腹有诗书气自华

一、关于三种诗词体裁的概念、基本形式和要求
1、古体诗
一般又叫古诗、古风。
从字数上看,古体诗主要有三种,分别为五言古诗(简称为“五古”)、七言古诗(简称为“七古”)、杂言诗。但是,包括(唐诗三百首)在内的很多书,都不设杂言诗这一类,而把它归入七言古诗之中。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古,而三五七言兼用者,一般也算七古。甚至连陈子昂的(登幽幽州台歌)“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”全诗根本没有七言的句子,选本中也常常将它归入七古这一类中。当然还有六言的和四言的,但很少;诗经中的诗以四言为主(如关关雎鸠,在河之洲;硕鼠硕鼠,无食我粟;等等),但诗经以后,四言就很少了。
在形式上看,古体诗主要的要求是两条,即每句字数相同(杂言除外)和押韵。不拘句数,也不大讲平仄和粘、对(这些概念我们后面讲近体诗时将会讲到)规则,用韵较为自由,是非常自由的形式,可以看作是古代的“自由诗”。用一句通俗的话来形容,就是有点像我们平常说的“顺口溜”或曰“老干体”。
汉乐府和一些南北朝民歌其实也可以看作是古体诗。在体式上,乐府诗以五言为主,兼有七言及杂言。句式比较灵活自由,语言自然流畅,通俗易懂,琅琅上口,生活气息非常浓厚。最著名的如南朝的《孔雀东南飞》和北朝民歌《木兰辞》,在中国文学史上合称为“乐府双璧”。
2、近体诗
近体诗又称今体诗或格律诗,指初唐之后形成的又一诗歌体裁,为有别于古体诗而有近体之名。是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。近体诗对句数、字数、平仄、押韵、对仗都有严格的限制。近体诗的著名代表诗人有:李白、杜甫、李商隐、陆游等。
近体诗的字数、句数,比较简单,只要读了一些近体诗,可以无师自通。近体诗按字、句来分,只有两类六种。一句五个字的,叫五言诗;一句七个字的,叫七言诗。句数有三种:四句的,叫绝句;八句的,叫律诗;八句以上的(最少十句,有多至二百多句的),叫排律,也叫长律。五言绝句简称五绝;七言绝句简称七绝;五言律诗简称五律;七言律诗简称七律;五言排律简称五排或五长;七言排律简称七排或七长。
3、词
词是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗,是唐宋时代主要的文学形式之一。词起于南朝,形成于唐代,盛行于宋代。本可入乐歌唱,后乐谱失传,只按词牌格律创作。是中国文学发展的新阶段,是唐宋文学的一个光辉成就。
每首词都有一个调名,称「词牌」,依调填词为「倚声」。宋词又有曲、杂曲、曲子词、乐府、琴趣、乐章、长短句等称谓。因曲调节拍的不同,又区分为令、引、近、慢等。令或称小令,慢词也作长调。词的分段称为分片,词除单调之外,一般都分上下两片,慢词也有分成三四片者。宋代许多学者文人喜好填词作曲,对推动词的发展起了重要作用。宋代词的作者、作品及素质远超前代,成为继唐诗之后又一极具影响力的文学体裁。后世词一般不再演唱,基本上成为一种文学形式。

二、关于写作旧体诗词的用韵要求
写作旧体诗词,即我们今天要讲的古体、近体诗和词这三种体裁的诗词,都是必须押韵的。所以我们先综合性地讲一下这个问题。究竟应当用什么标准来用韵呢?2001年中华诗词学会会长扩大会议讨论通过的《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》提出了指导性意见,归纳起来有以下三条;一是双轨并行,即新、旧韵并存,自由选择,但用新韵要注明;二是不得混用,即用新韵就新到底,用旧韵也如此,不能在一首诗词中,某韵脚用新韵,别的地方又用旧韵;三是倡今知古,因为要提高诗词写作水平,必须大量记诵古代诗词名作,因此,即使用新韵写诗,了解旧声旧韵也是必要的。
根据上面的要求,从各重大古诗词大赛的要求看,在用韵方面,我个人的建议是:写近体诗,严格按照《平水韵》来押韵;写古风和填词,可用《词林正韵》。若用新韵写作诗词,建议用《中华新韵》。这些韵书,书店和网上都能找得到。


