯基阐发的，但第一次系统地编写出来的则是人文主义建筑师阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)。1435年阿尔贝蒂把透视结构定理编入他的关於绘画的著名论文《绘画》(Della pittura)中。该论文包括一段对布鲁内莱斯基的热情献词——肯定地表达出阿尔贝蒂对他朋友的革命性发现的感激之情。

凡，艾克是油画的发明者。在他之前艺术家是自己配置颜色的大都是用有色植物或矿物在两块石头间磨成粉末加上液体形成浆糊样的东西去涂抹。液体主要用的是用蛋制成的，这种做法叫蛋胶画法，用到的主要是壁画。凡，艾克的这种做法出现让画家越方便了不久后油画成为普遍画家最方便的工具。

山德罗.波蒂切利《Sandro

Botticelli,1446——1510》他的画人物看起来，没有马萨乔的人物那么准确，立体感也没那么强。他的构图中的优雅动作和具备韵律的线条使人回想起哥特式传统美。波提切利的维纳斯达是那么美丽，以致我们忽略了她的脖子的长度的不合理，她的双肩是直削而下。还有左臂跟躯干的连接方式很奇特。波提切利为了达到轮廓线的优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，增强了她的感染力，使人感觉到这是个无限娇柔.优美的人物，是天国飘送到我们海边的礼物。

1300年乔托的发现到1400年左右布鲁内莱斯基的新发现和创新把意大利艺术提高到新的水平但画法方面更大的一个发展是从达芬奇开始，他把光学透视，解剖，结构和构图和用色全面综合训练，他是一个非常多才的人，当时他和他的研究被看做神秘者或科学家更多些，他对视觉高要求给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的艺术从微不足道的手艺变成高贵体面的职业。在达芬奇之前很多效法马萨乔很多艺术家的表达方式还是非常的生硬和刻板的，在他之前天才的波提切利也在试图恢复哥特式的质能。但并未能解决刻板和虚实的生硬和空间的层次形成逼真的立体。达芬奇的这种神奇的罩染的画法被称为渐隐法。他开始我觉得才是真正意义上开始的古典主义。与他同时代到最后和他并肩的还有拉斐尔和米开朗基罗。

庞炳新 2015/07/12 01:21:08

1460年达·芬奇随父亲来到佛罗伦萨，开始了他的学徒生涯，同时开始学画。学画的达·芬奇参与安装佛罗伦萨圣母玛丽亚大教堂穹顶灯塔上的巨型铜球，由此接触并感受到了各式各样机械系统的神奇。

由此，布鲁内莱斯基的机械系统设计理念对达·芬奇产生了很大影响。当时一批锡耶纳工程师对达·芬奇的科学世界也产生了重要影响。工程师们设计了一种外形像船的河道淤泥挖掘机，用来清除浅水口的沙砾和淤泥，还有一种能够提高装载量又加快行驶速度的桨叶船。这些锡耶纳工程师的发明，让达·芬奇对机械的魔力产生了巨大的兴趣。

拉斐尔在佛罗伦萨研究了马萨乔的早年画作，亲眼目睹了莱奥纳多与米开朗基罗的作品，这促使他更为刻苦地钻研。并且当时拉斐尔与圣马可修道院的弗拉·巴托罗米奥十分要好，此人的着色技巧让拉斐尔甚为着迷，便决定效仿。作为回报，他将这位前辈一度忽略的透视技法传授给他。

拉斐尔从小受到其父柔美细腻的画风和乌尔比诺画派的影响，走上了独创的道路。25岁之前已创作了大量圣母像，并因此闻名于世。他笔下的圣母既不是以往那种清苦的形象，也不同于威尼斯画派那些放荡不羁的圣母，她们是宁静和贤淑的女子形象，就像人间的母亲一样，洋溢着温情的人性。1504年，他来到佛罗伦萨，学习了达·芬奇的被称为“烟雾”的技巧，形成了新的风格。

拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”（朱利亚诺·布里甘蒂，1988年）

拉斐尔的画作中以描绘圣母的画幅占绝对优势，所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。他享有罗马教皇梵蒂冈宫廷画家的最大荣誉，与达·芬奇和米开朗琪罗并称为意大利文艺复兴时代的三杰，几个世纪以来，被人歌颂为最伟大的天才画家。就外观来看，拉斐尔是一位无怀疑、无苦涩的畅朗诗人、画家，而且具有极为敏捷的超人才华。他把文艺复兴时期新柏拉图主义的艺术理想，好像轻而易举地就予以形象化

拉斐尔与教皇利奥十世（贺拉斯·贝内特 画）

拉斐尔在美术史上对意大利文艺复兴艺术贡献之大，是任何人都不能否认的史实。虽然，拉斐尔的艺术成就，论英智与创造，他不如达芬奇；论气魄与造型，他不如米开朗琪罗；论色彩与官能，他也不如威尼斯画派，可是他却能充分发挥他综合性的艺术天才，因而他能够缔造文艺复兴时代最辉煌的艺术业绩。拉斐尔很早就吸收了前代艺术大师画风与技法的精髓，然后再把这些精髓统一在自己的实际创造里，并且将重点放在人间理想美的表现上，具体刻画了文艺复兴时代的艺术调和精神，使他成为一位温厚圆熟的人文主义艺术大师。这种理想化的美之调和，就是拉斐尔艺术的精神所在。

拉斐尔怀抱着新柏拉图主艺术理想，以其洗练的画技，将文艺复兴的人文主义发挥到极致。虽然他留下的作品不多，其作品所展现的光华，影响后世甚远。拉斐尔从前代艺术大师们的画风的技法中撷取养分，幻化出柔和、圆润、饱满的调和之美。他的圣母系列作品，更是美术史上不可多得的杰作。拉斐尔以世俗化的手法，将传统的宗教题材描绘成现实生活中的理想美，称颂一般人类线性的光辉，洋溢着幸福与欢愉，更加体现了他的人文主义思想。拉斐尔的艺术被后世称为“古典主义”，不仅启发了巴罗克风格，也对17世纪法国的古典学派产生深远影响。就美术史的角度而言，拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家，更为后世开启一扇创作黄范的新窗。

米开朗基罗是人类天才、智慧和勇气的结晶，他的光荣与成就属于全人类。作为文艺复兴的巨匠，以他超越时空的宏伟大作，在生前和后世都造成了无与伦比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到 89 岁，超越了古稀之年，度过了 70 余年的艺术生涯，他经历人生坎坷和世态炎凉，使他一生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。

米开朗基罗以人体作为表达感情的主要手段，其雕刻作品刚劲有力、气魄宏大，充分体现了文艺复兴时期生机勃勃的人文主义精神。

追求完美，决不“亵渎”艺术。历经四年零五个月的时间，完成了传世巨作穹顶画《创世纪》。

《创世纪》取材于《旧约全书・创始纪》，整幅作品 511 平方米，中心画面由《创造亚当》、《创造夏娃》、《逐出伊甸园》等 9 个场面组成，大画面的四周画有先知和其他有关的故事，共绘了 343 个人物，其中有 100 多个比真人大两倍的巨人形象，他们极富立体感和重量感。整幅画通过人与人及人与自然间的关系，歌颂人的创造力及人体美和精神美。

当拉斐尔看到西斯庭天顶画后，说：有幸适逢米开朗基罗时代。拉斐尔说这句话不是在赞扬他们的时代，是在赞叹在他的时代出现了米开朗基罗。在这之后的几个世纪，包括拉裴尔，世界又出现了许许多多的艺术大师和作品，更不要说在其它领域里的发展，这是我们的幸运。米开朗基罗的艺术永远是不可逾越的成就：成就永远是不可逾越的艺术－每一个人。

现代意识的社会结构是照顾平民的生活常态，说得明白一点不是以人为本，是以肉身为本。人的抽象概念化已成为理性和肉身的合体，任何时候假冒伪善的义人都可能以不合他们的主张为由而不把你当人，以人为本偷换成以人为目的而把你当下实际的生活牺牲掉。以肉身为本容易联想到以肉身为初使考虑的对象。不要以为自己是追求人文关怀的和宗教精神的而指责周围的凡人肉身。《最后的审判》画满了裸体，教皇认为不雅，让他人为之添上衣饰；我们认为肉身不雅，称之为凸现人文意识，是一样的外包装。没看见上帝吗？得救的和遭罚的是一样的情绪紧张。文化和经济一样是出于人类修身养性的本能，都不是修身养性的目的：能做一个什么样的人而不仅仅是为了做一个什么样的人，在此形而下的审视或许是一样，但是形而上的思辨却是有区别的。肉体让人们更多的说"需要"而不是说"为了"，为了文化也是需要文化，为了成就也是需要成就，为了理想也是需要理想，为了信仰也是需要信仰，上帝是满足人类的需要，你要只说是为了上帝，上帝会轻视你。上帝是全满，不需要为了他添些什么，上帝并不要求人们为了上帝牺牲，人们却是为了自己要保全上帝。小人和君子没有前后，此岸和彼岸没有距离，同是一个复合体。现代社会肉身生存的紧张和艰苦在于肉身承载的语意的延伸，肉身、情感、理性、灵魂，任一缺失都不能优化你的重负。缺失也即意味着不完整，照顾的不周让人们感到丧失了许许多多……。

从20 世纪开始我们生活的空间和观念都发生了变化，语意构成的文化形式决定了技术发展和社会体制的不同走向。人类与上帝的情感分裂、与上帝的创造分裂在圣经中已有记录，圣经启示人类倾听上帝的言说。人们仍在写作诗歌，思辨有助于人们的情感，人们仍在绘画，材料有助人们的表现。延年益寿和精神不死最终摆脱不了复活的启示。情感交流让人们亲近上帝，表现手段让人们感受创造。

第一个千年之交，人类找到了记谱方法，第二个千年之交，人们普遍使用了这种方法。一样的纪录方法无所谓，仍有符号的区别，一样的肉身为本无所谓，仍有个人的因素。区别的因素是上帝为了我们的需要。

立于西斯庭教堂的天顶画下，置身西斯庭教堂的祭坛画前，设想米开朗基罗的情感世界，照顾自身的肉体。 米开朗基罗代表了15、16世纪欧洲文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰。米开朗基罗的艺术与达·芬奇的充满科学的精神和哲理思考不同，而是在艺术作品中倾注了自己满腔悲剧性的激情。 使他的艺术创作成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。

如果说在意大利当时艺术界米开朗基罗是圣父拉斐尔是圣母的话，达芬奇是圣灵。而提香就是第一男子亚当即是灵魂和躯体结合。绘画:素描是躯体，色彩乃是灵魂。

列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇 （意大利文原名：Leonardo di ser Piero da Vinci，儒略历1452年4月15日（公历4月23日）—1519年5月2日，享年67岁），意大利学者、艺术家。

欧洲文艺复兴时期的天才科学家、发明家、画家。现代学者称他为“文艺复兴时期最完美的代表”，是人类历史上绝无仅有的全才，他最大的成就是绘画，他的杰作《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《岩间圣母》等作品，体现了他精湛的艺术造诣。他认为自然中最美的研究对象是人体，人体是大自然的奇妙之作品，画家应以人为绘画对象的核心。

他是一位思想深邃，学识渊博、多才多艺的画家、天文学家、发明家、建筑工程师。他还擅长雕刻、音乐、发明、建筑，通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科，既多才多艺，又勤奋多产，保存下来的手稿大约有6000页。他全部的科研成果尽数保存在他的手稿中，爱因斯坦认为，达·芬奇的科研成果如果在当时就发表的话，科技可以提前30-50年。“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他之所为无不超群绝伦，显出他的天才来自上苍而非人间之力。列昂纳多正是如此。他的优雅与优美无与伦比，他的才智之高可使一切难题迎刃而解。”这是文艺复兴时期的传记作家瓦萨里对达·芬奇的赞美之词。

达芬奇的伟大是不单止创造了“渐隐法”还创造了直线透视(perspective of a line)一种基本几何元素的透视.直线的透视在一般情况下仍为直线;因为通过直线上各点的视线 形成一个平面，这个平面与画面的交线，即为直线的透视.当直线通过视点时，其透视为一点;直线位于画面上时，其透视即其本身;直线位于一个通过视点且平行于画面的平面内时，其透视在画面上无限远处.

线透视

线透视是一种把立体三维空间的形象表现在二维平面上的绘画方法，使观看的人对平面的画有立体感，如同透过一个透明玻璃平面看立体的景物。透视画法要遵循一定的规律，其中几个要素为：

原线：和画面平行的线，在画面中仍然平行，原线和地面可以是水平、垂直或倾斜的，在画面中和地面的相对位置不变，互相平行的原线在画面中仍然互相平行，离画面越远越短，但其中各段的比例不变；

变线：不与画面平行的线都是变线，互相平行的变线在画面中不再平行，而是向一个灭点集中，消失在灭点，其中各段的比例离画面越远越小；

灭点包括四种：

焦点，是作画者和观众看的主要视点，与地面平行，与画面垂直的线向焦点消失；

天点，画中近低远高的，与地面不平行的线都向天点集中消失，天点和焦点在同一垂直线上；

地点，画中近高远低的，与地面不平行的线都向地点集中消失，地点和焦点在同一垂直线上；

余点，与地面平行，但与画面不垂直的线向余点集中消失，余点有许多个，和焦点处于同一水平线上，每个和画面不同的角度都有一个不同的余点。

当画家平视时，焦点和余点都处于地平线上，仰视图焦点向天点靠拢，俯视图焦点向地点靠拢，余点始终和焦点处于同一水平线上。

在绘画中有几个常用的透视法，可将三维实际物体或景物描绘在二维图面上，并表现出三维景物的立体感与相互之间的空间距离关系：

交点透视法（或称直线透视法Linear perspective）：以景物中的天花板、墙角、地砖、壁柱连线、桌椅左右边线、窗框上下边线或斜角阴影边线等的假设延长线，相交于画面深处消失的一点，营造出景观深入的感觉。

前缩透视法（foreshortening）：完整的说法是：“正前缩距透视法”。前缩是指所描绘的物件或肢体，是在作者或观者眼睛的正前方或微侧方，描绘时因二维平面（x和y轴）的画面本来就没有第三维（z轴）的深度，所描绘物件、肢体的立体感及实际的长度，因被压挤叠缩在较短的画面视觉深度空间中。最常见的例子是漫画中要表现拳头对我们的正拳攻击，拳头被特写夸大，前臂缩小变短。

仰视角透视画法（sotto in su）：意大利文中sotto in su意指“由下往上”，多指平面艺术的表现手法，运用前缩透视法，创作出视角由下往上仰观建筑、人物、物件等艺术品的逼真效果，与艺术品正对面视角画法相反。古罗马壁画在某种程度上也应用此手法，但最常见于文艺复兴时期以降的西方艺术。此法通常用于天花板壁画，墙面高处的壁画，以及其他应从下往上观赏的绘画或浅浮雕。部份“仰视角透视画法”描绘会以“蛙眼透视画法”或“虫瞻透视画法”来绘制，仿佛观者躺卧在地板向上观看。

散点透视

西方绘画只有一个焦点，一般画的视域只有60度，就是人眼固定不动时能看到的范围，视域角度过大的景物则不能包括到画面中，如同照相。中国画是散点透视法，即一个画面中可以有许多焦点，如同一边走一边看，每一段可以有一个焦点，因此可以画非常长的长卷或立轴，视域范围无限扩大。

空气透视

用颜色的鲜明度的大小表现物体的远近：近处物体色彩鲜明，越远的物体越失去原来的颜色。

隐没透视

用物体清晰度的大小表现物体的远近，所谓“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”。

达芬奇无疑是一个全能者，科学家，样样精通。《最后晚餐》是人类天才创造的伟大奇迹之一是因为它不止将所有神秘的肢体语言浓缩在里面，而且创造了直线透视。而《蒙娜丽莎》更加扑朔迷离。1500年达·芬奇回到佛罗伦萨并开始创作《蒙娜丽莎》。《蒙娜丽莎》运用了透视法等多种绘画方法。

它的显赫名声是因为它的神奇与神秘的微笑。开朗基罗每一个局部是多么精致入微，他用素描准备每一个人物形象时是多么认真仔细。在他的速写本中我们看到模特各种形状看到了肌肉一种相互作用。米开朗基罗的伟大在于，他手下的雕塑不当止完美细腻还让人看到灵魂。他的同时代称他为“神”。他《创世纪》中创造的圣父形象。简直就是艺术奇迹的是米开朗基罗是怎样想出了这种方法，从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点，他是怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到“万能者”的观念。第一男子亚当从沉睡中醒来凝视着他的创造者的慈父般的面孔。拉斐尔没有达芬奇的那么广博的知识又缺乏米开朗基罗那样巨大的才能，但他性格温和把两位的大师的本领兼并。拉斐尔想象出来的圣母形象已经得到后人的膜拜，就像人们接受米开朗基罗所构思的圣父一样。

米开朗基罗与达芬奇不同的地方是达芬奇人体或解剖只是大自然中迷人的奥秘之一。米开朗基罗对人体结构与解剖的不满足是他高度要求与准确度。而拉斐尔是吸收了达芬奇与米开朗基罗的长处，他追求的是色彩的柔和与画面的宁静，完美而和谐的构图。他的圣母是理想化完美。正是拉斐尔把绘画推向理想化。拉斐尔的名字联系着绘画中一切最崇高的东西，这个意见已经成为老生常谈，所有研究和懂得艺术的人，都可以证实这一点。他那高度的才能，所有长处惊人的，几乎不可重复的结合，上帝怎么会赐给人那样的天赋和命运，直到现在还没有任何人达到这个高度。世世代代的称赞，使他的地位越来越高。后世人对这个伟大的人物的崇拜，是一种特殊的敬仰。各个时代的美术家，包括诗人，可能都认为他是本行艺术中的真正的神。温柔的和优雅的性格，使他的交际场所，对当时一切杰出的人，成为一个讨人喜欢的地方。他的美貌和他对妇女的热情，最后还有他过早逝世(这是一件令人永世遗憾的事)他的死，甚至在那个出现意大利最卓越的天才的，辉煌灿烂的时代，也是民族的悲哀，所有这一切都是观众的眼里，加强对他创作的魔力。拉斐尔并不比别的画家，在艺术完美上有更大成就， 同一般说法相反，他甚至没有在自己的作品中，最大限度地集中所有可能的艺术的完美。但是只有他一个人拥有那种吸引人的和对的人有那样大的影响的品质*绘画风格的令人神往的魔力和他的全部创作中显示出来的真正神一般的优雅)掩盖了他作品和缺点，并且不得不使人宽恕其他毛病。

拉斐尔的作品就是活生生柏拉图的理想画面呈现。而米开朗基罗就是活生生的亚里士多德画面呈现。

庞炳新 2015/07/12 01:23:34

十六世纪最值得一提的是乔尔乔内与提香。色彩之父提香在乔尔乔内的基础上把光线与色彩的统一是如此的巧妙和神奇。他是一个在驾驭颜色的功夫可以跟米开朗基罗的精通素描法匹敌，这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则而依靠色彩去恢复被他拆散的整体。葛雷柯的年代是色彩与人体结构真实的存在的结合，他在提香的色彩基础下对人物的拉长夸张的形式的表现在当时来说是多么的前卫与大胆对后来人是多大的启蒙。

提香被誉为“色彩之父”，在提香所处的时代，他被称为“群星中的太阳”，是意大利最有才能的画家之一，兼工肖像、风景及神话、宗教主题绘画。他对色彩的运用不仅影响了文艺复兴时代的意大利画家，更对西方艺术产生了深远的影响。他是乔凡尼·贝里尼的学生，并受乔尔乔涅的影响。青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯画派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段。他的肖像画能揭示人物内心世界。提香的早期作品受拉斐尔·圣齐奥和米开朗基罗影响很深，以后他的作品比起文艺复兴鼎盛时期画家的作品，更重视色彩的运用，对后来的画家如鲁本斯和普桑都有很大的影响。他的作品构思大胆，气势雄伟，构图严谨，色彩丰富、鲜艳。

提香青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯画派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段，画中所含的情感饱满而深刻，作为乔尔乔涅的助手帮助画了《沉睡的维纳斯》后面的风景。他主要的作品是一些宗教和古罗马神话的题材，充满戏剧性的气氛和动感的人体线条。

提香的肖像画能揭示人物内心世界。中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法和绘画风格上对后期欧洲油画的发展，有较大影响。提香在乔凡尼画室与比他大十一岁的乔尔乔内（Giogione 1477-1510）共同作画，乔尔乔内享乐主义的人生观，开放的思想行为，熟练的绘画技巧以及对色彩超乎常人的敏感和表现力，令提香崇拜得五体投地。乔尔乔内竟成了他心目中的上帝。提香崇拜乔尔乔内，模仿他的绘画风格，以至人们几乎辨别不出两人作品的作者。提香中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法上对后期欧洲油画的发展，有较大影响。虽然他一生的风格变化不大，但是在每个时期的风格还是各有特点。提香的早期与中期创作在用色方面已很出色，晚期创作则更是用宽大粗放的笔触和成堆的颜料组成，适合远观。他的风格的发展过程也代表了西方油画的发展历程，起初的风格比较细腻，通过色彩和轮廓表现对象，进而发展到主要依靠光色来表现物体，他的风格的变化的中期影响了巴洛克的绘画，而后期则影响了日后浪漫主义和印象主义画派。提香的艺术生涯和丰富的创作实践推动了16世纪威尼斯画派的发展，他的艺术直接或间接地影响了几代威尼斯画派的画家。提香漫长的生命使得他可以经历不同的阶段，如果说他的作品是从一种对大自然的令人愉快的视野开始的，充满生机而又理想化，带着古典主义色彩，提香对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美.

晚年，他坐在海边的花园别墅里，耳中鸣响着喧嚣的海潮音乐，头脑中酝酿着他那美妙的构思。白天，他孜孜不倦地在画室作画，夜晚，通宵宴饮，不知疲倦也没有忧愁。1576年去世。提香对他同时代的人有着极为明确的影响，但对于一个一直有着影响力的人来说，他对后代的作用更大，他的构图为后代提供了无尽的灵感。不仅是威尼斯人，也包括不计其数的来自欧洲其他地区的艺术家都敬仰提香，将其作为深刻研究的对象。意大利人，如科拉奇家及其流派，弗兰德斯画家如鲁本斯和凡·代克，法国人如普桑和布兰佳，或西班牙人，如委拉兹开斯，还有接下来很多年内几乎所有的马德里画派传人，都分析或临摹提香的作品，以在其中寻求光线和色彩，寻求理想的美和朝气蓬勃的作品中表现出来的力量。几个世纪过去了，提香作为一个伟大的画家和天才艺术家的典型，仍然停留在历史中，他灵巧的画笔可以解决美学上的任何问题，庄重、高贵而完美。瓦萨利曾评价说，在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。

用线的奇妙与极简丢勒是一个诗性的乐手。他好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。

庞炳新 2015/07/12 01:41:22

丢勒1471～1528一生热情地奋力以追求知识自然就传给了何尔拜恩1497～1543、他出生于画家家庭他父亲是出名受人尊敬的画师。他为人机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer ，1471－1528）生于纽伦堡，德国画家、版画家及木版画设计家。

丢勒的作品包括木刻版画及其他版画、油画、素描草图以及素描作品。他的作品中，以版画最具影响力。他是最出色的木刻版画和铜版画家之一。他的水彩风景画是他最伟大的成就之一，这些作品气氛和情感表现得极其生动

丢勒作为德国最伟大的画家，他的艺术探索对德国的影响是深远的。正如有人评论的那样，“丢勒是德意志的代表民族画家。他同时又是把意大利文艺复兴思想带进德意志，并开创了德意志民族艺术新纪元的艺术奠基人。”恩格斯也曾高度评价过他，并把他和达·芬奇视为是需要巨人的时代所产生的巨人。同达芬奇一样，丢勒也具有科学的头脑，因而曾深研数学和透视学并写下了大量笔记和论著，在透视法和人体解剖学方面，他创作了许多反映社会现实的绘画作品。他同时还研究建筑学，发明了一种建筑学体系。丢勒还是位美术理论家，著有《绘画概论》和《人体解剖学原理》。他使德国艺术摆脱哥特式艺术的影响和束缚，走向以人文主义思想为指导的现实主义艺术道路。他把当时幼稚的版画艺术推向完美的新阶段。

小汉斯·荷尔拜因（约1497年-1543年11月29日以前）是德国画家，最擅长油画和版画。

荷尔拜因在创作一幅肖像画以前，经常用铅笔描绘衣物、装饰品等细节，有时也用钢笔或垩笔，然后在纸上沿轮廓扎上小孔，铺在画布上，用炭粉将其转移到画布上。在晚年也使用复写纸。他的画作对细节描绘非常详细、真实，甚至于仪器上的刻度、信笺上的文字、桌布上的花纹都描绘的一丝不苟，但整体风格仍然非常统一，人文主义风格非常明显，俄罗斯作家陀斯妥耶夫斯基曾经评价他的作品《墓中的基督》：“可以把许多人的信仰夺去。” 他曾经从同为英国王室画家的弗拉芒画家卢卡斯·霍亨布特那里学习画微型画，卢卡斯曾为他画了一幅微型画像，他自己从没有画过自画像。在写实方面，荷尔拜因的后期作品《吉斯策像》、 《大使像》和《莫莱特像》等，更是精益求精，达到了前所未有的高度，画中的人物与环境的描绘都精细无比，可置于放大镜中审视，而整体上又不失其明快、秀逸的风格。 荷尔拜因的作品《金银匠摩赖特像》在很长时间内被认为是达·芬奇的作品。他简洁的素描头像，在美术史上独树一帜，他的用线是在竭力模仿对象，完全排斥了自我想象和情感。

庞炳新 2015/07/12 01:50:07

丁托列托﹝Tintoretto，1518-1594﹞，16世纪意大利威尼斯画派著名画家。生于威尼斯，1594年5月31日卒于同地。受业于提香门下，是提香最杰出的学生与继承者。在长达40余年的创作生涯中，主要活动在威尼斯。作品继承提香传统又有创新，在叙事传情方面效仿米开朗基罗，突出强烈的运动，且色彩富丽奇幻，在威尼斯画派中独树一帜。丁托列托是威尼斯画派的代表人物。丁托列托曾在提香画室学画，在那里，他学会了老师的绘画技巧，然而，他是一位富有独创性的艺术家，佛罗伦萨手法主义有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。只有在肖像画上，丁托列托比较忠实地继承了提香的传统。作品继承提香传统又有创新，在叙事传情方面突出强烈的运动，且色彩富丽奇幻，在威尼斯画派中独树一帜。佛罗伦萨手法主义有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。

丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。但正是这种别开生面的创新，造就了闻名于世的丁托列托。

而这时丁托列托是不惜牺牲柔和的色彩美打破常规来表现他怎样用奇异的光线配合色。

葛雷柯﹝El Greco﹞

葛雷柯被誉为是西班牙最伟大的画家之一，从他的作品，可看出其广受多家影响的渊源，如：提香﹝Titian﹞、米开朗基罗﹝Michelangelo﹞、巴沙诺﹝Bassano﹞、拉婓尔﹝Raphael﹞、杜勒﹝Durer﹞、以及彭托莫﹝Pontormo﹞、巴米加尼诺﹝Parmigianino﹞等意大利中部矫饰主义画家。

葛雷柯揉合各家之长形成自己极端个人化的矫饰主义风格，他用色阴沈而尖锐，常用蓝色、黄色、鲜绿和生动的粉紫色作强烈对比，画中人物肢体刻意拉长，呈现神经质似的紧张感，使其作品具有高度的个人色彩。葛雷柯那忘形而热烈的风格，随着时间更趋明显，常常反复地表现在同一主题之上。

葛雷柯基本的大胆蔑视自然形状和色彩，来源于丁托列托的一反常规不平衡构图法和帕尔米贾尼诺的矫饰圣母拉长人物形象手法。所以他的作品让今天的我们还是感觉那样的惊人与现代化。何尔拜恩遗传了丢勒的衣钵形成了线的诗化。

神秘的农民布鲁盖尔1525～1569他可能跟丢勒一样认为艺术的尊严和艺术家的尊严最关重要。他专攻的绘画类型是农民生活的场面。假如勃尔盖尔是农民，他就不可能像他那样去画农民。他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚很像。

庞炳新 2015/07/12 01:50:44

在摆脱了手法主义的涉足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们风格具有更丰富前景的风格。在丁托列托和格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念在17世纪中越来越重要了，亦即强调光线与色彩，漠视单纯的平衡偏爱比较复杂的构图。卡拉奇(1560～1609)和卡拉瓦乔(1573～1610)的出现彻底改变了手法主义的这种做法。卡拉奇对拉斐尔的作品非常迷恋。他立志学习那些作品中某些单纯和美丽。后来批评家说他有意模仿前大师的伟大画家的长处 。其实，他未必就曾设计出那样的绘画方案(即所谓的“折衷主义”方法)，那种作画方案是后来拿他作品当样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇是真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。卡拉瓦乔的作品和卡拉奇的路线不同。他要的是真实，像他眼中看到一样。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”他要破除程式，用新的眼光来考虑艺术。他被当时的批评家贬斥为“自然主义者”、卡拉瓦乔不敢美不美都要忠实地描绘自然。这种“自然主义”的态度比卡拉奇强调美的态度更加虔诚。

庞炳新 2015/07/12 01:51:16

用线的奇妙与极简丢勒是一个诗性的乐手。他好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。

庞炳新 2015/07/12 01:41:22

丢勒1471～1528一生热情地奋力以追求知识自然就传给了何尔拜恩1497～1543、他出生于画家家庭他父亲是出名受人尊敬的画师。他为人机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

庞炳新 2015/07/12 01:50:07

而这时丁托列托是不惜牺牲柔和的色彩美打破常规来表现他怎样用奇异的光线配合色。葛雷柯基本的大胆蔑视自然形状和色彩，来源于丁托列托的一反常规不平衡构图法和帕尔米贾尼诺的矫饰圣母拉长人物形象手法。所以他的作品让今天的我们还是感觉那样的惊人与现代化。何尔拜恩遗传了丢勒的衣钵形成了线的诗化。神秘的农民布鲁盖尔1525～1569他可能跟丢勒一样认为艺术的尊严和艺术家的尊严最关重要。他专攻的绘画类型是农民生活的场面。假如勃尔盖尔是农民，他就不可能像他那样去画农民。他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚很像。

庞炳新 2015/07/12 01:50:44

在摆脱了手法主义的涉足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们风格具有更丰富前景的风格。在丁托列托和格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念在17世纪中越来越重要了，亦即强调光线与色彩，漠视单纯的平衡偏爱比较复杂的构图。卡拉奇(1560～1609)和卡拉瓦乔(1573～1610)的出现彻底改变了手法主义的这种做法。卡拉奇对拉斐尔的作品非常迷恋。他立志学习那些作品中某些单纯和美丽。后来批评家说他有意模仿前大师的伟大画家的长处 。其实，他未必就曾设计出那样的绘画方案(即所谓的“折衷主义”方法)，那种作画方案是后来拿他作品当样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇是真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。卡拉瓦乔的作品和卡拉奇的路线不同。他要的是真实，像他眼中看到一样。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”他要破除程式，用新的眼光来考虑艺术。他被当时的批评家贬斥为“自然主义者”、卡拉瓦乔不敢美不美都要忠实地描绘自然。这种“自然主义”的态度比卡拉奇强调美的态度更加虔诚。

卡拉瓦乔式的聚光法布置画面。卡拉瓦乔「把阴暗法带进了明暗对照画法」。其实很久以前画家们就运用了明暗对照画法，但是卡拉瓦乔真正确立了这种技法，这种画法加深了阴暗部分，用一束眩目的光刺穿对象。由此对物理真实和心理真实的观察成为他获得巨大声望的原因，同时也是他经常不能符合宗教委托要求的原因。卡拉瓦乔作画神速，看着模特，直接用画笔柄在画布上划 痕迹打底稿。在他那个时代，专业画家对这种方法深恶痛绝，他们谴责他拒绝先打底稿，不美化笔下的人物。模特是卡拉瓦乔现实主义的基础。卡拉瓦乔几乎身名俱灭。他的创新影响了巴洛克艺术，但巴洛克艺术只吸收了他的明暗对照画法的戏剧性，而放弃了心理现实主义。卡拉瓦乔或者被归结为引人反感的艺术家，或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在艺术风格的嬗变上，卡拉瓦乔作出巨大贡献的巴洛克艺术在发展变化。部分原因归咎于乔瓦尼·巴廖内和焦万·贝洛里这两个最早的传记作家，他们进行了一些找茬的毁灭性工作。巴廖内是一个与卡拉瓦乔有私仇的画家，贝洛里则是17世纪有影响力的批评家，贝洛里不熟悉卡拉瓦乔，但是受了法国古典主义画家普桑的影响，其实普桑不认识卡拉瓦乔但讨厌他的作品。1920年代，画评家罗伯托·隆吉再次把卡拉瓦乔的名字带到了公众的视线里，隆吉把卡拉瓦乔归在欧洲的艺术传统里：「没有他就没有里贝拉、弗美尔、拉·图尔和伦勃朗。没有他，德拉克罗瓦、库尔贝和马内将完全是另外一个样子。」颇具影响力的伯纳德·贝伦森表示赞同：「除了米开朗琪罗，没有任何一个意大利画家有如此大的影响。」

拉图尔:他被认为是十七世纪最重要的法国画家之一，被人们尊称为“烛光画家”，他是极为特别的，极为个性的画家。他坚守着自己的绘画理念，在烛光的方寸之间描绘着自己的天地。造型简洁、背景井然、用色素雅而明亮、极富表现力……

他的大部分画作都在刻画夜晚的场景，采用单独的蜡烛或火炬作光源产生阴影，营造出强烈的对比。从而形成了自己单纯简洁，一目了然的绘画风格。避免了许多作品中烦琐的背景描绘，融会，这其实也是一种非凡的本领，更是画家于简单中见真知的卓越洞察力的体现。他不仅用独特的手法刻画夜间，而且在他刻画白天的绘画上，又可以看出使用了非常精湛的用色技巧。但目前有一部分人认为他的一部分画作可能并非出自他的手笔。拉图尔一生的作品都在描绘神秘的明暗，画面出现烛光、油灯或者不可知的发光光源，对象的受光部位明亮，背景深褐，明暗对比强烈，流露出一股神秘动人的气氛。画面构图严谨，具有雕刻般的充实感；他对画中人物的内心世界细腻表达，体现了他敏锐的观察力。在控制色彩明度上，他成熟运用燃烧着蜡烛的夜光表现，以极端写实手法描绘光与影的变化；他风格独特，整个画面给人以深刻的感觉。令人想起15世纪的艺术，卡拉瓦乔对他在光的处理法有决定性影响。

庞炳新 2015/07/12 01:51:16

雷尼是卡拉奇的学生，卡拉奇和雷尼和他们的追随者们制订出了按照古典雕塑树立的标准去理想化，去“美化”自然的方案，这种方案我们称之为新古典主义或者“学院派”方案，以区别于根本不依靠任何方案的古典主义，最伟大的学院派大师是法国的普桑，他满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心中的淳朴而高贵的昔日乐土的景象。

庞炳新 2015/07/12 01:51:32

跟卡拉奇和卡拉瓦乔同时代的北方艺术家佛兰德斯人鲁本斯。鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式，赞赏他们绘制教诲信徒的感人祭坛画的布局方式。但他也赞赏卡拉瓦乔的不屈不挠地研究大自然的真诚之心。鲁本斯自信他的笔法转瞬间就能赋予任何东西以生命，事实确实也如此。这正是鲁本斯的奥秘～他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描。它们使用“绘画性的”手段做出，这加强了生命和活力的感觉。他安排色彩缤纷的大型画面和赋予画面充沛的活力方面来自他无以伦比的天赋。这些天赋的结合使得鲁本斯获得以前画家望尘莫及的声誉与成功。可以算做巴洛克时期的代表。鲁本斯是米开朗基罗与拉斐尔与提香的结合体。

绘画色彩奔放，笔法洒脱自如，整体感强，将文艺复兴艺术的高超技巧及人文主义思想和佛兰德斯古老的民族美术传统结合起来，形成了一种热情洋溢地赞美人生欢乐的气势宏伟，色彩丰富，运动感强的独特风格。

凡，代克是鲁本斯的学生和助手中最伟大，最自立的。他很快学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技不管是丝绸还是人体肌肤，但是他跟鲁本斯不同的是他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。在一次西班牙的旅行中鲁本斯遇见了一个与他学生凡，代克同年代年轻画家委拉斯开兹(1599～1660)、他虽然当时没有去过意大利，但他通过模仿者的作品知道了卡拉瓦乔的发现和手法。他吸收了自然主义的方法。用他艺术表现他对自然的冷静观察，无视那些陈规旧例。他听从鲁本斯的劝告去罗马研究大师们的绘画。在罗马委斯拉开兹定是感觉到了提香的作品的挑战，就像提香当年曾被拉斐尔的群像所激励的情况相似。他成熟的作品高度依靠笔法和效果和色彩的微妙的和谐。

庞炳新 2015/07/12 01:51:52

当时和鲁本斯同年代的还有荷兰的第一位杰出艺术家哈尔斯。他用巨幅的画面来描绘欢快的场面以资纪念也变成了一种传统，要在一幅画内记录下这么多的肖像而又不显得僵硬和造作，殊非易易，在这个方面其前的画家的努力都未成功。哈尔斯的肖像画给我们的印象是画家在一个特殊的瞬间，扑捉到他所画的人，并且把它永远固定在画布上。我们很难想象这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样的大胆，怎样打破常规。他运用色彩和画笔的方式说明他是迅速地抓住了转瞬间即消的的印象。荷兰最伟大的画家，同时也是世界历史上最伟大的画家之一的是伦勃朗。他比哈尔斯和鲁本斯年轻一代，比凡，代克和委拉斯开兹小7岁。我们可以看出伦勃朗在展现出这些闪光质地的效果方面跟鲁本斯或委拉斯开兹一样杰出。但他的用色不像他们两人那样鲜明。他的很多画给人的第一印象是深暗的棕色。但这些暗色调能更有力量，更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。结果他的某些画中的光线看起来几乎是弦人眼目的。但是他从不单纯为了产生这些神奇的明暗而使用明暗。它总是用来加强场面的戏剧效果。伦勃朗像在他之前的丢勒一样，不仅仅是伟大油画家还是伟大的版画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜版雕法而是工作起来比推刀更自由更迅速的方法，这种技术叫浊刻法，它的原理很简单，不必辛苦刻画铜版版面。艺术家用蜡覆盖铜版，用针在上面画。在他的针划到的地方，蜡被划掉露出铜来，然后把铜再放进去酸中，让酸腐酌那铜版上划掉蜡的地方，这样素描就转移到铜版上了。然后这块铜版就可以跟雕刻版一样来印刷画了。伦勃朗的艺术大大归功于他豪不藐视意大利的传统。如果设想这位大师是个孤独的造反者，他的伟大之处当时在欧洲不被欣赏，那真是荒谬到极点了。

庞炳新 2015/07/12

伦博朗他那神秘特殊的光线明暗处理，和厚重朴实的处理记录了他艺术的变化和他的从年轻到老的一大系列自画像那种真实与亲切胜过任何一位伟大的大师。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术。明暗法，这名词，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的明暗和文艺复兴期意大利作家的明暗是有着截然不同的意义的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin）称他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。为了塑造有个性特征的人物形象，他毕生研究相学，其探索的成果是他绘画技法的重要组成部分。

其光线

伦勃朗光线是一种普遍而善用的光线，用精确的三角立体光，勾勒出人物的轮廓线，让其余部分隐藏于光暗之中。给人以稳定庄重的感觉。伦勃朗的油画一贯采用“光暗”处理手法，即采用黑褐色或浅橄榄棕色为背景，将光线概括为一束束电筒光似的集中线，着重在画的主要部分。这种视觉效果，就好像画中人物是站在黑色舞台上，一束强光打在他的脸上。法国19世纪画家兼批评家弗罗芒坦称伦勃朗为‘夜光虫’，还有人说他用黑暗绘就光明。

伦勃朗对光的使用令人印象深刻，他独到地运用明暗，他灵活地处理复杂画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素。他这种魔术般的明暗处理构成了他的画风中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃朗绘画的重要特色。

庞炳新 2015/07/12 01:59:33

唯米尔诞生在伦勃朗之后但他的伟大也不逊色，他是个慢工出细活的人作品不多尺寸也不大，画面也很少有表现重大场面。很难论述到底是什么原因使他这些简单而朴实的的作品成为古往今来最伟大的杰作之一。唯米尔的神奇特点之一大概还能够描写出来，不过很难解释清楚这个特点是唯米尔的表现手法，他在表现物体的质地，色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何的费力和刺眼。他使作品的轮廓线柔和而无损其坚实，稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作让人难以忘怀，让我们以新的眼光看到了简单场面的静的美。

庞炳新 2015/07/12 02:00:20

普桑是法国十七世纪古典主义绘画的奠基人。他的作品既有提香的色彩，又有巴洛克的风格，还有学院派的影子。在年轻时代曾钻研过希腊罗马的文学艺术，通晓文艺复兴大师们的诗文、数学、解剖学和透视学，博学对他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。在他创作的《花神的凯旋》和《阿卡迪亚的牧人们》这段时期里，普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，他常常在创作过程中控制着自己的情感，从而不使人物为感情而动，并尽量求得画面统一、和谐、庄重、典雅和完美。普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事。画幅通常不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和构图的完美，人物造型庄重典雅，富于雕塑感；作品构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。

在法国普桑之后新古典主义最重要艺术家是达维特1748～1825他是革命政府的官方艺术家。他是当时真实的见证者，法国革命领袖之一马拉被杀。拿破仑的王朝见证。他从希腊罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋键，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会舍弃所有无助于主要效果的细节学会力求单纯，画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。