三、关于古体诗的写作
前面我们讲过,写作古体诗主要的要求是两条,即每句字数相同(杂言除外)和押韵。字数相同这一点不用多讲,所以我们主要讲一下押韵。

古体诗的押韵的基本规则:
一是押韵不必考虑韵头。设置在偶数句末一字(称韵脚),它们互相呼应,使全诗形成绵远悠长的情韵美。押韵时,韵脚字并不要求韵母完全相同,an与ian、uan、……都算同韵。同理,其他类似的也可以算同韵。一句话,你按韵书的分类办就行。
二是韵包含声调。韵母相同而声调不同的字不能互相押韵。这主要是按平上去入古四声来说的,也就是说一般各个声调的字不能混合押韵。放宽一点也只有上声和去声偶尔可以混押。
三是押韵有“一韵到底”和“换韵”两种方式。全篇所押的就一个韵称为“一韵到底”,押了两个以上韵的,叫换韵。在五古中,一韵到底的比较常见,换韵的较少。换韵一般应当从奇数句开始转换。
四是偶数句之外,有时候还有“起韵”。就是一首诗的第一句末也设置一个韵脚,这种情况我们后面还会涉及到。
五是由于语音的古今变化,现代普通话的韵母与诗韵并不完全相同。如李白月下独酌的韵字亲、人、身、春,按今天的读音,其韵母或为in,或为en,或为un,用现代普通话诵读,会感到不太押韵。但在唐代,它们是同韵母的(我们今天的临川方言,就保留了诗韵的读音,这四个字是完全同韵母的,大家可以试试。)
六是古体诗押韵放得较宽,可以按邻韵通押的标准执行。建议用《词林正韵》。用新韵则用《中华新韵》。

四、关于近体诗的写作
(一)近体诗的押韵
近体诗和古体诗在形式上的共同之处首先是都有押韵的要求,但是,近体诗的押韵比古体诗要更严格,有以下几点:
1、一般只押平声韵(仄韵的很少见);
2、一韵到底,不能换韵;
3、偶数句押韵,第一句可起韵,其他奇数句为“白脚”,末字必须用仄声字(仄韵诗律则相反);
4、除首句外,一般不能像古体诗一样押邻韵。首句起韵用邻韵称为“借邻韵发端”;如林逋的名作:山园小梅:
众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。 疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。 幸有微吟可相狎,不须檀板与金尊。
这首诗中的园、昏、魂、尊是上平声元韵字,而首句的“妍”字则是下平声先韵。元、先二韵属邻韵,所以可以借先韵作起韵,其他各处韵脚则用元韵。
5、近体诗的韵脚字在一首诗中不可重复出现,这与古体诗是不同的。不仅如此,同义的韵字相押最好要尽量避免,如花与葩、芳与香虽然各为同韵字,但因为同义,一般不互相押韵。
以上五条规定,在古代比较严格。今天写诗,2、3、5这三条依然要严守,但1、4两条则一般主张可以从宽。也就是说也可以写仄声韵的近体诗;包括古代著名诗人在内,也偶尔有用邻韵的。比如唐李商隐的无题中有一首名作如下;
凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。 曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。
这首七律中重、缝二字是二冬韵,通、红、风三字则是一东韵。