庞炳新 2015/07/12 02:01:36

在达维特那一代抛弃旧式题材的艺术家中有伟大的西班牙画家戈雅1746～1828、他对格列柯和委斯拉开兹的西班牙绘画最佳传统十分精通。他表面看起来像凡，代克或雷诺兹传统的正式肖像画。他表现丝绸和黄金的闪光的技艺使人想到提香或委斯拉开兹。他用一种自己的眼光去观察他画的人。他画的人物面貌虚夸丑陋，他们的贪婪和空虚暴露无遗。前无古人，后无来者。再也没有一个宫廷画家为他的顾主留下这样的记录。戈雅还不仅仅是画油画时坚持不受已往的程式化所约束。他跟伦勃朗一样也制作了一大批蚀刻画，大都是使用一种既能蚀刻线条又能涂布阴影的新技术，叫飞尘腐蚀法 。他的版画大都是巫婆和怪诞的幽灵的奇异怪相，意在谴责他在的西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力，他想到了战争和人类的愚蠢给予国家的压迫。真是爱国爱民爱艺术。

庞炳新 2015/07/12 02:01:50

艺术家觉得有自由把他们个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。对艺术的这种态度最突出的是英国诗人和神秘主义者布莱克1757～1827、他比戈雅小11岁。他是个笃信宗教的人，生活在他自己的世界中。他鄙视学院的官方艺术，拒绝接受它的标准。一些人认为他是个疯子，一些人认为是无害怪人。他在自己的幻象中，不肯写生，完全信赖他内心的眼睛。不注意精确再现。

庞炳新 2015/07/12 02:02:14

华托(1684～1721)与布歇是洛可可艺术的代表人物，华托和拉斐尔一样37岁就死掉了，他也为贵族的城堡设计内部装饰品为上流社会的节庆和盛会设置合适的环境。他开始画自己想象中的摆脱了困难和琐事的生活景象，那是梦境般的美好生活。色彩和装饰浮华而时尚。他的艺术特点是笔法精细和色彩和谐精美之处。他跟他赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白色或色彩就传达出有生命的颤动的肌肤感，他的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。

庞炳新 2015/07/12 02:00:43

布歇是把洛可可发展到顶峰的人,奢华高贵。

庞炳新 2015/07/12 02:00:56

贺加斯1697～1764他是英国画家他很以懂得决定美的法则，他写了本书叫(美的分析)书中说明一条波浪线永远要比一条有棱角的线美的观念，贺加斯属于理性时代的人。等到后一辈才出现的英国画家以他的艺术迎合18世纪英国文雅社会口味他是雷诺兹1723～1792、跟贺家斯不同雷诺兹跟当时的鉴赏家们观点一致，认为意大利文艺复兴大师们，拉斐尔，米开朗基罗，科雷乔和提香是不可企及的真正艺术典范，他接受卡拉奇的教导，即对艺术家的唯一希望是认真研究和模仿所谓古代艺术家高明之处～拉斐尔的素描法，提香的赋彩法等。他担任了皇家美术学院第一院长。他做很多演讲阐述学院派的观点。

庞炳新 2015/07/12 02:01:07

18世纪英国贺加斯所迎合的那批公众，甚至摆好架子给雷诺兹和庚斯勃罗画肖像的人们，都是普通人。在英国这些伟大艺术家中还有一位最伟大的就是夏尔丹1699～1779在当时巴洛克式的宏伟风格在18世纪初已经过时了，华托的那种比较雅致亲昵的洛可可风格受到欢迎。到这时贵族式的梦境世界开始退隐，画家们开始观察当代普通人民的生活。夏尔丹喜爱这些普通人民的生活中宁静的瞬间景象。他感觉到家庭场面中的诗意并且把它描绘下来，不追求惊人的效果或明显的暗示，这种方式跟唯米尔相似。连他的色彩也是平静而克制的，跟华托的光辉四射的画相比，他的作品可能显示的不够辉煌 但是我们发现他作品色调有细微，微妙变化场面布局朴实无华含有功力，画面厚重。使他成为18世纪最有魅力的画家之一。

庞炳新 2015/07/12 02:01:19

有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景画一直被看作艺术的小分支，尤其是画乡间的宅第，花园景色之类的风景图为生的画家们，并不被看做艺术家看待。18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一些作用，促使这种态度转变，而且有一些伟大的艺术家一生的目标就是把这种绘画类型提升到高贵地位。看看这两位英国风景画家的始祖透纳1775～1851和康斯特布尔1776～1837、在比较这两个人时，有些地方使人回想起雷诺兹跟庚斯勃罗之间的差异。透纳像雷诺兹一样，是一个名望很高的艺术家，他的画经常在学院引起轰动。他像雷诺兹一样念念不忘传统问题。康斯特勃尔的想法大不相同，在他看来。透纳想赶超的那个艺术传统有害无益。他不是不赞美往日的大师，他是想画自己眼睛看到的东西而不是以前大师眼睛看到的东西。或许说他接着庚斯勃罗当初的路子继续走下去，但是连庚斯勃罗也还是选择符合传统标准的如画母题，也还把自然看作给田园诗准备的可爱环境。在康斯特勃尔看来，那些想法都不重要。他除了真实性以外别无所求。他觉得一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是胆大妄为，企图做出超越真实的东西。他鄙视一切定型作品。据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特勃尔当即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间的差异。但是康斯特勃尔绝对无意用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅是忠实于自己的视觉而已。他先到乡间去画写生速写，然后在画室再细心加工。他的一些速写往往比他的完工之作更为大胆，但是时代还没有到来，公众还不承认把瞬间印象记下来就是一幅值得展览会上展出的作品。但是他这种做法直接影响了后面的印象派。

庞炳新 2015/07/12 02:02:27

普吕东1759出生，他不能拒绝古典艺术所具有的许多优点，即使大胆肯定地说，他在各方面都同古典艺术所不一样，但他的每一幅作品都证明他是理解这些古典的优秀作品的精神的。在与他同时代的艺术家当中，只有他一个人发现真善美的秘诀，而最主要的是他发现了只有古典艺术才具有的那种质朴的美。应该指出他的优雅有时是受到过分奇巧的限制。妖媚的姿态有时使他的美好的人物失掉端庄的严肃性，由于迷恋于表现神态，而忘记掉模特，他有时不顾人体的比例，但是几乎总是能够弥补这个缺点的。他的色彩要比我们所想象更动人，可是没有超越他的素描。但是他的作品的和谐达到那么完美的境界，使观赏者的理智和感情都得到充分的满足。他留给我们的是一些很好的但是理想化了的肖像画，背景的选择和光的闪耀，正像他的主题性绘画那样使它们成为诗。

庞炳新 2015/07/12 02:03:13

雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825）是法国著名画家，新古典主义画派的奠基人。

雅克·路易·大卫，又译：雅克-路易·达维德，是法国著名画家，古典主义画派的奠基人，画风严谨，技法精工。在资产阶级革命民主派雅各宾专政时期，曾任公共教育委员会和美术委员会的委员。早期作品以历史英雄人物为题材，如《荷拉斯兄弟之誓》、《处决自己的儿子布鲁特斯》等。1793年完成名作《马拉之死》。1794年雅各宾政权被反革命颠覆，经过五年的混乱，拿破仑掌握政权后，大卫做了拿破仑一世的宫廷画家。这时期创作了歌颂拿破仑的《加冕式》、《授旗式》、《拿破仑越过圣贝尔纳山》、《拿破仑在办公室中的像》等作品

如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那达维德的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。达维德在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。当大革命的风暴到来时，达维德不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。他公开倡导艺术必须为政治斗争服务，他说：“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。

达维德并不是天才，他个性沉默寡言，喜欢思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以惊人的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格勒兹和卡拉瓦乔。

安格尔是将古典的形式美推到顶峰之人。

安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，象马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。

安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，尤其突出地体现他的表现人体美的一系列绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。“里维耶夫人肖像”1805年，安格尔完成了“里维耶夫人肖像”一画，这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起，色彩显示着形体，带有某些起伏的暗示，但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出出来，组成画面的受光部分，深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳入黑色的背景。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像别有一种优美滋味的就是这些。

《土耳其浴女》则是安格尔的优秀创作之一。画中的裸体组成了一个中间性的基调，小小的蓝、红、黄各色斑块，如宝石一样嵌缀其间，只是稍显模糊，但非常和谐一致。在女性美的表现上，安格尔克服了他那种感官上的爱好，赋予了它以传奇的魅力。这幅画反映了安格尔借助众多的“洁净”、“洗练”优美的人体来表现一种单纯与丰富、动态与静态的完美结合。每个浴女是一种“洗练”和“洁净”的形式，众多的“洗练”和“洁净”结合在一起就使得形式更为丰富。这冷静、幽雅精于用线和微妙的明暗色调来体现人体表达方式，是来自古典主义的传统；但是，这种真切而又超越真实，单纯而又变化丰富，柔美而又不柔弱甜媚的抽象意味，以及作品中所流露出来的浓郁的东方情调，是传统的古典艺术中所从未有过的。



19世纪上半期的欧洲艺术，经常被后人看作是色彩专家德拉克洛瓦和注重线条的高手安格尔之间的论争。

他们的论战意味着重新开启了已持续几个世纪之久的重形的“普桑派”与重色的“鲁本斯派”的长期对峙。

大家都知识，安格尔与德拉克洛瓦之争，并不仅仅是他们两人的艺术观点不同，而是反应了当时法国社会不同美学思想的碰撞。

他们的论战意味着重新开启了已持续几个世纪之久的重形的“普桑派”与重色的“鲁本斯派”的长期对峙。

大家都知识，安格尔与德拉克洛瓦之争，并不仅仅是他们两人的艺术观点不同，而是反应了当时法国社会不同美学思想的碰撞。素描与色彩的对比比拼，理性与感性的竞拔，宁静与斑斓争艳，形与色的争宠，美的必然的斗争将会持之以恒得直到永远。

安格尔1780～1867新古典主义最高峰的代表人物，他是达维特的学生。他跟达维特一样，也喜欢古典时期英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。他精于形状的描绘和冷静，清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。但是也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。安格尔带给古典传统的最卓越的画种是素描。也正是他的素描作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和后面的德加，毕加索的艺术联合起来。安格尔的对立面是德拉克洛瓦1798～1863的艺术为中心。他不能接受学院的标准。他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多想象比知识重要得多。安格尔和他的学派培养了高贵的风格，赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯派画家提香他们和鲁本斯，透纳和康斯泰勃尔，波士顿的联系。他的浪漫主义绘画对后来的印象主义和后印象主义绘画有很大的影响。尤其对凡高(他曾临摹过几幅德拉克洛瓦的作品)和塞尚的绘画影响更为明显，这是有重大意义的。

庞炳新 2015/07/12 03:55:42

德拉克洛瓦真正赞美他同时代一位风景画家柯罗1796～1875像康斯泰勃尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能忠实地描绘现实，但是他希望扑捉到的真实却有些不同，他关注的不是细节而是母题的总体形式和色调。

庞炳新 2015/07/12 03:58:38

柯罗师法大自然，似乎以新的手法用他的一套颜色扑捉到了景色中闪烁的光线和发光的烟雾。人物画成了画家关注的题材，他的人物画兼有古典派和浪漫派的特色，笔触轻柔细腻、手法洗练，不论画面上的女人是笑，还是沉思，乃至稍显忧郁，她们的思想都是纯净的，心地都是善良的，尽管他的人物画不如风景画那样杰出。柯罗喜欢浏览大自然的风光，领略大自然的奥秘，在自然的启示下作画不辍。由于他怀着深厚的感情去仔细的观察，对大自然加以认真的体味。因此，他的风景画朴实无华中蕴含着浓浓的诗意。

他的风景画不事夸张，不施艳丽色彩，描写的大部分是色调柔和的清晨或傍晚，有时画面还笼罩在轻烟薄雾之中，其寂谧、优美之感有如梦境。有些风景画中还加上了一些神话或传说中的人物，为画面增添了活力。

以风景画见长的柯罗堪称法国19世纪中期描绘风景的大师。是使法国从传统的历史风景画过度到现实主义风景的代表人物

庞炳新 2015/07/12 04:05:48

1848年革命时期一批艺术家聚集在法国农村巴比松，遵循康斯泰勃尔的方法，用新鲜的眼光去看自然。其中一位是农民画家米勒1814～1875他决意用这种方法从风景画扩展到人物画。他想画出跟现实情况一样的农民生活场面。感觉他的绘画有伦勃朗，唯米尔，夏尔丹的影响。

庞炳新 2015/07/12 04:20:46

库尔贝1819～1877他在1855年巴黎的一座棚屋里开个人画展的时候给画展取名为(现实主义～G，库尔贝画展)他的现实主义就成为一场艺术革命的标志。库尔贝不想以任何人为师，仅仅以自然为师。在某种程度上他的性格与方法跟卡拉瓦乔相似。他要的不是好看而是真实。他是现实主义之父，他在后期的生涯中，用各种不同的方式去探索风景，肖像，静物或人物主题以便赶上各种潮流，他那种典型的现实主义魅力经久不衰，把对自然的精确观察与夸张的富有表现力的绘画手段结合起来。

庞炳新 2015/07/12 04:54:02

在德拉克洛瓦的第一个高峰和库尔贝第二个高潮之后。法国的艺术革命出现的第三个高潮是马奈1832～1883和莫奈，雷诺阿，毕沙罗，卡萨特，德加，西斯莱等印象派成员掀起的。那些艺术家很认真的用库尔贝的方法，他们注意排除那些陈旧，失效的的绘画程式。他们发现所谓传统艺术已经发现了把大自然表现为我们看到的样子的方法。这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物体罢了。画家让他们的模特在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院的学生从一开始接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初他们通常描绘那些取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦他们养成了这种习惯，就运用于一切物体。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻了，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的，一旦离开了艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品中的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多，连阴影也不是一律的灰色或黑色。因为周围的物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先人之见，那么我们就会有振奋人心的发现。

庞炳新 2015/07/12 05:39:32

德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J.-H.里兹内尔的帮助。作为J.-L.大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P.盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T.热里科,并深受其影响。

他与历史画家A.-J.格罗和保皇派画家F.热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W.莎士比亚、G.G.拜伦和W.司各特的作品;他为J.W.von歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D.委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C.波德莱尔有着亲密的友谊，对W.A.莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。

在表达感情的深度与力量方面，除去伦勃朗外，没有人能与他相比；在表达运动的激烈和气势方面，除鲁本斯外，很少人达到他那样动人心弦的程度；在把抽象的冥想和寓意的东西变成艺术形象上，除米开朗琪罗外，没有人具有他那样的才能。

德拉克洛瓦曾师从法国著名的古典主义画派画家雅克·路易·大卫学习绘画，但却非常欣赏尼德兰画家彼得·保罗·鲁本斯的强烈色彩的绘画，并受到同时代画家热里科的影响，热心发展色彩的作用，成为浪漫主义画派的典型代表。

德拉克洛瓦曾师从法国著名的古典主义画派画家雅克·路易·大卫学习绘画，但却非常欣赏尼德兰画家彼得·保罗·鲁本斯的强烈色彩的绘画，并受到同时代画家热里科的影响，热心发展色彩的作用，成为浪漫主义画派的典型代表。

艺术家的另一突出贡献在于“发现了固有色在阴影中和在高光下的变化，以及色彩的对比关系。”。他的画作对后期崛起的印象派画家和梵·高的画风有很大的影响。他的著名画作“自由领导人民”是对浪漫主义作家维克多·雨果的名作“悲惨世界”的呼应。据说印象派画家从他的作品“十字军进入君士坦丁堡”前景的女人背部色彩运用上得益不少。他初期的作品“希阿岛的屠杀”曾被古典主义画家让-巴蒂斯-卡米尔·柯罗惊呼为是：色彩的屠杀！

德拉克洛瓦是艺术史过渡到现代艺术的中间人物。艺术史从他开始又翻了新的篇章。

　在西方国家，绘画起源于希腊。希腊罗马是无神论，神是人造的。绘画雕塑诗歌人文无论从哪个角度都能看到人的完美无暇。歌颂英雄的史诗，一种人定胜天的人文赞歌。后来希腊成为罗马帝国的属地，古罗马人学习和吸收了希腊人的经验和文化，使罗马的绘画艺术也兴旺发达起来。其实，人类最早的的绘画产生于旧石器时代晚期，这时期的艺术持续约有一万年之久，几乎所有的图画都集中在旧石器时代最后5000年里，即距今1.7万年到1.2万年的吗格德林文化时期，这些被绘制在原始洞窟岩壁上的最古老的图画，气势恢弘，栩栩入生，堪称自然主义杰作。法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟的壁画，是其杰出代表。

1、西方艺术的童年

首先要指出的是，艺术是人的创造物。其次，艺术是供人类欣赏的，满足的是人类的审美需求，而不是其它的实际功利目的。

代表史前“艺术”最高成就的是位于法国南部和西班牙北部的洞穴壁画。这些壁画所表现出的能力比起现代人也毫不逊色。但是，这些画的原动机并非是为了观赏，而是一种与巫术、宗教或别和的什么目的相联系的。所以在这里使用“艺术”一词只是一种习惯说法——而不是概念上的“艺术”。

古埃及艺术

埃及是人类文明的重要发源地之一，蕴涵着丰富的文化精神。提到古埃及，人们就想起金字塔、狮身人面像——一种威严、永恒和神秘的时代气息。

埃及的绘画大都采用了固定化的模式，即正面的眼睛长在侧面的头部，正面的上身安装在侧下身上，四肢保持侧面。就连画男人和画女人颜色也都是规律有的。古埃及的绘画似乎不追求体积感，画面也全无空间透视，人物大小比例反映着他们的地位身份(在这一点上与中国古代相同)。程式化的观念也反映着创作者依据的不是视觉经验，而是既定的观念和规范。

雕塑法老像的制作是着严格的系统的工程。形成了所谓的“正面律”。只有一些下级官吏、劳动者的刻画，才惟妙惟肖，比较写实，有着浓郁的生活气息

古希腊人似乎不象古埃及人那样喜欢在墙壁上绘画，更多地画在器皿上，所以能流传下来的真是极为难得。能让古希腊艺术流传得更广的主要是雕塑。

古希腊人似乎生活得非常自信，不象古埃及人那样关注死后的事。他们热爱生活，关注人类自身。在他们看来，人体是美丽、是高贵、是伟大、是崇高(绝非是性本能的冲动)。因此，他们充满激情地歌颂人体之美(尤其是男人体)。

早期的雕塑，造型上还比较僵直，面部带着古风式的微笑(没有精神内容)。以后渐渐地有了精神，有了生命。达到了后人难以达到的至高点。对以后的欧洲美术产生了巨大的影响。

罗马本身的艺术并不发达，当罗马人征服了许多文化艺术繁荣的国家，将那里的大量艺术品，尤其是雕塑和绘画当作战利品劫运到罗马，同时还把许多受过良好教育的艺术家、工艺师、工匠等当奴隶和人质集中到罗马，这就为繁荣罗马文化提供了优越的条件。据说当时罗马城人口只有6万，而劫得的希腊雕刻艺术品却有几十万之多。正如 古罗马著名诗人贺拉斯所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁姆。”

罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的那种浪漫主义气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如，对美与爱之神，希腊人称阿芙罗狄德，罗马人称维纳斯。

古希腊艺术是欧洲艺术的源头，古希腊人的许多艺术创造，已经形成典范，散发出永久的魅力，影响着人类精神领域内的创造。

文艺复兴时期的绘画着重表现人的思想和感情，不同于文艺复兴前的绘画以歌颂史诗、神、宗教相关为主，个人的情感表达是被排斥的。

文艺复兴时期美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养。

意大利文艺复兴的美术是以古希腊、罗马的文化为典范，同时还要复兴古希腊、罗马的艺术，但本质上并不是复兴古希腊、罗马，而是创造了一个新的时代性的艺术，它的本质是人文主义，就是以人为本。

文艺复兴时期的画家，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法；同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。

文艺复兴美术的理想和基本原则，自然、和谐、单纯的艺术风貌。影响了威尼斯画派，16世纪以威尼斯画家乔尔乔内和提香为代表的绘画形式，他们吸收了文艺复兴鼎盛时期画家的精华，但大胆在色彩上创新，使画作更为生动明快，同时人物背景的风景比例更大。

矫饰主义受维尼斯画派的影响，艺术家们追求一种视觉效果独特的、形式感很强的风格。出自他们手中的作品，往往带有刻意雕琢、冷漠疏远的味道，颇具主观与幻想的色彩。但对那些口味别致的人来说，它们倒是相当有魅力的东西。这一美术现象，流行于盛期文艺复兴之后，巴洛克时代之前，史家称之为样式主义美术。国人也有据西文译成风格主义或矫饰主义美术的。佛罗伦萨是样式主义美术的发源地和最重要的中心。

《巴洛克绘画》介绍了17世纪和18世纪西方绘画艺术的情况，这是一个文化内含丰富而复杂的时代，从文化的角度看，我们可以用“巴洛克”一词概括这一时代。此外，“巴洛克”一词应该具有更加广泛的含义，它是用来确定一个时代的，而不是指某一些艺术家或流派的风格。当然，更不能像一般人那样，按照词意把它理解为是一种过分、夸张、奇怪的“东西”，因而认为它是一个贬义词。

巴洛克风格以浪漫主义的精神作为形式设计的出发点，以反古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式 ，赋予了更为亲切和柔性的效果。巴洛克风格虽然脱胎于文艺复兴时期的艺术形成，但却有其独特的风格特点。它摒弃了古典主义造型艺术上的刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗风，追求宏伟、生动、热情、奔放的艺术效果。巴洛克风格可以说是一种极端男性化的风格，是充满阳刚之气的，是汹涌狂烈和坚实的。多表现于奢华和夸张和不规则的排列形式。大多表现于皇室宫廷的范围内，如皇室家具，服饰和皇室餐具器皿和音乐等。

天文望远镜和显微镜几乎同时诞生，这表明，人们要将自己的目光投向肉眼看不见的地方，用新发明的工具去探索人的感觉器官无法感知，而人的大脑却要努力征服的那个世界。绘画是一种“视觉艺术”，它的发展和科学进步是一致的，因此，此时的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。长期以来，人文主义者和艺术家们通过恢复古典文化，探索和试图制定美与高雅的准则，然而，巴洛克艺术却勇敢地冲破了这些框框。巴洛克作为表现极端感情的艺术，经常在舞台艺术中获得启示，它寻求无法预料的令人惊异的艺术效果，比以往任何时候都更希望进入到人的灵魂深处。

巴洛克绘画艺术的代表人物

埃尔·格列柯（风格主义，早期巴洛克风格）

埃尔·格列柯被认为是西班牙画派第一位伟大的天才。他出生于克里特，是画家、雕塑家，同时还是建筑师。他30多岁时定居西班牙，并创作了许多关于极富精神力量的戏剧性画作。他的作品都有很强的视觉冲击力，融合了风格主义和文艺复兴时期威尼斯画派的风格，同时还富有个人的重新创作风格。

卡拉瓦乔（巴洛克时期）

尽管其短暂而混乱的一生充满了争议，但是米开朗琪罗·梅里西，又称卡拉瓦乔，仍然被认为是16世纪晚期17世纪早期最有影响力的艺术家之一。作为第一位真正意义上的巴洛克画家，他创造了一种全新的艺术概念，即简单的现实比理想主义更加重要。

鲁本斯（巴洛克风格）

彼得·保罗·鲁本斯是北欧最著名的巴洛克画家。他精力充沛、兴趣广泛，也是同时代最多才多艺、最具原创性、最多产的艺术家。他在安特卫普的工作室十分成功，创作出大量优秀作品。同时，他还在政府中兼任一些外交职务。

津迪勒奇（巴洛克时期）

尼奥洛·迪·科西莫，也叫津迪勒奇，以清新和格式化的风格见长，其一生基本都为佛罗伦萨有权势的美第奇家族做宫廷画师。

普桑（巴洛克时期，古典主义）

深受提香和拉斐尔的影响，尼古拉斯·普桑被认为是17世纪法国最重要、最有影响力的画家。他的追随者则被称为“普桑主义者”。

委拉斯凯兹（巴洛克时期）

迭戈·罗德里格斯·席尔瓦·委拉斯凯兹应该是欧洲历史上最伟大的画家。他以别具特色的巴洛克风格，创作出许多历史和文化题材的作品，还有无数肖像画。据说，他对欧洲艺术的影响比其他任何画家都要深远。

安东尼·梵·迪克（巴洛克时期）

作为鲁本斯最具天赋的学生，安东尼·梵·迪克是欧洲最伟大的肖像画家之一。他对皇室和贵族人物肖像的描绘形成了整个斯图亚特时期的特征，并影响了英国肖像画近150年的时间。

克劳德（巴洛克时期，风景画家）

17世纪，风景成为了绘画的主角。而克劳德，这位画家、手工艺师兼蚀刻家，则是当时最著名的风景画家。

洛可可艺术

其特征是：具有微细、轻巧、华丽和繁琐的装饰性；运用C形、S形或漩涡形的曲线 和轻淡柔和的色彩。影响及于十八世纪的欧洲各国，为腐朽没落的封建贵族服务。在十八世纪上半叶，成为风行欧洲的主要倾向。

它在形成过程中，曾受中国清代工艺美术的影响，在庭园布置、室内装饰 、丝织品、瓷器、漆器等方面，表现尤为显著。

建筑方面，以法国巴黎苏比斯府第（ Hotel de Soubise） 和德国波茨但无愁官为代表。

绘画方面法国代表人物有

华托(Antoine Watteau,1684-1721)、

布歇(Francois Boucher,1703-1770)、

弗拉戈纳尔(Jean-Honore‘ fragonard,1732-1806)为代表。

19世纪是艺术史万花齐放的世纪，出的艺术大师最多画派最多画种最多理论最多的时代是艺术大革命的时代。也是促使艺术和绘画发展史急速升到顶峰的时代。可能还有个原因是因为照相机的出现和科技发达催化了艺术的生命。是现代艺术开端。现代艺术起始年代，众说不一，最普遍的选择也许是1863年马奈在巴黎落选作品沙龙里首次展出了他的(草地上的午餐)或者更早的1855库尔贝在博览会上另搭一个棚子展出的(画家工作室)还是1824康斯特勃尔和波士顿在巴黎沙龙展出了色彩洵丽明快的风景习作，或是1784达维特完成了(荷拉斯三兄弟之誓)新古典主义在欧洲和美国占主导地位。

庞炳新 2015/07/12 03:15:44

上述每个年代对现代艺术的发展都有其重要意义。却没有一个能够标志着全新阶段的开始。因为现代艺术的产生，不是突然出现的一种新情况，而是在上百年的过程当中，逐渐演变而来的。它包括了好几个方面的独立发展，有赞助方式的转变，法兰西学院作用的转变，艺术教育的体系及艺术家在社会中的地位的转变，尤其是艺术家对题材，表现，文学成分乃至色彩，素描以及艺术作品本质和目的等问题在态度上的转变。

印象主义（impressionism）在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。[1]西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。

由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。

印象派产生是西方绘画发展的必然结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是提香，尔后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀着迷人的色彩，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，可谓印象派的先驱者；英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦如获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索成就之上，必然产生印象主义画派。

在马奈队伍中为伍并帮助他发展这些观念的正是莫奈1840,～1926他催促了他的好友们(印象派)抛弃了画室到户外写生。他认为对自然的一切描绘都要现场完成，这种看法不仅要求关闭工作习惯，不考虑舒适与否，还必然後产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者风吹乱水中倒影时，自然或母题都在变化。画家要是想抓住一个具有特点的侧面，就没有时间调色彩。更谈不上像前辈大师那样把色彩一层一层画到棕色底色上。他必须挥笔把颜色直接涂到画布上。多考虑整幅画的整体效果上。较少顾及细节。正是这种缺乏修饰，外表草率的画法经常若怒批评家。他们觉得要沙龙接受他们打破常规的画无比困难，因此1874年联合起来说举行了一次画展。其中莫奈有一幅画标为(印象，日出)一位批评家觉得非常可笑，他就杂志把这一派的艺术家叫做“印象主义者”他想用这个名称去表示委屈这些艺术家不依据可靠知识竟以为瞬间的 印象的涂抹就是成为一幅画。这个讥笑讽刺的称呼，正如哥特式，巴洛克，手法主义之类的名称的贬义现在已经淡忘 了。过了段时间这批艺术家也接受了印象主义的名称。

这一批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用于各种现实生活场面和静物等方面。雷诺阿1841～1919就是一个描绘人物的歌手。他画的一幅画，表现巴黎的一个露天的舞会，表现欢快的场面时时是渴望描绘出人们的各种各样的幽默类型。华托在他贵族节日的梦境场面中企图扑捉一种无忧无虑生活方式的情趣。雷诺阿的画就有些二者兼得。用粗放的笔触画成的。比哈尔斯基和委拉斯开兹的笔触更大胆。我们不难认识到这种外观速写化的跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每个细节，画面就显得沉郁，缺乏生气。我们记得15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反应自然时，就曾面对一个类似冲突局面。我们记得由于自然主义和透视法的胜利使他们画的人物看起来有些生硬和呆板，只有达芬奇才克服了那个困难，让形象有意识地融入阴影中～那个发明叫做渐隐法。可是印象主义发现达芬奇多用来造型的那种阴影在阳光和露天下并不存在，这就阻碍他们运用这个传统方式。所以他们不得不进一步有意识的把伦朗弄得模糊不清，以前哪代人都没有作者达到这种程度。他们知道人的眼睛是奇妙的工具。只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。人们却必须懂得怎样去看这样一些画。

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德加1834～1917他比莫奈和雷诺阿年长一些跟马奈同代，而且跟马奈一样跟印象派保持一定距离，尽管他赞成他们大部分目标。德加对设计和素描法有强烈兴趣，真诚赞美安格尔。在他的肖像中他画出空间感，画出最意外的角度去看立体形状的印象。他向学院界证明那些青年艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出的新问题，只有最高明的素描大师才能解决。

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这场新运动的主要原则只有在绘画中才能得到充分的表现，但是不久雕刻也被拉进来这场拥护还是反对现代主义的斗争中。伟大的法国雕刻家罗丹1840～1917跟莫奈同年出生。因为他热情地研究古典雕塑和米开朗基罗的作品，所以他跟传统艺术之间无须产生什么根本冲突 。事实上罗丹很快就成为公认的名家，享有很高的社会名望，跟当时任何一位艺术家相比都毫无逊色 然而连他的作品也成为批评家们激烈争吵的对象，经常跟印象主义造反者的作品归在一起。原因很简单，跟印象主义者一样，罗丹不重视外形的“完成”，跟他们一样，他也喜欢把一些东西留给观看者去想象。有时他甚至让石块的一部分立在那里给人一个人物正在出现的印象。在一般公众看来，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪的令人气恼。他们对罗丹的反对意见跟以前的丁托列托相同，他们认为艺术的完美性仍然意味着处处整洁无瑕。罗丹蔑视那些微不足道的程式，表现他自己对神圣创世行为的想象，这就帮助维护了伦勃朗的当年坚持认为自己所拥有的那种权利～一旦达到他的艺术目标就宣布作品完成。因为谁也不能说他的创作程序是出于无知，所以他的影响对印象主义在法国赞赏者的小圈子之外得到承认，起了铺平道路的巨大作用。

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而另外可以列为二十世纪雕塑先驱的法国有马约尔1861～1944，布德尔1861～1929、德斯皮欧1874～1926跟马约尔一样是罗丹的学生和助手。他们所主张的既保留古典时又净化古典的理想，与罗丹相反。马约尔集中精力重申古典主义，剥掉学院善感或色情的模仿理想主义的污垢，用他那农民模特儿的朴实无华的现实性，把这些污垢一扫而光。是二十世纪人体雕塑富有表现的现实主义一派的始祖。

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印象派中最年长最有方法的斗士之一毕沙罗1830～1903他指点过塞尚指点过修拉。他也是最认真学习的人和革命精神的人。过了些时间公众才知道要想欣赏印象派的画就必须退后几步，去领略神秘色块带来的各得其所。在我们面前的活跃起来的奇迹。把画家亲眼的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。

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印象派的这场革命之所以这么成功是因为有两个帮手帮助了19世纪的人用不同的眼光去看世界。一个帮手是摄影术的发明，这个最初是用在肖像上。照相机帮助了人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。机械能干得更加出色，更便宜地工作，毫无必要让画家去做。我们不能否认绘画艺术在过去用来记录下名人的专容乡间宅邸风景。如果没有摄影这个发明现代艺术很难变成现在这样。第二帮手是日本的彩色版画的发展。日本艺术来源于中国艺术。

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惠斯勒1834～1903他参加过这场新运动的第一次战斗。他跟马奈一道参加过1863年落选沙龙的的画展，而且他和他的画家同道对日本版画满腔热情。严格得讲，他跟德加和罗丹一样，都不是印象主义者因为他最关心的不是光线和色彩效果，而是优雅图案构图。他跟巴黎画家共同之处是他鄙视公众对富于感情的趣闻轶事感兴趣。他强调的论点是、关乎绘画的不是题材，而是把题材转化为色彩和形状的方式。他的作品避免留露任何文学趣味和多愁善感。实际上他所追求的形状和色彩的和谐跟题材的情调毫无抵触。正是由于细心的平衡简单的形状，赋予悠闲的性质。惠斯勒成了所谓“唯美主义运动”的一位领袖，那场运动企图证明艺术家的敏感是人世间唯一值得严肃对待的东西。

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印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上印象派的出现才能彻底征服了自然，呈现画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。在艺术中主要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来替代它。印象派之后后期印象派出现了以修拉，高更，凡高，和塞尚这个伟大的四重奏小组，代表着形形色色范围广大的探索，他们四人又包含了二十世纪绘画的大部分观念和倾向的直接源头。塞尚1839～1906他年轻时候参加过印象主义的展览。但是他不满足于印象派仅仅对光线和色彩的描绘，他觉得印象派有了色彩而形体和结构给虚化掉了。印象主义把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线中，并且发现了色影。塞尚关心的是怎样才能既保留这些新发现又不损害画面的清晰和程序，简单讲就是印象派画光辉夺目，但是凌乱不整。塞尚讨厌凌乱。他的目的是“依据自然来复兴普桑”意思是说普桑等前辈古典名家的作品已经达到了奇妙的平衡和完美。有坚实稳定的结构。但不一定要全部尊重他们眼前看见的自然面貌。可以在那些大师作品中学到造型和空间感和立体手段。也是运用固定的传统规则而不是重新观察每个物体。塞尚同意印象派的意见，认为学院式的方法违法自然的。他赞赏在色彩和造型领域的新发现。他强调坚实的实体形状，和平稳的构图和画面物体间l的平衡。他的作品造成外观的笨拙的原因是他已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事。他忽视直线透视，发现有阻碍他工作时他就抛开。他不是想打造错觉，而是想表现坚实感和深度感。他为了达到他想要的效果把看到物体多余尽量处理掉把它精炼成为圆锥体三角体或长方体去表达。塞尚很理性得把他归纳化，结构化，几何形体化。塞尚打开一道大门影响后面许许多多绘画大师成为现代绘画之父。

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尽管高更和凡高1853～1890的名字双双成为现代表现主义的先锋，成为极端个性化的艺术家典型代表，但要设想他们个人特点有多大不同则是很难的。高更是攻击传统观念的人，语言刻薄，玩世不恭，冷漠无情，有时蛮横无理。而凡高对于共事艺术家则充满了天真热情和深沉的爱。他1886年来巴黎，在这里遇到劳特累特，修拉，西涅克和高更以及印象派成员。他结识了印象派之后他发现他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的，未经调和的色彩。不难看出他受修拉色彩分割的理论影响。他作品中的色彩特征，与印象派主义者的色彩根本不同，即使他使用了印象派的技法，但是由于他对人和自然特有的观察能力，因而得出的结论也具有非凡的个性，这从来都是如此的。他的激情来自他所生活在其中的那个世界来自他所认识的人们所做的按耐不住的强烈反应。这绝对不是一个原始人或小孩所做的那种简单的反应。他的作品表现来自直觉或自发的表现行动，并不受理性思想过程或严谨技法的约束。凡高的绘画标新立异，在于他超自然的，或至少是超感觉的体验。他受日本彩色版画的那种直接而强烈的效果影响，他渴望创造一种纯真的艺术，不仅吸引观赏者还能给予所有人快乐与安慰。他通过激情和笔触和强烈的色彩来表达内心最纯真的渴望。

他的艺术观点受象征主义观念驱使，不满足印象主义绘画。1897年创作的《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》用梦幻的形式把读者引入似真非真的时空延续之中，就是这方面的典型之作。另一幅作品《两个塔希提妇女》追求表现的原始性，含有精致的趣味和艺术魅力。他的绘画风格与印象主义迥然不同，强烈的轮廓线以及用主观化色彩表现经过概括和简化了的形体，都服从于几何形图案，从而取得音乐性、节奏感和装饰效果

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在塞尚摸索着对印象主义手法和画面物体调和时一位年岁比他小的修拉1859～1891却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象派绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这个能使色彩在眼睛里(或确切地说在头脑里)混合起来而不失去强调与明度这种方法叫做点彩法或分色主义或新印象主义。色彩分割的技术是一种极端措施，它去掉所有的轮廓，把每个形状分解成彩色小点构成区域，自然使形象难以辨识，于是修拉不得不设想补救他绘画技术的复杂性，对形象进行根本的简化，比塞尚曾设想的一切还要简单。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远离忠实描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的富有表现力的图案道路。在精神上他和二十世纪的几何抽象艺术最为接近。他受过学院派传统教育，喜欢古希腊雕塑和古典大师像贺家斯，普桑和安格尔，他还研究过何尔拜因，伦勃朗和米勒的素描。学习夏凡纳的壁画图案原则。他早期热衷于色彩组合的理论和原理，并且在德拉克洛瓦的绘画和舍夫勒尔，鲁德和赫姆霍兹的科学论文中研究过这些东西。的确修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家兼科学家。西涅克是修拉的朋友和弟子他们一起讨论文艺复兴的古典结构和印象派的色彩结合起来把最新的绘画空间概念传统的幻象透视空间以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。修拉的绘画之所以迷人在于它不仅预现了蒙德里安的抽象。而且预现了契里柯与马格里特的超现实主义者的怪诞。和影响了早期二十世纪的立体主义，以及德国的表现主义。西涅克仿效修拉但用的是方形点彩的方式。他提供的是介于新印象主义和马蹄斯的野兽派之间的过渡形式。

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修拉，高更，凡高，塞尚这四位二十世纪绘画的的奠基者的个性，和他们所做的贡献一样各有特点。一般来说人们倾向把高更和凡高的名字艺术倾向和后来的野兽派和表现主义联系在一起。把修拉和塞尚的名字及艺术倾向作为从立体主义导致几何抽象的古典造型传统之父来看待。高更1848～1903比起十九世纪的其他艺术家来高更更加象征浪漫，社会叛逆的艺术家典范。他抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更基本的原始生活方式。他与凡高的会面与决裂似乎是命运中的安排。高更在现代艺术中的重要意义，在于他于绘画本质的信念，他把绘画的本质看成某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”、而不是印象主义所认为的那种直接知觉经验中的东西。他不断运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐色彩和线条当成抽象表现的形式。比起同辈艺术家来，他探索的更大程度上受到东方，古典以前以及原始艺术的影响，我们在他身上发现现代原始主义的根源发现他向往获得一种表达方式，以及抛弃西方传统的习惯势力回到史前人类和野人的真理中去，从而达到真理。他那强烈的色彩超出了正常体现范围，把一些物体阴影或投影去掉，他觉得黑乎乎的不好看。这是综合主义新信念的文献，高更影响了纳比派和野兽派。他的作品标志了西方艺术史中的一个伟大解放运动。

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日本艺术已经使他们确信，如果为了大胆的简化而牺牲立体造型和细节描绘，一幅画就会给人强烈的印象。凡高和高更都沿着这条路有所发展，他们都加强了色彩而忽略掉深度感，修拉在他的点彩实验中甚至走得更远。博纳尔1867～1947以他特有的技巧和敏感表现光线和色彩在画布上闪烁的感觉，仿佛画布是一块织锦。他的作品剖析了他怎样去避免对透视与深度的强调 ，以便让我们欣赏一幅色彩图案 。

在塞尚摸索着对印象主义手法和画面物体调和时一位年岁比他小的修拉1859～1891却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象派绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这个能使色彩在眼睛里(或确切地说在头脑里)混合起来而不失去强调与明度这种方法叫做点彩法或分色主义或新印象主义。色彩分割的技术是一种极端措施，它去掉所有的轮廓，把每个形状分解成彩色小点构成区域，自然使形象难以辨识，于是修拉不得不设想补救他绘画技术的复杂性，对形象进行根本的简化，比塞尚曾设想的一切还要简单。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远离忠实描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的富有表现力的图案道路。在精神上他和二十世纪的几何抽象艺术最为接近。他受过学院派传统教育，喜欢古希腊雕塑和古典大师像贺家斯，普桑和安格尔，他还研究过何尔拜因，伦勃朗和米勒的素描。学习夏凡纳的壁画图案原则。他早期热衷于色彩组合的理论和原理，并且在德拉克洛瓦的绘画和舍夫勒尔，鲁德和赫姆霍兹的科学论文中研究过这些东西。的确修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家兼科学家。西涅克是修拉的朋友和弟子他们一起讨论文艺复兴的古典结构和印象派的色彩结合起来把最新的绘画空间概念传统的幻象透视空间以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。修拉的绘画之所以迷人在于它不仅预现了蒙德里安的抽象。而且预现了契里柯与马格里特的超现实主义者的怪诞。和影响了早期二十世纪的立体主义，以及德国的表现主义。西涅克仿效修拉但用的是方形点彩的方式。他提供的是介于新印象主义和马蹄斯的野兽派之间的过渡形式。

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高更对于现代艺术的重要意义，在于他把绘画的本质看作某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种创造，而不是印象主义者所认为的那种通过反复写生而直接获得的知觉经验中的东西。和大多数同时代的艺术家相比，他的探索在更大程度上受到东方以及原始艺术的影响。他真正把两者融入到自己的创作中。受高更启示的纳比派画家莫里斯·德尼说：“必须临摹自然的观点一直是禁锢我们绘画本能的锁链。高更解放了我们。”

事万物表现在绘画中, 不是眼睛的视像, 而是心灵的映照。这种从主观意识出发的艺术思想，使高更非常重视造型要素的独创性。他用高度简化的形体、概括有力的线条和单纯饱满的色彩来铺陈画面，力图创造一种有深刻内涵的装饰艺术。

高更对于现代艺术的重要意义，在于他把绘画的本质看作某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种创造，而不是印象主义者所认为的那种通过反复写生而直接获得的知觉经验中的东西。和大多数同时代的艺术家相比，他的探索在更大程度上受到东方以及原始艺术的影响。他真正把两者融入到自己的创作中。受高更启示的纳比派画家莫里斯·德尼说：“必须临摹自然的观点一直是禁锢我们绘画本能的锁链。高更解放了我们。”

事万物表现在绘画中, 不是眼睛的视像, 而是心灵的映照。这种从主观意识出发的艺术思想，使高更非常重视造型要素的独创性。他用高度简化的形体、概括有力的线条和单纯饱满的色彩来铺陈画面，力图创造一种有深刻内涵的装饰艺术。

在形体、线条、色彩等造型要素中，高更对于色彩的使用最为“狂野”。他拒绝承认欧洲传统油画色彩体系的“普世价值”，更拒绝“复制自然。在1895年3月接受《巴黎回声》杂志的采访时，高更说道：“所谓的复制自然是指什么?别人建议我们要跟随大师的脚步，但为什么我们要照单全收?他们之所以能成为大师，就是因为拒绝跟随任何人的脚步。柏格罗[柏格罗，又译布格柔(William Bouguereau，1825—1905)，法国19世纪学院派画家。]批评我用各种颜色来画女人，并否认蓝色阴影的存在。同样，我们也可以否认他画中的棕色阴影。只是不能否认，他的画布毫无光彩可言。蓝色阴影是否存在并不重要。如果明天有位画家决定用粉红或紫色来画阴影，他无需为此辩驳。只要他的作品色调和谐并发人深省即可。”

“和谐并发人深省”，这正是高更对于绘画色彩的品评标准。高更认为，色彩的和谐与声音的和谐是一致的。“色彩， 由于它给我们的感觉是谜一样的东西，我们只有谜一样地发挥它的作用，才符合逻辑。我们不是用色彩来画画，而是要赋予它音乐感。这种音乐感来自色彩本身，是其自然属性，有着神秘的内在力量。”他的母系家族作为有着印第安血统的秘鲁显贵，居住宅第和生活方式都极尽奢华。多年以后，高更回忆道：“我有很惊人的视觉记忆，我记得这段时光。”可以说，正是这段置身于“蛮族”的时光，使高更能够以截然不同于普通欧洲人的视角来观察世界。也正是因为他天性敏感、才华过人，方能深刻体会南美洲原始风情中所蕴含的巨大生命力，从而对“久远以前的某种野蛮奢华”感念终生、追寻不已。

《梵高的精神——蓝色精灵》众所周知梵高第一个完全表达情感和心灵的表现主义大师。他受印象派影响，线条和画面的简约化无疑是东方艺术和浮世绘的影响，他用非常强烈的最纯颜色黄色到褐色，把暖色系用到最尽最极致《向日葵》就比较体现。从冷暖的对比色的运用知道他也是很理性的人，《自画像》中能看出他的朴实忧郁和孤傲。《柏树》《星夜》能看出他很冷竣对未来和遥远的理想的极度渴望，《麦田乌鸦》是他的绝笔，画面中黄蓝两极分化直接的对比产生的那种冷漠冲击。我们完全能感受到那种极度孤独和绝望和精神崩溃。他对后辈艺术家的影响就是完全植入情感。《咖啡桌球室》虽然不多提到这幅作品，但我认为是他为美术史留下最重要的一幅，为了配合情感和画面的需求，艺术家非常主观的完完全全得改变了原来物体的色彩，把墙改变成红色，这样画面的冲击力和张力更加强大了，太美了太神圣，凡高太伟大了，他是第一敢这样提出物体为我主观使用，作品需要情感来表现才是真正有艺术有灵魂的作品，精神高于一切。凡高用扭曲的笔触粗犷笨拙的线条，来表达自己的澎湃压抑不住的内心和激情。从上述和他笔记书信上面能知道他也是一个非常冷静和热情的人。作品中能感受到梵高平时是一个热情洋溢激情高涨情感丰富的人，从扭曲的笨拙的笔触能感觉他在现实中是一个憨厚老实的人，他也是压抑着自己的情感的一个人。致使他最后的抑郁癫狂症的发作。很多人一直误解他就是一个疯子，但如果你有认真了解他的话，就肯定知道他是一个非常有素质修养和虔诚的艺术家，因为早期是一个神父，这个职位在当时荷兰是非常高的要求。所以我们毋庸置疑他绝对没有神经病，对于当时社会对他的误会和不理解，他渴望得到大众的理解与分享他得到的快乐，无奈现实与理想的差异，他的超前的思想与当时社会产生遥远的距离，他没有如愿，致使他形成抑郁症，从他的笔记和作品画面上看他是一个两极分化的人，既高贵又贫贱，既极度热情又严肃冷静，他的精神和性格，既密集又要简约，矛盾在身上体现得那么自然合理。他最多属于对艺术过度理想化追求与执着的精神病。——庞炳新

博纳尔的绘画被认为是从印象派蜕变而来的，但他不像印象派那样忠实于外光的再现，而是用感情的色彩来描绘自然，是把印象派视觉的观察变成了感情的感受。他对色彩有着细腻、敏锐的感受力，因而他的作品是一个由色彩构成的绚烂的艺术世界，为此他获得“色彩魔术师”的美称。此外，博纳尔作品的构图也与众不同，画中人物往往只露出一部分,桌上的物象常被切去一半，这种布局给人以无限广阔的空间联想和环境的亲密感。他画中的一切物象并不各自独立，也无主次之分，它是由一片色与形构成的和谐温暖的融合体，它带给观众的是一种纯绘画视觉的愉悦感。

色彩魔术师 -- 博纳尔

皮埃尔·博纳尔，用感情的色彩描绘自然，把视觉的观察变成了感情的感受。面对这无比绚丽璀璨的色彩，一切文字都是废话。他是一个能让色彩发光的人，波纳尔是纳比派代表画家。波纳尔以色彩而闻名，被誉为20世纪最伟大的色彩画家之一。然而，他最大的艺术特色在于他不简单地描摹自然，善于通过对空间、光线、色彩、构图等绘画元素的探究，对描绘对象做主观处理，故而他的画达到了一种随心所欲的艺术境界。爱德华·维亚尔生于法国索恩-卢瓦尔省的古依索，逝于拉伯尔。他和博纳尔同为纳比派的主要代表画家。维亚尔起初受高更和日本浮世绘的影响很深，力图使作品具有象征的、神秘的境界，单纯的色彩块面构成了画面的形象。他从夏尔丹和荷兰画派的维米尔的风格画中得到启迪，以印象主义的色彩和笔法再糅合象征主义的构图，来描绘温暖的家庭室内情景。有人认为他是20世纪印象派绘画的直接继承者，但是实际上他的观察法和表现法与印象派是有区别的。维亚尔善于应用装饰性的色彩去代替写实的表现，运用大色域的平涂与点彩派的效果完美统一。

色彩的目的是表达画家的需要，而不是看事物的需要。-----_魔术师般的色狼马蹄斯。暂短的光芒照射万世的永恒，潜在内在的光明与色彩。野兽派主张印象主义的理论，促成了20世纪第一次的艺术运动。使用大胆及平面的色彩、不拘的线条就是马蒂斯的风格。风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题就是令他成名的特点。“色彩的选择不是基于科学，我没有先入之见的运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”

“色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要。”

“直觉就像树枝，必须经过修剪才能长得更茂盛。”“我想用色块进行创作，我要象作曲家组合和声那样来组合这些平涂色块。”

“我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而宁静的艺术，它避开了令人烦恼和沮丧的题材，就像一把舒适的安乐椅那样，对心灵起着一种抚慰的作用，是疲惫的身心得到休息。”莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”。1905年36岁 巴黎秋季沙龙美术作品展揭幕时，一位批评家被一幅幅用纯色随意涂抹成的油画惊得目瞪口呆。室中间有一尊多那太罗的雕像，批评家指着雕像惊呼“多那太罗被野兽包围了！”这一句戏言，使西方美术史上出现了一个崭新的流派――野兽派，作为这个潮流的灵魂人物，马蒂斯的大名也不胫而走，蜚声世界。之后马蒂斯主要受新印象主义的影响，他结合了修拉、西涅克、凡.高和高更所长，并加上非洲黑人雕塑的刺激因素和近东的装饰艺术，从而与他的学院背景彻底决裂。马蒂斯从此发展出一种色彩鲜明的、图形奔放的艺术风格，这种风格被批评界冠以“野兽派”（Fauvism)。

毕加索和马蒂斯无疑是20世纪世界美术的两座高峰。　　

年长一轮的马蒂斯对毕加索有着父亲般深深的爱。他对毕加索开创立体主义不无影响。据马蒂斯回忆：“在雷恩街，我常常经过佩尔·索瓦热的商店，窗上常有小巧玲珑的黑人雕刻。我被他们的特征，尤其是线条的纯真打动了，因为这简直和埃及艺术一样好！于是我买了一个给斯坦因。不久，毕加索来了，他立刻喜欢上这个小雕塑。第二天早晨，我走进他的画室，看到地上扔满画布，每张画布上都画着同样的内容——一副女人的面孔，上面只有一只眼睛，长长的鼻子一直伸进嘴里，肩上披散着一蓬头发。立体派就这样诞生了。”　

话虽如此，但马蒂斯对毕加索立体主义的开山之作《亚威农少女》却完全不屑，大骂这是对现代艺术的嘲弄与亵渎，甚至扬言要“搞垮”毕加索。而毕加索也年少气盛，同时又对这位比自己早成名的长辈心怀嫉妒，把他看作自己艺术上的劲敌，他曾说：“与我相比，马蒂斯不过是个少妇。”而马蒂斯也曾在给朋友的一封信中写道：“和毕加索一起展出，就像和一名癫痫病人走在一起。”虽然暗地里可能在用力较劲，但面上两人还是表示出相互欣赏的。据说有记者问毕加索：如果你重新开始画画，你会怎么画？毕加索说：我会像马蒂斯那样画！记者说：天哪，马蒂斯的回答是像毕加索那样画！

　　

为了证明他们的相互欣赏，两人经常互换作品。毕加索收藏有马蒂斯画他女儿的《玛格丽特肖像》，马蒂斯则收藏了毕加索的《水壶、碗和柠檬》，两幅作品的大小竟是一样的。不过据说在挑选作品时，双方不选自己觉得好的作品，而是选择对方最乏味的作品，以证明对方的平庸。甚至据说毕加索还在马蒂斯的画上练飞镖。不过因为他们都有同一位收藏家斯坦因，两人也会时常争风吃醋。

　　

其实，在内心深处，毕加索对马蒂斯还是充满敬畏的。他说：“没有人比我更仔细地研读马蒂斯的作品，也没有人比马蒂斯更深地了解我的作品。”他们俩的画确实多有相同。马蒂斯后来定居尼斯，那时，毕加索只要来南方，总会去看望马蒂斯。甚至为了让老友高兴，他特意让情人弗朗索瓦穿上马蒂斯喜爱的紫色和绿色的衣服。这一下勾起了马蒂斯绘画的欲望，提出为弗朗索瓦画像。但却让毕加索醋意大发：“真是的，太过分了，我给莉迪娅（马蒂斯秘书兼情人）画像了吗？”

　　

马蒂斯相当看重与毕加索的友谊，每当毕加索要离开时，他总在喃喃自语：“希望你常来，我们应该在一起多聊聊。如果我们俩有一个死了，有些话，另一个人跟谁说去啊！”　　

马蒂斯去世，毕加索没有出席葬礼，甚至连马蒂斯女儿的电话也没接。不过数月后，毕加索以马蒂斯的色彩风格改画了德拉克洛瓦的《阿尔及尔的女人》。不知他是否在以一种独特的方式悼念马蒂斯，以纪念彼此近半个世纪的友谊。

　　

康定斯基说： “马蒂斯：色彩；毕加索：形式。两个伟大的流派，一个伟大的目标。”这两位大师，不仅给我们留下了精彩的画作，还留下动人的故事。

野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗时与立体主义者走的却是一条相反的道路:他们抛弃那种乐趣，宁可与传统的形式塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。印象派喜欢户外光线效果而不画有“文学”感染力的场面而画郊区道路或干草垛。艺术天经地义就是重在发现新的办法去解决所谓“形式”问题，永远是“形式”第一，“题材”第二。从前辈大师的探索到毕加索的发现，艺术都是一场革命史。

弗拉芒克19岁开始学习绘画，与少年时代的朋友德兰成为终身知交。凡·高是他崇拜的偶像。弗拉芒克早期作品色彩鲜艳，往往直接使用从颜料管中挤出的原色，浓墨重彩地作画。

鲁奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的艺术个性，他的主题，以暗红色和蓝色大胆地薄涂并勾出强有力的轮廓来表现，成为相当忧郁阴沉的形象。 他用粗大的黑线勾勒轮廓线，填入厚厚的色块。晚年鲁奥的绘画多为厚涂，色调浓艳，形象以浓重的粗线勾出来，以此为他的特色。他的画风有时被列入野兽派，但表现派对他来说更为适合。

毕加索（Pablo Picasso，1881年10月25日－1973年4月8日），西班牙画家、雕塑家。现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。毕加索的作品通常被分为9个时期。时期的名称尚有争议，大致是“蓝色时期”（1901年~1904年）、“粉红色时期”（1904年~1906年）、“立体主义时期”（1917年~1924年)“晚期”（1912年~1972年）。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具体到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

如果我们把达利的创作分成几个阶段的话，那么达利艺术创作的多数时间都是与相对论、量子论、核物理学和分子生物学等科学理论有关。只有第一个阶段，即早期1930年代的“双重影像与幻觉”阶段，似乎是受弗洛伊德的影响，而这只是达利一生所创作的作品的一小部分。就他早期的这部分作品而言，也深受爱因斯坦的相对论的影响，如盖文·帕金森（Gavin Parkinson）就认为：“虽然爱因斯坦的相对论在1920年代很快地就变成了安德烈·布列东的枝节问题，但相对论还是于1929年被引入了达利的超现实主义的、相对论和心理学的杂合的壮观作品中”。

1905年，爱因斯坦创立了相对论，而达利就出生于相对论诞生的前一年，仿佛上帝刻意安排达利与相对论的相遇。1931年达利创作了他那最著名的作品《永恒的记忆》。可以说，作品中的软表就是相对论时空的一个象征。这个象征是达利对于我们曾经固守的宇宙秩序观的崩溃所作的超现实主义沉思，是对爱因斯坦相对论的艺术表达。

在达利看来，机械的，生硬的、坚固的物体是他的天敌。时钟要么是软的，要么就根本不存在。达利在“神秘主义宣言”里讲道：“既然相对论用以太废黜了这个宇宙的基础，使时间回到了已由赫拉克利特说过的——‘时间是一个儿童’——相对位置上，并且达利在画他的著名’软表’时也描述了这个时间位置。”这里的“时间是一个儿童”就是意指时间的不确定性。

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后来他又创作了许多与时间有关的作品，如青铜雕塑《记忆的持续》、《马鞍与时间》等都试图在表明时间的相对性，时间是可以改变的。达利的作品告诉我们，时间不只是表现于时钟的刻度上，还取决于人们观察它时的感受。达利在检验人们如何观察时间和速度。在达利的观念中，时间是在空间中流动的，时间的本质是它的实体柔韧化和时空的不可分割性。

相对论是达利的艺术创作的制胜法宝，它使达利摆脱了任何形式和内容的限制与束缚，大胆地去表达和揭示时间的不确定性。达利对空间上的相对性也作了艺术表达，如《不可知论的象征》就是经典的“黎曼空间”。在“双重影像”时期他创作了《面部幻影和海滩水果盘》、《偏执狂的面孔》、《达利幻觉中的林肯》、《那喀索斯的变形》、《三个爆炸的斯芬克斯》、《威廉·退尔》、《毕加索的肖像》、《十字架上的圣约翰基督》等众多作品。牛津大学艺术史系的马丁·凯姆就认为，在达利的《十字架上的圣约翰基督》中，钉在十字架上的耶稣的形象是对超验的或四维的空间的探索。对于这幅作品，普通人喜欢的也许是画面的宗教色彩，但画面真实表达的却是四维时空，已经成为达利所创作的科学与宗教相结合的经典作品。量子力学是达利创作灵感的另一个来源。在1930年代，达利的精神之父是弗洛伊德，到了1950年代，外部世界已经超出了心理学的范畴而进入量子力学时代，达利的精神之父又变成了海森堡博士。

达利对海森堡的“测不准原理”特别感兴趣。量子力学告诉达利，原子里面还存在着原子核、质子、中子等等，这些微小的物体都是浮在“空中”的。达利希望通过海森堡的新方程式把量子力学的观念引入他的作品。于是达利的作品出现了断裂、破碎、非连续、漂浮等形象。他认为，质子、反质子、光子、π介子、中子，这一切基本粒子之所以有其奇妙、超美感的能量，全来自于他们的非连续性。达利曾兴奋地讲道：“我希望借着这π介子与凝冻而不确定的微中子，画出天使与现实的美。我想要尽早完成之。”这时期的作品多是创作于1940年代至1950年代核子神秘主义时期，如《原子的丽达》、《核子十字架》、《天鹅羽毛在原子内的平衡》、《利加特港的圣母》、《反质子升天》。美术史上有许多人画过“丽达”这个题材，达·芬奇和米开朗琪罗的作品比较写实，塞尚的作品带有明显的印象主义技法，而达利表现的则是物体的漂浮性。

达利此时已经有意识地根据物理学关于世界的看法来处理画面，画里的每一件东西都漂浮在半空中：丽达浮在一个台座上而不是坐在上面，天鹅也没有触及她，连那些涌向台座上的浪花看上去与海底也并无关联，字母、书籍、水滴等也都是漂浮着。表面上看，画面营造出的是独特的幻想空间，实则是量子物理学观念的艺术表达。这是一幅新物理学与古典美学相结合的名作，具有明显的量子力学的特征。

《原子的丽达》的创作还受到法国数学家勒内·托姆的微分拓扑学和突变论的启发。微积分学一般只考虑光滑的连续变化的过程，而勒内·托姆的微分拓扑学和突变论则研究跳跃式转变、不连续过程和突发的质变。到了1950年代至1970年代，“达利比以前更留心追随科学研究动向，他对蕴藏物资遗传密码的脱氧核糖核酸（DNA）着了迷。”他认为DNA的发现为他提供了“上帝存在”的证据，而他的这个“上帝”是斯宾若莎和爱因斯坦心中的“上帝”——自然。

罗伯特·迪斯查勒斯在其长文《萨尔瓦多·达利》中写道：“他绘画中的暗号有许多科学的进展，如比基尼和现代物理学的发现、控制论、宇宙探险、冬眠或者是遗传记忆密码——脱氧核糖核酸与核酸，只要他得到这些，总是比别人先画起来。”这时期的作品有《半乳糖苷核酸——向克里克和沃森致敬》、《脱氧核糖核酸》、《一条高彩鱼眼的染色体起动永恒记忆的和谐分解》、《蝴蝶景观》等。在《半乳糖苷核酸——向克里克和沃森致敬》中，达利对DNA像上帝一样顶礼膜拜。同样，达利对DNA结构的发现者也是极为崇拜，他曾戏剧性地与沃森见面，那是“世界上第一聪明的人”与“世界上第二聪明的人”的会见。这一时期达利经常参加各类生物学的会议，甚至他还在一次生态学综合科技会议上，阐述过他的生物学见解。他还非常关心“死亡”问题的研究，并为在冬眠问题研究中取得进展的科学家设立10000美元的国际性的年度科学奖。

他期待着冬眠的研究可以使他起死回生。他说：“我完全相信科学将发明能延长生命的深冻方法，并付诸实施。”所以他觉得死亡后也要交给科学，于是把他的尸体涂了香料，至少可以保持三百年不腐坏，身穿罗马式短上衣，上面饰有侯爵冠冕和代表DNA双螺旋结构的一道绣花滚边。可见达利对生命科学的虔诚程度，远远超过许多从事生命科学研究的人。4

随着时间的推移，达利对科学的兴趣日益浓厚。《科学美国人》是达利从1940年代后最喜欢阅读的杂志之一，达利通过它来了解最新的科学进展。达利认为，由于人文思想对他的创作的激发已经不多，思想家也似乎不能给他任何东西，但是科学家可以，科学家甚至可以给他不朽的灵魂。阿兰就曾经问过达利：你用什么方法能把所有这些科学发明和这些能吸引人或迷惑人眼睛的新方法综合在绘画里呢？

你认为你真将会成功地取得这种综合效果而赢得艺术声誉吗？我们可以从达利对科学的兴趣中得到答案：从很早的时候开始，大约是1929年，达利就一直研究近百年来种种最重大的科学发现。虽然达利并不希望鞭辟入里，因为这种可怕的精确性是任何一门学科都具有的狭隘性和封闭性所决定的。然而，这些科学进步对于艺术创作的意义，达利是非常清楚的。因为他认为，任何哲学、艺术、数学和自然科学的发现，如同当今的道德规范一样，并不与宗教相矛盾，而且，科学殿堂的窗户总是对着艺术的苍天敞开。于是乎，达利的艺术创作便在这科学的广阔天地里挥舞画笔，描绘出表面上看奇异怪诞而实则蕴含着科学道理的伟大作品。达利作品中对时空的表达，对微观世界的再现，对生命的感悟，让人们从物理学和生物学的现实走进了荒诞的艺术图像中。达利画作中的那些扭曲的空间，断裂的时间，甚至流动的宇宙，原来都是科学家们所探索的科学世界。在达利看来，科学的深处埋藏着丰富的艺术形象。

达利曾经说过： “众人现在观赏我的画，以后也将如此，因为他们凭着模糊粗浅的直觉，知道我的作品中隐藏着显然的、真实的宝藏。迄今还未被人看出。非艺术的宝藏将逐渐变成艺术性的宝藏。” 达利这里所说的“真实的宝藏”“非艺术的宝藏”，指的就是科学。因此，达利被称为20世纪西班牙的“最典型的科学用户”，因为科学开启了达利特有的观看世界的方式。

达利1989年去世的时候，床边小几上还放着几本科学书籍，作者有物理学家霍金、薛定谔，还有数学家吉卡。今天当我们走进达利的艺术大展时，不知有几人能够理解达利的作品中所隐藏着的“显然的，真实的宝藏”？达利在九泉之下还在眄觑着我们。这让我想起黄宾虹曾经说过的话:“50年后方有人懂我的画。”达利该做何叹息呢？

达利与超现实主义

超现实主义绘画的理论依据是柏格森的“非理性主义”哲学和弗洛依德的“精神分析学”。它的重要特点是以写实的手法或近乎抽象的手法表现人的潜意识，呈现在观众面前的或是荒诞的情景，或是奇特而又近乎抽象的画面。超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的美学信条是布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所提出的，“不可思议的东西总是美的，一切不可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”“美可能使人震惊，也可能不使人震惊。”这样，达利带来的那种荒诞不经的梦的世界确乎十分地美——挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骷髅骨架，等等。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实主义(Naturalistic Surrealism)，其代表画家除达利外，还有马格利特等人。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，是自己不加选择，并且尽可能精密地记下自己的下意识，自己的梦的每一个意念的结果。而为了寻找这种超现实的幻觉，他曾去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱，这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。这种超乎现实的真实，令观者在欣赏中感到迷惑难解。这里没有时间与空间的制约。主观上的虚拟性加强了情景的反理性因素。

达利认为，这个世界本来就是充满着重重矛盾，而解决这些矛盾的”最好办法是精神堕落和呆痴”。所以他总是把性、死亡、梦境与变态心理等作为其主要的描绘课题。达利的作品总是能够引起人们的思考，达利似乎想通过这画向人们诉说什么，但这诉说又是飘渺的，模糊不清的。人们只能凭借这自己的感觉去摸索，去寻找。这样的一幅画很容易引起人们的思考和联想。达利的绘画往往是支璃破碎的，充分展示了无意识的梦幻场景。但实际上，这些看似偶得的幻觉形象，必定经过了画家相当的努力；而看似无意识的画面，必定是有意识计划的结果，甚至是惨淡经营的结果。《记忆的永恒》也不例外。弗洛依德曾这样对达利说，“你的艺术当中有什么东西使我感兴趣?不是无意识而是有意识

放荡不羁的诗人，尊贵而孤芳自赏乐师。上流与贫穷两极相融的欢悦独孤的舞者-------莫迪里阿尼。他那优美的线条与忧郁的蓝眼睛诗般地刻画出心灵美妙与灵魂的安详。莫迪里阿尼画的人体。画面充满了张力，无论是《横卧的裸妇》还是著名的《白色坐垫的裸妇》，一股让人窒息的美扑面而来，那些暖艳修长的裸体，迷离慵倦的意态，画面紧凑的组织与严密又放任的动态，天衣无缝地结合在一起，几乎能让人触摸到肌肤的香暖与柔软。画作虽然都以明亮的暖橙色为主调，却依然让人感受到一种难以言说的哀伤，并因那奢华的暖艳愈显悲哀。在他身上，既有意大利艺术传统的深刻烙印，又有巴黎画派的前卫精神；他既将埃及、黑非洲和东方古代雕刻视为自己的指路明星，又像波西米亚人一样在内心中苦苦流浪；他既执著地追求艺术，生活在贫困之中，又沉迷于女人、酒精和毒品，过早摧毁了自己的健康；他既有丰富的精神与感情生活，又处在绝望的孤独里。正是这些矛盾，造就了他这样一位艺术家。

苏丁这时住在“蜂房”，即沃日拉尔屠宰场附近唐奇格路的法伦斯泰尔。夏加尔，利普希茨，桑德拉尔，克雷迈涅已经先于他定居那里了。这位画家经历了严峻的考验，但对自己的道路始终坚定不移。而这一天性实在是他的家庭和村镇所无法理解的。他自强不息地默默苦学着，大量阅读着各种各样的小说，诗歌，哲学著作，同时面对伦勃朗，库尔贝，塞尚等大师的作品冥思苦想。他不让人知道地进行着最初的尝试，其小心谨慎已使这些作品无存于世。与其说这是技术上的入门，不如说他在步入优雅之境，进行精神方面的准备和一种他始终引以为骄傲的实习。

苏丁的绘画既受欧洲传统绘画的影响，譬如伦勃朗、夏尔丹、库尔贝、戈雅等等，同时他也受到同时期艺术家莫迪里阿尼造型意识的影响，但由于苏丁独特的气质使然，他顺理成章地发展出一种完全不同于他人的表现主义风格，甚至为后来的抽象表现主义兴起起到了承前启后的作用，他的造型扭曲变型，用笔粗旷有力，色彩大胆浓烈，饱含激情与张力，苏丁的绘画依赖直觉表现，他直率冲动的性格在绘画里表现的一览无遗，狂热的情感，阴郁的气质，宿命的悲剧感和野蛮的原始冲动裹在一起撕裂抽打着画面，造就极富质感的绘画语言，同时，在狂热、阴郁的背后，折射出苏丁个人情怀在现实生活中无力挣扎的状态和心理阴影，他信任自己的力量，又在力量撕扯中丧失信任。

马克·夏加尔是现代绘画史上的伟人，游离于印象派、立体派、抽象表现主义等一切流派的牧歌作者。他的画中呈现出梦幻、象征性的手法与色彩，“超现实派”一词就是为了形容他的作品而创造出来的。

马克·夏加尔（Marc Chagall）的艺术创作生涯几乎与20世纪的历史相互重叠，但在他的画面中，只有飞翔的马、绿色的牛、躺在紫丁香花丛中的爱侣、同时向左和向右的两幅面孔、倒立或飞走的头颅、中世纪的雕塑……这些充满了青春欢乐气息的作品是犹太人夏加尔对待这个世界的方式，也是后来的世界热爱他的缘由。

爱德华·蒙克

（1863－1944）

挪威最伟大的表现主义画家。

他对20世纪初德国表现主义的成长起了主要的影响。作品主要反映心理主题，代表着19世纪的象征主义，并在20世纪初极大地影响了德国表现主义。

有人说，莫兰迪的画是静的；有人说，他的瓶子在窃窃私语；有人说，看他的画时，会不由得安静下来。是颜色吧！如果你看过Masaccio或Piero della Francesco的壁画，你就会明白他画中的颜色从何而来。灰的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色，每个颜色就像画在石灰打底的墙上，渗入了灰色和白色调，失去了各自原本强烈而浓重的颜色，柔和而优雅地与其它的颜色调和在一起。

莫兰迪最初沉迷于印象派，对塞尚的绘画颇感兴趣，也学习过立体派。但他最终在立体派和印象派之间，以形和色的巧妙妥协，找到了属于自己的艺术语言，形成了独特的艺术理念。他专注于简单的主题与内省，以高度个人化的特点，以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释了事物的简约美，给人以极温柔的精神慰藉。莫兰迪选择极其有限而简单的杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及家乡郊外的风景作为创作对象，被人称之为“那个瓶罐画家”。而莫兰迪认为：越是简单、平凡无奇的物，就越能从多余的诠释中解放。他借着不断反复排列这些形状单纯的瓶罐，尝试推翻人们透过定义所认知的世界，而回归视觉观察的、纯粹形体的世界。莫兰迪喜欢描绘被阳光占据后显得虚无的空间，把那些瓶瓶罐罐并置，一再重复，探求他自己的形而上学。力求平中见奇，以小见大。通过捕捉那些简单事物的精髓，探寻平凡状态中的深层意识，使作品流溢出一种单纯高雅、清新美妙、质朴真诚。令人感到亲近的宁静与和谐，似乎永恒就在眼前。当人们问及莫兰迪的创作情况时，他说：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。”“我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。巴尔蒂斯认为：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家，他把笔墨俭省到极点。他的绘画别有境界，在观念上同中国艺术一致，他不满足表现看到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。”哥特弗莱德·勃姆在他的《乔治·莫兰迪的艺术观念》一文中写道：莫兰迪在他的“形而上”时期借用了这一异质，他着迷于塞尚对想象、构成和创造的拒绝。基里科认为：“莫兰迪拥有欧洲艺术真正深刻的纯净抒情感，表现平凡事物的形而上精神。莫兰迪教给年轻人几何图画的永恒定律，那是所有伟大、所有美、所有沉郁情感的基础。”西方评论界认为，莫兰迪的画关注的是一些细小的题材，反映的却是整个宇宙的状态。莫兰迪毕生坚韧探求普通事物的本质，最终留下了“艺术家中的艺术家”与“20世纪最伟大的诗人画家”的美名。

羅迪蒂：看起來你很注意堅持你的生活的私人面。你從來沒有在現代藝術的哪個團體或流派中活動過嗎？

莫蘭迪：你或許會認為我是故意避開跟當代藝術界的主要潮流的所有直接接觸，但其實不是這樣的。我本質上是那種畫靜物畫的畫家，傳達一點寧靜和隱秘的氛圍，我從來都把這種氛圍放在其他因素之上。莫蘭迪：但我自己在那個時期的繪畫還是純粹的靜物畫，從來沒有提示什麼形而上學的、超現實的、心理學的或是文學上的思考。舉個例子，我那些米蘭商人的替身模特兒都是和其他人一樣的模特兒，選擇他們從來不說明他們就象徵那些有著神話傳說人物的品性的人。我為這些畫加的題目全都是按傳統習慣來的，像《靜物》、《花》或《風景》，沒有任何對一個不真實的或奇異的世界的暗示。

巴尔蒂斯（1908-2001年），波兰裔法国画家，原名巴尔塔扎.克洛索夫斯基.德洛拉（BalthasarKlossowski de Rola）,巴尔蒂斯是他的艺名，他曾被毕加索誉为“二十世纪最伟大的画家”，他最擅长画青春期的少女和猫，也有人说他有恋童癖。他是重新回归到古典的诗人。　　巴尔蒂斯不喜欢甚至拒绝现代艺术。他说：“我不是一个现代画家，我一点没有当代气息”。他的画如他所言，是在“创造出一种可以传递事物之神并表现我所见到的现实之美的绘画”。　巴尔蒂斯是孤独的人。他的孤独与我们常常经历的不被理解的孤独不同，他的孤独来源于他对自我存在的认识。既，他意识到了自我，却并不了解自我。他绘画正是为了了解自我而做的努力。巴尔蒂斯说：“我一直在我的画里确认自我，结论是：我不存在”。　　巴尔蒂斯的世界是纯平面的、纯静止的，延展开的平面象一张幼稚而无形的网，似乎在以一种不可思议的永恒存在超脱那无时不在的时间--从古而今，再也没有第二个人能如此将时间玩弄于掌上，完成一种纯粹的理性膜拜。　　“一位学者某一天问我：‘你为什么要画画？’我回答说：‘我的绘画是某种祈祷，因为我是个信徒。’ 他问：‘祈祷者的视觉表现的是什么？’我回答说：‘或许是绘画吧。’我们停止了谈话。”——巴尔蒂斯

柯尔尼留•巴巴（1906-1997）

生于罗马尼亚，巴巴是20世纪世界上最伟大的画家之一，他的作品《粉红装少女像》迷住了众多的中国画家。 他接受的严格专业的训练，将现实主义的写实与现代主义的表现相融合，形成了单纯、概括、变形、写意与象征的综合性风格，深沉大器的气质，奠定了其大师地位。

看巴巴作品，论艺术第六感

艺术第六感觉不为法所制约，是超出正常法则之外的艺术的独特感，是属于个人独有的心灵闪光，是语言中之神妙，稍现即逝的瞬念，丹青中之奇异。没有它只能画出“能品”，画不出“神品”。

把握住一幅作品的火候，还要靠第六感觉判断。罗马尼亚画家巴巴，完成一幅肖像画时，不知要在画布上翻来复去地画多少遍，不满意又刮掉。他所求的不是“意料之中”，而是要达到“意料之外”的火候。你要问他如何完成的，他一定会说：我也不知道。没有预想也没有计划。感到什么时候该停笔了，那就完成了。没有这种感觉是不能出杰作的。

第六感既模糊又精确。就如同画一条直线时，画得越直越感到不直，画得越直越没有味道，越无艺术性。艺术感受在思维中是飘忽不定的，超思维的一种视觉直觉。要善于抓住感觉，把什么都能说得一清二楚，也就一般化了。过分强调理性作用，会扼杀灵气，而艺术性越高的作品越是灵气横生、奥妙无穷的。

在艺术领域中，感觉从来是高于理性和共性的。理性较强的训练，意识很强的素描基本功，学习中随着能力的提高，要使溶化于感觉和潜意识之中，为无法之法。

无法是经过有法的熔炉长期地反复地精炼出来的最高之法。但是绝不可忽视有法的基本功训练，谁忽视这种“枯燥”的基础练习，想轻而易举地走捷径，很难到无法的境界。

多好的手艺和技法多漂亮的画面和视觉在作品中看不到艺术家本人的影子的这种作品只是工艺品！

古斯塔夫·克林姆特，又译古斯塔夫·克里姆，生於维也纳，是一位奥地利知名象征主义画家。他创办了维也纳分离派，也是所谓维也纳文化圈代表人物。 古斯塔夫·克林姆特画作特色在於特殊的象徵式装饰花纹，并在画作中大量使用性爱主题。克林姆特画作另一特色为画中主角大部分都是女人，主题则为「爱」、「性」、「生」与「死」的轮回宿命。克里姆特是奥地利维也纳分离派（Venna Secession）的领袖人物，著名画家。他强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，他的作品中既有象征主义绘画内容上的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果，使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。克里姆特的作品提升了招贴的艺术品位和价值，同时也使他名扬四海

埃贡·席勒，奥地利画家，师承古斯塔夫·克里姆特，是20世纪初期一位重要的表现主义画家。席勒的作品特色表现力强烈，描绘扭曲的性感人物和肢体及自画像。

也有相当数量的风景画作品，经常被人们忽略，这些作品同样具有强烈的表现力和张力

。他是维也纳分离派重要代表，是20世纪初期一位重要的表现主义画家。席勒受到弗洛伊德、巴尔等人的思想影响，其的作品特色是表现力强烈，描绘扭曲的人物和肢体，且主题多是自画像和肖像。在席勒的肖像作品中人物多是痛苦、无助、不解的受害者，神经质的线条和对比强烈的色彩营造出的诡异而激烈的画面令人震撼，体现出一战前人们在意识末日降至时对自身的不惑与痛苦的挣扎情感。席勒在从维也纳分离派领导人、装饰画家古斯塔夫·克里姆特指导下学习，在线条和构图上得益于他的优雅的装饰手法。后来他结识了科柯施卡。他的画最初受学院派和印象派影响，打下了造型基础。受克里姆特和科柯施卡之后，他的作品具有明显的装饰风格，这表明他受到新艺术派——青年风格阿拉伯式图案的强烈影响。如果说克里姆特的艺术是从象征主义走向表现主义，而席勒则已走进纯粹的表现主义天地。

柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886－1980）作为画家度过了极其漫长和波澜壮阔的一生。他是表现主义的先驱，注重追求情感表现效果和心里洞察刻画，早期受到克里姆特影响，是维也纳分离派的一位代表人物。柯克西卡的作品用强烈而奔放的笔触、跳跃的色彩以及夸张的造型来表现内心强烈情感，在创作中经常借用寓言古代神话等文学形象以隐喻和意象化的象征风格表现对社会和历史的批判和反思。

波洛克“行动绘画”或抽象表现主义。他是创始人之一，他的追随者并没有他那么极端的方法。他更像中国的古代的画家掌握运笔用墨的熟练技艺。以便能在有灵感的时候画下头脑中的景象。像诗人草草记下他的诗句。对中国人来说写和画确实大有共同之处。“书法艺术”与其说欣赏的是字的形式美，不如说欣赏的必须是赋予每一个笔画的技巧与神韵。波洛克和康定斯基和克利绝对受东方的影响。如果要思源头，我觉得我们中国才是抽象之始。书法就是就是，它是从象形到抽象。波洛克就是从色点和线条当中找到形式。这个是绘画的一个还没有被探讨的方向。纯粹用色，不考虑任何内在动机或目的。二十世纪开始西方艺术基本完全受东方禅宗的影响流行起来。康定斯基，克利和蒙德里安就是受东方神秘主义的影响。他们想突破现象的帷幕进入更高度的真实。我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正是禅宗教义的一部分。

马赛尔.杜尚《MarcelDuchamp,1887——1968》可以随意拾取任何物象，现成之物，签上自己的名字，而获誉或遭谴。他已扩展了“艺术”的观念。

杜尚是西方美术史从绘画之父乔托现代绘画之父塞尚之后的又一个开拓转折的份量大师父亲级人物，从他那里我们知道艺术的魅力是无穷的就在身边。艺术不是讲表象而是回归到本质。任何东西只要我们赋予灵魂即是伟大作品，技法和材料媒介和大自然万物只是工具，杜尚使我们可以把有限的架上绘画发展到无限的大自然中来，把无限化成极限！只要有理念赋予作品灵魂即是艺术即是生命即是创造，这个宽大的领域也使我们一些垃圾和艺术家混充让拿来主义或一些沽名钓誉虚无缥缈理论者得以张扬和成名之道，塞翁失马不知祸福！　　

实验性艺术首先表现为行业性革命（假如可以这样称呼的话），一切物质手段和过程都可以被搞成艺术，于是出现了装置、行为、录像、CD－Rom以及各种综合性形式和材料的新媒介。作品物质手段的开放能够带来许多灵感，艺术家一定不会放过这些新的机会，这不是问题；进一步又表现为观念革命，作品需要表达的观念越来越具有学术性，不仅是艺术史上的学术性，而且往往还带有政治学、社会学甚至哲学的意义，这似乎是在要求感性具有深度。复杂化了现代化活自然造成感性的复杂化，

　　

因此要求有思想深度的感性，这也不成问题。真正的问题在于革命后的场面如何收拾，或者说，革命后如何重新恢复感性的积累以便能够使新艺术成为人们生活的享受方式。

蒙德里安

荷兰画家，非具象绘画的创始者之一，对建筑、艺术设计等影响很大，最为知名的是抽象代表作《 红、黄、蓝的构成 》。蒙德里安绘画年轻时期的风景画，受到印象主义、象征主义和表现主义的影响。以几何图形为绘画的基本元素，作品为冷抽象

“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一。”——蒙德里安

蒙德里安偏爱用直线，而直线通常给人一种简洁、理性、刚劲、严谨之感。在蒙德里安的眼中，自然界的事物虽然变化万千，活泼任性，但都是以宇宙赋予的规律在运行。自然中相对应的各种元素，如积极与消极、男与女、黑暗与光明，等等，都可以简化为水平线和垂直线。而对于蒙德里安对直线永恒这一说，也曾在别处得以证实，即直线是人们最熟悉的线条，比起对曲线的把握，直线更容易首先映入观者的眼帘。从而直线在感觉中会被加速，而越加速则越向前延伸，张力加大，故为永恒。

康定斯基抽象理论是说从莫奈的干草垛得到灵感，远看是有物象，近看只除了色彩什么都不是。

康定斯基在看到莫奈的干草垛之后得到启发，创造了抽象主义

康定斯基（1866-1944），100年前，世界上第一幅架上抽象画诞生于一次偶然的“颠复”。俄国人康定斯基看到自己画室里一幅“陌生”的画，十分精彩和壮观。走上前去才知道是自己的一幅画在墙上颠倒过来，

而摆正后，那种激动人的画面就消失了。他从中得到启发，具象使得画面平庸、寻常，而抽象却使得画面充满了生动和美感。在这之前，人类对抽象的创造和审美还依附于其他形式，是康定斯基开始，让抽象审美成为架上艺术（绘画）的主体。他于1910创作的一幅取名为“即兴”的抽象绘画，被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品。

康定斯基的早期抽象都是自由抽象，也被称为抒情抽象，特征是构成和色彩非常随意，常是即兴发挥，自由奔放。抒情抽象强调内在自由个性，维护表现强烈的能够使形状土崩瓦解的情感的权利。1921年以后，康定斯基从自由的抒情抽象转化为几何抽象，以精确的几何体和点、线、面构成绘画，并且在1926年出版了又一本抽象艺术专着《点、线、面》，从而确立了他作为抽象艺术之父的学术地位。

康定斯基对抽象画的贡献是巨大的，他的对形式的研究和实践，为后人开辟了广阔的道路，并且使得抽象画在短短的时间里，就席卷整个西方艺术界，成为100年以来生命力最顽强的艺术。

分支种类

自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。

立体主义分支

属立体主义分支的有：

Johnnyhan

1.用光线粉碎物体实质，表现现代感觉和速度的未来主义（1909-1915）

2.用铁丝、玻璃及金属片等材料，以长、方、圆及直线组成非形象的形象的构成主义（1913-1917）

3.不去观察对象，凭感觉和寻找所谓新的象征符号，去描绘直接感受的绝对主义（1915）

4.完全以三原色或黑白灰的直角形色块与直线构成画面的新造型主义（1917）

5.反对再现自然，又要从自然出发而进展到抽象的具体艺术（20世纪20年代）

6.以平涂的色带或色面构成愈发简单的、纯粹图形的抽象形式主义（20世纪50-70年代），如硬边艺术、色面艺术、最低限艺术等

7.用几何图形，通过人为的光色处理，造成视觉上差错的光效应艺术（20世纪60年代）等

表现主义分支

从野兽主义和表现主义派生出：

1.以线条、痕迹和斑点为符号，反映作者潜意识中的自我感觉的抽象表现主义（20世纪40年代）

2.在大画布上，作家不自觉行动中，靠颜色无意识的泼洒滴流进行自我表白的行动画派（1945-1955）等

抽象主义在不算长的发展过程中，作品已显现出足够的内在美和表现力，并涉及到绘画、雕塑和工艺美术等领域，但在审美标准上带来了混乱或分歧。

热冷抽象

架上抽象艺术百年以来，产生了很多学术流派。在类别上主要有三大类别：热抽象、冷抽象和中间抽象（冷热之间）。

蒙德里安作品〈构成〉

热抽象，也称为抒情抽象、感性抽象。主要图式特征是无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。纯粹热抽象没有任何自然的痕迹。但部分热抽象有山水、风云、雾

霭的形态。因为色彩流动受大自然地球引力的原因，有上下重心之分。色彩和线条也和自然接近。热抽象理论源头也从塞尚的色彩理论开始，经历了马蒂斯野兽派的发挥，最终由康定斯基1910年完成“开创”。

冷抽象，也称几何抽象、理性抽象。主要图式特征是有规律的点、线、面、肌理交错，符号重复或规则构图。代表人物是荷兰人蒙德里安和俄国人马列维奇。时间是1912年前后。冷抽象中还区分极多主义和极少主义。极多主义是符号重复密集或线条排列、交错繁复。极少主义和极简主义一致，是符号、简单、明快。

中间抽象，也称冷热抽象、温抽象。是热抽象和冷抽象的综合，走冷与热抽象结合的中间道路。半冷半热。往往是自由色彩和几何线条的组合。

半抽象，不完全抽象的意象绘画，画面中有些具象元素。还有一些无主题、非理性的带有具象痕迹的绘画，也被称为半抽象画。

抽象的现象与本质

抽象是宇宙的空间概念，永恒是宇宙的时间概念。抽象与永恒，共同构成宇宙时空的本质。

抽象是宇宙的原生态，诞生于人类之前。宇宙是由构成（星际关系）、色彩（宇宙本色）、点（星球）线（星球轨迹、流星和光）、面（宇宙空间）、肌理（星系或星球表面）组成的抽象世界。

天空、云层、电闪、水浪、岩缝、草茎、泥沼、叶脉、斑马纹、虎纹、蝶纹，大自然的很多画面和细节都是抽象的。人的生命中的血象、细胞、基因，瞳孔、肤色、指纹也是抽象的。物质世界里的粒子、质子、中子、夸克，都是抽象的。

抽象是宇宙的自然本质，也是人类认识世界的一种视觉方式。人类可以通过抽象阅读来感觉宇宙。欣赏抽象美是人类与生俱来的能力，是人类的天赋，也是人类不可缺少的生命方式。

二十世纪最伟大的艺术家之一

弗洛伊德坚持画画直到他去世

弗洛伊德一直坚持表现主义绘画

最终成为最伟大的当代画家

去世前的一天

他还在画,如此平静......

他是架上绘画尊严的捍卫者!他说:艺术家永远不需要成为自己的囚徒，风格的囚徒，名誉的囚徒，大笔财富的囚徒。龚古尔兄弟(指法国作家龚古尔两兄弟)告诉我们，日本艺术家在一生中曾多次改名，这样的说法正合我意：“他们要捍卫自己的自由。”

在英国艺术界举行的一项评选中，杜尚的作品《泉》打败毕加索的《亚威农少女》成为20世纪最富影响力的艺术作品。而所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且这个小便池也不是杜尚自己制作的，而是他从商店买来，签上了自己的名字，并冠以《泉》的名称而已。从这里就可以看出杜尚对现代艺术的影响力。杜尚的反叛，有人称他是20世纪实验艺术的先锋，是现代艺术的守护神；也有人称他是高雅艺术的嘲弄者，是艺术花篮中的一条毒蛇，是毁灭美的恶魔。但不管怎么说，在艺术史中，没有哪一个艺术家能够像他那样多变、丰富、反叛而且彻底，也没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考变成艺术唯一的主题。他不停地尝试那个时代的所有艺术流派，从印象派、野兽派、立体主义等然后到达达、超现实，并最终放弃了这些流派。有人说他架上绘画的终结者，也可以说绘画走到瓶颈的时候，而他却是打开另外一道大门之父，观念艺术与装置艺术能融入艺术史。这道门太宽了，让人们措手不及，当你走进美术馆不小心踩到一块破砖头，那你可惨了，你踩到艺术了，小心赔不起，这个就是杜尚的功劳。而这些都不重要了，在我看来杜尚是一个把生活变成艺术的大哲学家，一个修禅者。他的艺术是时代需要它这样的艺术，艺术需要他，或者美国当时需要这样的人来塑造一个新的艺术标杆。~~庞炳新

架上抽象画是现代艺术的一部分，是和现代艺术一起发展和起步的。

现代艺术是在19世纪中期在欧洲起步，从印象主义开始。在西方艺术史教材里，被视为现代艺术划时代的作品是马奈1863年创作的《草地上的午餐》。莫奈是最具代表性的印象派画家，印象主义的“印象”之名，就是出自他1872年的作品《印象·日出》。

后印象主义的代表人物之一塞尚，是第一个把现代主义艺术从具象带往抽象形式的画家。塞尚对色彩的理解是现代画家中最精辟的。他认为，对于一个画家来说，只有色彩是真实的。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体派的诞生，从而促成抽象艺术的发展。塞尚是理论意义上的西方现代形式主义主流艺术的鼻祖，而被尊称为“现代艺术之父”。

从塞尚那里，抽象画有了理论和实践上的萌芽，立体主义的出现，让抽象画有了表现和施展拳脚的机会。最初抽象画和具象画是混杂在一起的，也就是半抽象的。在画面上有一些形象，只是这些形象是通过几何体的方式变形表现的，还不是纯粹的抽象。即使是一些纯粹以几何体加颜色的方式来表现的绘画作品，也会用一些具象的符号，来表达某种象征的意味。立体主义的出现，大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派（热抽象和冷抽象）的诞生。

荷兰艺术家蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。蒙德里安认为，造型艺术表现为两种倾向：写实主义和抽象主义，前者是我们的审美情感的一种表现，这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且常常是几何状的形和空间，其目的是创造一种新的真实。

总的来说，抽象艺术具有以下三个特点：一、看似平凡简单甚至拙劣，却极为传神；二、人，景，物，经久生趣，耐人寻味；三、其中传达的，通俗且文盲看得出的伟大精神。

也有有三个内涵：首先，抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；其次，没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，既不表达思想也不传递个人情绪；第三，纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。

代表人物

康定斯基

康定斯基，1866年生于莫斯科，大学专业是法律和经济。后获博士学位，并在大学任教。30岁时为了学画，他放弃法律教授的职位，来到慕尼黑美术学院学习，后成为职业画家。康定斯基的早期绘画，经历了印象主义、新印象主义、野兽主义的不同阶段，最后，在野兽派色彩和音乐的灵感中，康定斯基创作了以“构图”、“即兴”、“抒情”命名的作品。从而诞生世界上第一幅架

蒙德里安

蒙德里安(1872-1944)，生于荷兰，新造型主义的代表人物。14岁开始学画，20岁就成为中学美术教师，开始绘画创作，先后受过印象派、象征派和后印象派的影响。蒙德里安进入抽象画创作直接受到受毕加索和布拉克早期立体主义作品刺激，1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，开始用立体主义手法作画。

马列维奇

马列维奇（1878——1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。和康定斯基、蒙德里安一起成为早年几何抽象主义的先锋，他们三个人被称为是抽象艺术的三驾马车。

马列维奇《 白色上的白色》1918年&amp

马列维奇留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简

约而令人惊讶。他的作品，为20世纪的艺术界开辟了广阔的天地，从达达主义到后来的极简主义直至今日的极简主义，都和他的“至上主义”观念有关。

库普卡

库普卡（1871-1957年)出生于捷克。他不仅是“几何抽象”的创始人，而且当年在巴黎是和康定斯基齐名的抽象画家。他1900年左右的插图就出现了绝对的抽象符号。他的成熟的抽象画是在1910年几乎是和康定斯基同时出现。

德劳内

德洛内作品 1930年

德劳内（1885-1941） 生于巴黎，受印象派影响，它的作品强调光线和色彩，为色彩而色彩。他把光分解成彩虹七色，运用结构的方法，将不同的色彩重新组合。德劳内总是对色彩和光线极为着迷.他将新印象主义的色彩理论、野兽派的大胆处理手法、立体主义的空间和形式表现方式融会贯通，形成了一种被称为俄耳甫斯主义

的新风格。他的那些色彩饱满的作品，对于纯抽象主义这一现代艺术风格的形成，有着重要的意义。

米罗

米罗（1893-1983）出生于西班牙，是和毕加索齐名的西班牙画家。一般西方美术史都会将他归类到超现实主义流派中。米罗的作品也不是纯粹的抽象绘画，而是符号化地表现着他心中的世界。他是接受东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。米罗继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，他的很多抽象作品都是点、线、面理论的演绎。神秘的符号，妖娆的线条，简约而热切的色彩，迷幻而又童趣的情绪，抽象的意境和超现实的体验，是米罗绘画的特征。

米罗〈蓝色2〉1961年 油画

罗斯科（1903-1970）生于俄国。十岁移民美国。曾在耶鲁大学受过短暂的艺术培训，后到同辈画家的画室中学习绘画。尽管早期他受到超现实主义作品的影响，但是一直是以表现主义手法进行创作,逐渐过渡到抽象。直至1947年开始，发展成完全抽象的的表现主义风格，以两个或者三个长方形的组合，在边缘留有模糊的的边界，使得一个平面上的不同色域有着异样的空间，在冷抽象的背景中，具有模糊边界的色域有飘忽的感觉，有自由的呼吸也有宁静的沉思，给人双重的色彩个性和印痕。罗斯科是美国抽象表现主义派中色域派的领袖，尽管他自己不承认这种划分。

德·库宁（1904-1997）

瓦沙雷利（1908-1997）是匈牙利籍的法国美术家。青年时代曾在布达佩斯国立艺术学校学习。22岁定居巴黎，开始从事广告和装潢艺术创作。从40年代起，致力于光效应绘画和知觉理论研究。他对蒙德里安、康定斯基的作品和理论以及色彩理论、知觉和幻觉的发展历史进行了严肃认真的研究，渐渐发展出自己的艺术图式和创作方法。他运用了各种设计的方法，去创造抽象组织中运动与变形的幻觉。几乎在每一种光效应设计方法的发展中，他都做出了贡献。

威廉·德·库宁，简称德·库宁，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。即使是极端的绘画作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。他与戈尔基、波洛克等人积极合作，成为美国抽象表现主义的核心成员之一。德·库宁的独创性在他创作于20世纪40年代的抽象作品中充分地展现出来了。他的笔触迅疾、粗重、猛烈，再加上黑瓷漆等各种新材料的使用，绘制出的形象分解程度越来越高，充分地表达了其躁动不宁的情绪。经过漫长的风格上的实验和渐变过程，德·库宁终于在50年代成为新行动画派的大师之一。他同波洛克一起代表着该画派所拥有的巨大力量，发展了一系列重要的绘画概念，为后人进一步探索绘画艺术找到了新的出发点。这些妇女形象是德·库宁个人风格的标志。德·库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”人像是以强烈激情刻画出来的，笔触纵横交错，色彩肆意挥洒，没有明晰的界限和秩序，是德·库宁的“心灵即兴创作”。他说：“秩序对我而言，是被支配，是一种限制。限制是必须被排除的，必须被克服的。”他的艺术阐释了他的观念，为他奠定了抽象表现主义大师的地位。表现女性的面目不是以柔美可人示人，而以狰狞怪诞来表现，但又不完全抹煞具体无形的形象，这一点又与其他抽象表现主义艺术家不同。他曾说：“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”

德·库宁是荷裔美籍抽象表现主义的灵魂人物之一，在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。即使是极端的绘画作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。

1923年，罗斯科进入纽约艺术学生联盟学院上课，在马克斯?韦伯的指导下学习立体派、野兽派以及德国表现主义的绘画，并在画廊老板诺伊曼的介绍下，开始了自己的绘画创作生涯。

与同时代的其他美国画家一样，罗斯科要凭着那点基本功，既要生存下来，还要摆脱欧洲现代派风格的影响。他先是为了生活，到百老汇的剧院做配角演员、画舞台背景和当灯光师；在美国经济大萧条时期，罗斯科被迫以每周23．5美元工资受雇于政府。这一时期，他结识了后来成为著名抽象表现主义画家的阿西尔?高尔基、德?库宁和杰克逊?波洛克，并先后组织了“十人”画家、艺术家联盟等艺术团体。罗斯科在抽象转向之前的1940年和1941年，完全停止了过去那种超现实主义风格的绘画创作，他潜心研读神话、哲学和文学，并持续自己的理论写作，尽管本书不是他自身创作理念和作品意义的具体解释，但它深刻预表了其艺术理想，书中所批判的流行主义、物质主义也正是导致先锋艺术溃败的致命根源。罗斯科艺术哲学的一个复杂而深邃的思想命题：艺术家如何选择并追求自己的真理？艺术的真实性是什么？艺术家的良知和责任植根在何处？罗斯科在本书中这样写道：“与过去艺术家的命运不同之处，恰恰就在于我们有选择的权利，这是因为选择能够反映出一个人对于自己的良知是否负责，对于艺术家的良知来说，最重要的就是艺术的真实性。”这段话可以视为他不无晦涩的艺术哲学的一个简明索引。罗斯科早年受到希腊神话、原始艺术和宗教悲剧等传统题材的影响，在1947年以后，他趋向以更纯粹的形式和技巧去表达精神内涵。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品一般是由两、三个排列着的矩形构成，这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清，它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀，以及对永恒和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学——赤裸又神圣的宗教体验与感情。

在艺术追求上，罗斯科更是一丝不苟，甚至带有教徒般的虔诚。对罗斯科来说，作画过程类似宗教祭典，作品完成前绝不示人；他常常彻夜不眠，从下午5时一直工作到次日早上10时，而且在剧院舞台那样强烈的灯光下作画，展览时却把灯光安排得较暗，从而使他那些强烈的大色块从环境中凸现出来，仿佛悬浮在空中，给人一种强烈的精神震撼。由于马克?罗斯科早年受到希腊神话、原始艺术和宗教悲剧等传统题材的影响，在1947年以后，他趋向以更纯粹的形式和技巧去表达精神内涵。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品一般是由两、三个排列着的矩形构成，这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清，它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀，以及对永恒和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学——赤裸又神圣的宗教体验与感情。

培根

培根形容自己的作品是“试图把某种情绪形象化”。他喜欢表现孤独和苦恼的主题。他所绘制的人物在画面上变成了令人不适一种恐怖，巨大的苦痛感撞击着观者的心灵。正是这种敢于直视内心感受，毫不介意地表现在公众视野当中，引起了人们的内心关注，也让当时的画坛为之震撼。人们把他的作品与戈雅的奇妙作品相媲美。

巴塞利兹，（1938 - ）德国艺术家。从上世纪60年代起，巴塞利兹就开始远离抽象主义的轨道，当国际上那些最激进的先锋派艺术纷至沓来之时，他却在坚持创作具象绘画。巴塞利兹用油画、素描和版画等方式去表现人体、风景以及静物。随着形象的清晰度在画面上的日趋增大，他们发现主题性绘画中的形象虽然避免了抽象艺术的含混不清与晦涩难懂，但却难免落入文学性的情节绘画之俗套，于是，巴塞利兹便试图消除或减弱绘画中形象的主题内容。其结果，在巴塞利兹的绘画作品中出现了倒置的形象，这种倒置的形象使画面的色彩和造型与形象处在一种张力关系中，强调了造型自身的自由和色彩在传达感觉时的相对独立性（即不依赖于形象），而且，由于形象倒置造成的混乱姿态更使画面富有一种戏剧性，但它显然不同于现代派的标新立异。

后现代主义是从鲜艳到废墟，从滑稽到奢侈等组成的风格多面体。它们的共同点是激烈地摆脱现代主义的乌托邦视野，其基础是清晰和简单。现代主义者希望打开一扇朝向新世界的窗口。相比之下，后现代主义更像是一面破碎的镜子，由碎片组成的反射面，其核心原则是复杂和冲突。它抵抗权威，粉碎了既有的风格观念。通过有趣、对立或荒诞的动作，它给艺术和设计带来了激进的自由。

安迪.沃霍尔

“1981年，安迪·沃霍尔创作了一幅绘画，画的是一个大大的美元符号。他反讽性地承认他自己的作品的市场价值，表明后现代主义进入了尾声。随着世界经济的繁荣，后现代主义成了消费主义和公司文化偏爱的风格。最终这毁掉了后现代主义运动。后现代主义垮在了它自己的成功的重负之下。”

多克斯对后现代主义的诞生时间持不同看法，他说：“后现代主义是杜尚等艺术家在现代主义如日中天的1920年和20世纪30年代播下的种子延迟的萌发。如此看来，维多利亚与艾尔伯特博物馆为后现代主义标注的诞生日期（1970）过晚。”如此说来，伍迪·艾伦说得也不对，他说现代是“尼采宣称上帝死了之后，《我想握住你的手》（1963）这一热门唱片问世之前”

基弗做到了艺术家就是上帝，在自己的精神灵域里驰骋，在自己的世界里创造万物所有，但时间与艺术在博弈中，艺术进化需要突破上帝囚笼像宇宙大爆炸一样延伸变更。上帝也逃脱不了时间约束和限制，时间能摧毁一切。所以上帝是需要换任的，他仅仅帮我完成了早期的部分作品。

大卫·霍克尼（David Hockney）在近30年的摄影艺术生涯中，他矢志不渝地坚持探索照相机的多种多样的工作方式和摄影作品的多种表现形式。他的摄影拼贴作品让人眼前一亮，似乎创造了一个全新的奇妙的世界，这一独特的形式被人们称为“霍克尼式”拼贴。

贝克曼属于德国表现主义新客观派，他以憎恶的眼光看待当时的德国现实，对畸形的、不正常的社会现象抱有嘲讽和否定的态度。他把客观现实的事物和主观的想象结合起来，采用象征性的具有个性特征的表现形式。贝克曼笔下的人物也多半是畸形和病态的，愤懑、凄怅而又茫然不知所措。贝克曼的作品运用紧密组合的紧凑形状，同有力、界限分明的线条奇特地结合，成为现代德国绘画最大的特点之一。

克洛斯Chuck Close1940年7月5日生于美国华盛顿州门罗市 （Monroe，WA）。美国超级写实主义画家，照相现实主义的代表画家。

起初克洛斯是画抽象画的，发现自己没有一点创新，始终在模仿着别人的东西在做。于是为了抛开抽象艺术给人的感觉而转画照片，从1964年起描绘人像，两年后专以照片为蓝本作画。他的画幅大，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻，是具象中的抽象。作品有《约翰像》、《自画像》《苏珊像》等。尽管他的画画得十分细腻，但因为只着重于表现生理细节，人物形象是缺乏生气的，只不过是自然主义的一种极端一种末流。

超级写实主义（Super-Realism），又称“照相写实主”(Photorealism)，或“新写实主义”（New Realism），传统的写实主义是对自然对象的描绘，具有叙事性，观者可以从画面中解读出某种情节。而超级写实主义是对照片的再现，又千方百计避开个人主观情感，试图用一种客观甚至冷漠的心态来描绘照片中的现实世界。

20世纪 60年代兴起于美国的超级写实主义，一个重要的特征是利用摄影成果做客观逼真的描绘。超级写实主义是对20世纪初抽象表现主义的反叛，它倡导艺术应该回到真实的生活中，表现人在真实生活中的真实状态。因此它所刻画的对象多为都市生活，在改变了正常尺寸之后，形成一种异常的效果。那是一种冷漠的形象，反映出了在城市生活中人与人之间没有人情味的冷淡关系。克洛斯作品，以为是照片。如此说来也有道理，克洛斯就是借助相机等工具，先拍摄，再用投影仪放大到画布上进行描绘。他不但使用传统画笔，还运用喷笔、钢笔和其他工具，以求精准地描绘对象。但偌大的图像，却看不到一丝感情色彩，苍白的面孔，空洞的眼神，呆滞的神态……每一个细节都被放大并呈现于画面上。唯有人物的个性被忽略了，这是克洛斯绘画的特点，也是超级写实主义的共性。

照相写实主义题材广泛，形象逼真，并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看，它是对写实的回复，而实际上，它是对当代社会的某种揭示。写实，在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。

格哈德·里希特：无风格就是风格

格哈德·里希特(Gerhard Richter)1932年出生于德国Dresden(德累斯顿)一个知识分子家庭，1951-1956年就读于德累斯顿艺术学院，1961-1963年在杜塞尔多夫艺术学院深造和工作，1971年起被聘任为教授，在那里执教至1994年退休。1963年第一次举办他的展。

60年代初里希特以其照相现实性画对数十年绘画艺术与所谓更合乎时代的摄影艺术相比已失去意义的看法，找到了有说服力的回答。他以使用和模拟照相性的元素的绘画战略成功地摆脱这一挑战。

当时里希特认为，针对复制图片的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成照相艺术，同时不放弃其本身的绘画性质，才能保持其意义。

1972年记者RolfSchoen采访他时，他这样解答这个表面上的矛盾：“我也不是说，我想模仿一张照片，而是我想制造一张照片。我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。”

因此，他觉得最重要不是其画的通过采用摄影的黑白及不清晰表面上与照片的相似，而是将摄影的特征，例如其客观性、保持距离性、真实性以及其放弃艺术性的构图转到自己的画中。以这种方式，借鉴尽可能多与绘画艺术竞争的摄影艺术的特征，使里希特当时获得成功展示以“照片”形式的作品。

这样，里希特的作品使数十年谣传已死亡的绘画艺术苏醒。以所谓“照相”的形式，摆脱自己的传统的绘画艺术在里希特的作品中存活下去。

“我为什么迟迟都未完成里希特的传记，其中一个原因是在于大量的技术性和状况问题。只有极少数的20世纪艺术家展开了能让艺评家和史学家们沦为受害者的诠释迷宫。例如杜尚的迷宫，艺术史学家们都在其中彻底迷失了将近有20年之久。我希望这不会发生在我身上。但里希特在某个程度上确实显示了他的多样性和不定性，并在此范畴下指认了现在的艺术应该或可以是这样的，也因为这个可能性让我不断要从头开始反复的审思。”

架上绘画越走越困难了，也可能是科技的越来越发展和照相机的出现催化了架上绘画的脚步。但架上绘画不会灭亡的只要有人类只要有人文，架上绘画就会有延续。人们只不过是在挑选能代表符合自己时代的风格来代表这个时代的精神面貌。

————西方艺术有三道门。乔托是绘画之父，塞尚是现代绘画之父，杜尚是一个终结者，也是一个开启者。将观念融入艺术当中。即西方艺术过去现在未来。西方艺术之都从意大利移到巴黎，巴黎移到美国。美国本来是没有文化的。他的文化是拿来的文化。取别人的文化元素。美国现代艺术之所以崛起，是因为美国的经济发展最极速。需要文化来支撑。人们也需要一个符合现代化的角度去消费艺术。现代艺术可以看得出非常直接受禅文化的影响，干净，极简。艺术从无到有，又从有到无经历轮回循环。从具象到抽象，又从抽象回到具象。无非就两种情怀冷与热，表现与理性，无非就是革命与超越视觉。绘画不会终结，绘画是人们用图像来传达精神与情怀的方式。无论怎么变化，人们始终能找到一种形式来消费自己的情怀。未来我相信艺术之都会在中国。虽然中国没有油画的精神土壤，经济达到最繁荣的时候，人们就会尊重这个精神。因为中国是最具备容纳更大的空间的地方。

——庞炳新.整理.编写.

后语:附录一

艺术史经常被描述为一系列不同风格更迭变换的故事。从12世纪的圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被尖拱的哥特式风格所替换。哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。后面又怎么被巴洛克风格所取代，洛可可又怎么取代了巴洛克。到新古典主义到浪漫主义到现实主义到印象主义到后印象主义到纳比派到野兽派，到立体主义到达达主义，超现实主义，抽象表现主义，流行艺术波普艺术，后现代主义等非常奇怪的是，在我们看做风格名称的那些标签里有许多的都是原来误用的或嘲笑讽刺的词语。哥特式一词是意大利批评家认为粗野风格。他们认为这种风格像摧毁了罗马帝国的哥特人。而手法主义一词保留着它原本造作和肤浅的效仿的含义。巴洛克实际意义是荒诞怪异的意思，包括后面的印象主义野兽派等都是当时批评家嘲笑与讽刺这些艺术家所起的名，也因此驰名成为艺术史佳话国际名作。

庞炳新 2015/07/12 02:04:23

庞炳新 2015/07/12 02:04:29

相对西方油画而言，而我们中国的油画却是一个非常尴尬难堪的境地。可以说被政治牵连更多。就是一个毛文化毛绘画，85新潮前歌功颂德毛。八五后现代艺术扭曲怒骂毛，都是因毛而成，成也毛，败也毛。完全一个政治化，哪里有人研究美。或说这边奴性化心里有很大原因而忘掉艺术的本墨或说艺术形而上的规则变成了模式模仿，不追求风格独特的形式而是形式化这个乃形而下。这个可能真正跟我们的体制有着严密关系，在中国现代我看不到艺术看不到文学更加看不到文化。绘画更加像体制分布的三六九等阶级概念论资排辈走圈子拉帮派，拜山头，立标杆让你膜拜。如此跟艺术本质如同南辕北辙背道而驰越来越远。中国的油画尊从我们那时候学习俄罗斯所有改革。徐悲鸿高举现实主义绘画旗帜，打压其他不同观念和形式的绘画严重违法了绘画的道路。还有他拿水墨来尝试的中西结合也是不成功的。油画有油画的性能，水墨有水墨的性能，为什么不让它们发挥它们特别的性能呢？非得拿水墨按照油画现实主义绘画的审美标准来尝试吗？肯定是失败的因为中国的水墨发展以来都不是描绘真实自然，都会加上个人感觉改造出来的画面自然，也就是说以形式的美。当时林凤眠和吴大羽有以跟上国际的脚步心态来带动中国艺术和教学朱德群，赵无极和吴冠中能得到国际上这么大的肯定就是成功最好的一个解释。但是林凤眠他们的运动在中国得到压制导致失败，落得个晚年不得好死的地步。他的失败无疑是斗争不过以徐悲鸿为首的政治制度代表。接下来几十年绘画一片漆黑，土味十足的苏(酥)味蔓延到现在，油画没有油画传承和发展。根本没有学习到西方油画的技法，精髓和绘画的形而上规则，本质。跟绘画本末倒置。

庞炳新 2015/07/12 02:04:47

相对其它文学形式而言，诗歌较为抽象，有时甚至被视为最高的文学表现形式。秦以前以诗经学为主。中国是一个注重诗歌学养的国度，其艺术影响力要大于汉赋、宋词、元曲、明清小说，一是这一艺术形式的理性结构，再就是它的情感传达。由于中国二千多年集权力于一身、集观念于一体传承的体制模式，再变通以天寓自然、以帝为天子的天人合一的文化宗教模式，物归天朝，人为御用，没有招工的社会意识，只有招安的国家观念，国人等于一次性地把自己交给了国家。牺牲了个人的做工实现，成全了为国家做功的事实。肉体辛苦的生存现实，西方从理性寻找出路，从理性展开形而上的思辨，思考肉体和上帝的关系。有时把肉体和理性联系起来，有时把肉体和情感联系起来，有时却又把肉体和灵魂联系起来，有时又把肉体独立对待，基于形而上的世界蓝图为背景，最终实际上都与上帝的关系密不可分。尽管灵魂和理性的联系、肉体和情感的联系相对密切，甚至常常轻视肉体感官、贬低情感为美学范畴，使肉体、感官、情感、美学都受到了牵连，然而这之间时有的相互脱节也是与这一维系分不开的，也就是说我们分析西方的文本，都不应该把这个背景取消，上帝死了的世界从来不会是一个无神论的世界。同样的艺术形式，中国诗歌肉身"意"情的单一性和西方诗歌肉身"实"情的复合性是显而易见的。因为组建社会结构的基础不一样，集权专制主宰了国人的生存肌能。作为生存美学的表现形式，中国的传统诗歌可谓是登峰造极的，作为存在内容的形式容器，西方的诗歌传统是置身其中的。在此之所以要说这些，是因为米开朗基罗一生写了大量的诗歌，作为"情感"的表白，诗歌让我们进一步地接近艺术家的内心世界。肉体与自然、与社会、与信仰的张力是始终纠缠不清的关系，自身永远是一个原因。我们不应该当艺术家身心紧张时，就落难他的周围与我们有异，当艺术家身心舒畅时，就自诩他的认识与我们一致。萨伏那洛拉既领改革的前潮也步专制的后尘；路德既要求自领启示的权利也不同意其它信徒拥有这个权利；同样，天主教既反对宗教改革也接受人文主义的世俗教育。这就是米开朗基罗生活的时代，是人们生活的时代。

我们中国的水墨的发展对我个人而言，也越走空间越窄钻死胡同，我们摆脱不了语言和文字的局限，文人画也是越走越渺小。我们执着于笔墨而忘掉了水墨精神。

中国艺术史我们今天所继承的水墨传统，栗宪庭先生言:相当意义上是宋以降的文人画传统。宋朝是最尊儒的朝代，连皇帝都是按照儒家思想的规章制度，以后基本变成了文人画的人文，文人墨客为了强调自己独立人文精神，都是追求逸笔草草，独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己“”心灵的苦闷，才创造出一种新的语言模式，与书法书写有关联的绘画性，和以梅兰竹菊和山水等意象的造型观念，即便是画人物也是强调隐逸的情趣，并确立了新的价值标准，这是中国艺术史上大规模和长时间的自觉创造。一是:文人画语言模式的本身。历代文人在精神上强调清高和风骨，这种高尚情操。在绘画境界上追求散淡和空灵，二是:强调所谓的功夫在诗外。文人主要受儒家文化滋养，外靠释道辅助，儒家强调内圣外王，即是自己内心以圣人为标准，向外才可以做好官，达则兼济天下，穷则独善其身，便成为历代文人的信条。文人画在整个演变的过程中，逐渐成为符合儒释道强调个人修养的主流意识形态，而且尊崇文人画模式法度丢失个人自由，文人颓废堕落成画匠，笔墨程式的陈陈相因，也成为宋以后尤其清代画坛的主要弊端。

这不是绘画也不是艺术，是从秦朝统一以后的大一统的政治制度。所以也引来了所谓中国现代艺术，这个现象其实是扭曲的变异。中国现代艺术只是借用了西方拿来主义或借鉴西方绘画艺术拿来对抗政治或制度或抗衡从徐悲鸿以来的官方标杆的压迫。在我看来是不健康的也是真正艺术发展。因为就像被石头压住的乱草是扭曲靠边的逆向呈现。

庞炳新 2015/07/12 02:13:06

85新潮其实是一种跟不上国际的一种恐慌活动。或是自己的一种羞愧之心的一种本能反应呈现。

庞炳新 2015/07/12 02:30:15

它是反压迫针对体制的一种活动。是一种迫切与失散多年国际跟上脚步。但可以算是中国的绘画新启蒙。有着历史意义。但这无疑是畸形的。在没有来源与去处没有理论的支持。在于1997后政府接受或招安的中国现代艺术的崛起和艺术价格上涨到不可理喻阶段谁也不知道国外的一些艺术抄手或画廊有没有利用它对体制反对做文章来抗衡中国的文化。或是它的特殊身份累积的价值炒热卖给没有眼光愚蠢的中国收藏家但并不存在它的艺术价值。或是之前政府的一些贪官洗黑钱特别需要的物件导致接受。

庞炳新 2015/07/12 02:57:50

附录二:哲学家对美学的影响

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义.

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家.尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化.

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定.亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志.当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原.古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式.在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性.到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步.

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”.[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式.同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的.但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明.总之,这一时期有把形式神秘化的倾向.

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代.在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美.英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想.作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的.在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础.黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式.在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己.”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想.

4．现代：超越形式回归存在

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”.而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”.这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义.”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域.

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等.如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀.”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式.在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚.后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”.后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则.

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识.

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的.亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因.所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因”则是指事物的本质规定.在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体.质料有待于形式的赋形.在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在.那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关.而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象.但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题.

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想.卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界.科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系.”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答.

3．形式与感性的关系

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性.他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质.”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化.一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视.其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题.从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视.实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此.而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式.”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重视艺术与情感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题.

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的.

1．形式作为艺术的规定及其问题

从古到今,关于什么是美?以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”.卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性.当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能.在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约.”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式.

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示.因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系.”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的.也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战.

2．形式与艺术本性关联的复杂性

形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式.当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式.”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路.

而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发生.”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品.”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了.在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的.当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性.

马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一.在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动.”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式.”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的.”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美.”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件.”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思.事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论.”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志.”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解.

里昂大叔vzsbdb 2014-11-12

附录三:中国绘画史

史料:

我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。当然，这个时期的“艺术家”们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。

这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等。

整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。　幸运的是，在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。

秦汉绘画

公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。

一、 宫殿寺观壁画

秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制有壁画，但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上，发现了一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的

汉代画在缣帛上的作品很多，但历经千年之后，遗存极少。陕西西安的墓室壁画《天象图》；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都1号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等。南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。马王堆1号墓中出土的帛画的含意最为隐晦，学者们的解释极为多样，但一般都认为帛画的上部和底部分别描绘的是天界和阴间，中间两部分则表现的是死者軑侯夫人的生活场景。墓主及各种神禽异兽的刻画极为生动，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，显示了西汉绘画的卓越水平。此外，马王堆3号墓中的三幅帛画的重要性也不容忽视，除墓主人外，还描绘有“导引”、仪仗等内容，精美非常。金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近，上有日月仙山、下有龙虎鬼怪，中间部分描绘的是墓主人的人间生活景象，此画“没骨”与勾勒相结合，反映了汉画技法的多样性。

汉画像石

画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。全国发现的汉画像石数以千。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。武梁祠的画像石最为精美，皆用减地平雕加阴线刻的技法雕成，多为历史故事及神仙、奇禽异兽，技法高超。作者善于抓取历史故事矛盾冲突的高超，并善于运用必要的景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色。秦汉画像砖

画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。

秦代的画像砖用模印和刻划两种方法制成，形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。

中国绘画的起源追溯到传说时代，那时的象形文字便是书写与绘画的统一。图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术，探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。

魏晋南北朝作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。

在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。

中国的绘画只能从唐代讲起。因为唐代山水画才开始盛行，唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。此外，这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛，为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然，他们的作品大多没有流传，但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中，都可以看到当时他们不同的风格。

盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为一，产生了颇受欢迎的新样式，以“丰肥”为时尚的现实妇女进入画面。以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从初唐的政治事件描绘转为描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。而山水画则在此时已经获得了独立的地位，代表的画家有李昭道、吴道子和张璪，分工细和粗放两种。泼墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩干、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外，著名的画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们的传世作品或者后世的摹本。

中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌祐、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。

五代两宋的绘画

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制，建国之初，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上，突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位，风格是黄筌的富贵之风，直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，内容从山水扩展为花鸟，这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。

南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。

文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。

南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道。

元代取消了五代、宋代的画院制度，除少数专家画家服务于宫廷外，还有一部分身居高位的士大夫画家，但更多的是隐居不仕的文人画家。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。人物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变，在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”，摒弃南宋院体即所谓的“近体”，转而主张师法唐、五代和北宋。绘画理论上进一步强调的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把对自然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的一种手段，与宋代绘画的刻意求工求似形成了鲜明对照。元代虽然时间不长，但是在绘画上却是名家辈出，成就可观。其最重要的画家有赵孟頫、元四家等。

明清的绘画

明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为首的吴门画派，以张宏为首的晚明吴派，蓝瑛称为武林派等等，流派纷繁，各成体系，各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段，这三阶段相互有所区别，但也不能截然分开，而应该说是相互交替衔接的

清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。

此外，壁画的创作渐趋衰败，但仍有许多精彩作品传世。便于传播的版画和年画在明代中期以后却得到了极大的发展，直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。

卷轴画

中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明代董其昌在《画旨》一书中提出。他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，赵孟頫。明代，明四家沈周、文徵明，仇英，唐寅，徐渭，董其昌，清四王，四僧朱耷、石涛、弘仁（渐江）、髡残（石溪。金陵八家，龚贤，樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪。扬州八怪，金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔等。

元四家是指元代山水画的四位代表画家的合称。

主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广。 也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。

画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

四王是中国清代绘画史上一个著名的绘画流派，其成员为王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故称四王。他们之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翚、王原祁一度出入宫禁，烜赫南北。前者综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三锡（字邦怀，号竹岭，昱侄）、王廷元（字赞明，玖长子）、王廷周（字恺如，玖次子）、王鸣韶《字夔律，号鹤溪），画山水俱师法“四王”，“只是遵循前规，并无创新突破。前者称“小四王”，后者称“后四王”。

他们的山水画在清代初期占画坛主流地位，学习借鉴古人立意、布局、色彩等方面达到了很高的水平。但在艺术传统的继承上，有僵化的风气，作品创新意识不强，给人画面样式重复的感觉，这自然与清代皇族和封建的观念保守倾向合拍。

另外，同一时期还有一些人的创作与“四王”的艺术追求截然不同。在艺术上主张重视生活感受，强调抒发情感，创造出豪放、磊落、独具风采的画风，对振兴当时画坛有深远的影响，他们就是有很高艺术水平的四位僧侣画家“四僧”：朱耷、石涛、弘仁（渐江）、髡残（石溪）。 他们都是明朝（公元1368--公元1644年）后代，在政治上对清代统治者是不合作的态度，反对清王朝贵族的作风。他们利用传统艺术形式，面向自然、面对人生，表达真情感受。他们也重视笔墨情趣，并寻找自己的绘画空间，抚慰曾经遭受过折磨的心灵。

石涛的山水画独具风格，景色构图大胆新颖，笔墨运用多变，是清代早期最富有创造性的画家。朱耷以画花鸟画出名，继承陈淳、徐渭的传统，发展了泼墨写意画法。作品往往借物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发厌恶世俗生活和国亡家破的痛苦内心。他的艺术成就，对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响很大。髡残的山水学习黄公望、王蒙风格自有变化，以真实景色为对象，描绘山水，具有雄伟壮阔，苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。



“

“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。

“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等。

中国绘画的起源追溯到传说时代，那时的象形文字便是书写与绘画的统一。图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术，探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。唐代盛行，

水墨发展到宋米芾米友仁父子得到了展现东方的神秘方式神韵，从梁楷那里得到发挥我们内在的魅力无限，到徐渭狂放不羁抒发自由洒脱的东方情怀，即水墨精神。水墨发展到董其昌和四王是一个历代的总结。在八大山人那里达到最高的境界，情感，精神，形式和笔墨都到了上乘，笔墨更加是登峰造极。傅抱石在古人身上学到一套属于自己独特方式，传承了水墨精神。

黄滨虹，将西画融入他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。现代水墨从黄滨虹开始是一个新的开始也是新的一个思考和尝试。

而我们中国艺术真正的精华却在，远古、先秦、秦汉、三国六朝、隋唐、五代与两宋、明清直至20世纪的中国艺术，将中国 艺术的不同门类——建筑、雕刻、绘画、书法、陶瓷，服饰等在不同时代的表现形式及特点清晰、细致、全面地展现在了读者面前。中国艺术史的发展我觉得不是文人画里面只是一个官文化，文人雅仕的一些情趣.癖好，和七情六欲的发泄，只是文人精神而不是客观人文精神，那只是一个偏支。真正的底蕴延续却是在历代的古墓里。如秦汉两晋南北朝唐宋元墓壁画，寺庙壁画，敦煌壁画。，明清水陆画。历代书法，商周铜鼎器皿，漆器，雕刻，陶俑。陶瓷.玉石等从历代线条，形式，造型到色彩都是我们传承的美，东方神秘的美。

——庞炳新编录