(二)近体诗的平仄
学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说,平仄难度较大些。所谓平,是指古四声中的平声字;所谓仄,是指古四声中的上声、去声、入声字。
有的同志因为读了相当多的格律诗,做起诗来照猫画虎,押韵和对偶基本合辙,但往往平仄不谐,学平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难,只要具备了下面三个条件,作诗平仄就能"达标":一是学会辨四声,这是学平仄的基础;二是学会每句、每首诗平仄配置的规则,这并不复杂;三是掌握较多的同义而不同声的字和词,掌握多种词句组合形式,掌握诗词特有的句法变化等,这需要一定的文字修养。
1、古今四声的辨别
前人学作诗均以辨四声为第一步,因为只有通过辨四声,懂得哪些字是平声,哪些字是仄声,才能学会平仄配置的规则。
四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音,声有高低,音有长短、调有升降等区别。诗的平仄,就是巧妙地运用这种区别,组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗,古时不叫读,也不叫诵,而是叫吟,也叫哼。诗是供人们歌唱的,是同音乐结合在一起的。
现代普通话的四声,是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声,是古代四声,确切地说,是唐宋时代的中古四声,分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声,上声、去声古今略有变化,但大致相同,惟有入声在现代普通话中已经没有了,合到平声、上声、去声里面了,所谓"平分阴阳,入派三声"。其中变为去声的最多,变为平声的其次,变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中,仍保留有入声。
所谓平仄,平声包括阴平、阳平,仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢?
《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀:
平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道,入声短促急收藏。
平声发音不高不低,尾音略有延长,犹如木槌轻敲鼓心,其声为"东";上声发音响亮,没有尾音,读升调,犹如木槌击鼓面的四周,其声为"董";去声发音哀远,尾音较短,读降调,犹如木槌重击鼓心,其声为"冻";入声发音短促,没有尾音,读急调,犹如一手扪鼓面,一手重击之,其声为"笃"。
对古声的平、上、去声,我们辨别起来并不困难,初学者觉得困难的是入声字。我这儿教大家一个最简单的办法,就是用我们抚州的方言去辨别,我试过,基本上是百发百中。当然如果你实在连抚州方言也不会,那只有笨办法,去多读多背常用的入声字了,反正在普通话平声中的高频入声字也就是180个左右,在上声和去声中的入声字反正是仄声,不必辨别。
下面我们用抚州方言来试试辨别古入声字、现在为普通话第一二声的一些字,看看是不是挺准的;
B:八,白,薄,逼,别,柏、剥;
C:擦,拆,吃,出;
D:答,得,滴,笛,跌,督,夺;
E:额;
F:发,佛,服;
  G:割,格,刮,郭,国;
  H:哈,喝,黑,忽,滑,豁,活;
  J:疾,夹,截,菊,决,觉;
  K:瞌,壳,咳,哭;
  L:拉邋;
  P:拍,劈,撇,泼,扑;
  Q:七,漆,戚,掐,曲,缺阙;
  S:塞,杀,勺,舌,失,十,叔,说,缩;
  T:踏,踢,贴,突,脱;
  W:屋;
  X:膝,习,侠,叶,薛,学;
  Y:鸭,一,揖,约;
  Z:杂,匝,凿,责,贼,扎,摘,着(着急),只(一只),直,粥烛竹,轴,卓。
积累一些古今异读字
俱(一同)、纫、驯、翰(鸟羽)这几个字作韵字时,可读平声;吹(吹奏之乐声)、烧(野火)、思字作韵字时可读仄声。
古代有些字可以平仄两读,字义没区别。这些字主要有;看、过、望、忘、听、醒、探。
古代又有部分字平仄两用,但词义不同,现代汉语中它们只有一种读音了,如以下一些字在古诗词中往往作平声读,治、论、燕、便、要、教、颇、那、浪、傍、令、胜、探、不、任、禁、纵等;以下字在古代诗词中往往读仄声;雍、从、离、骑、思、衣、殷、闻、间、旋、行、王、乘。
以上在古代著名诗词家的名作中都有例子。不列,大家知道就行。

2、近体诗的平仄常规
近体诗根据平声、仄声这两类声调的特点,组织成有交错变化的形式,造成声调上的抑扬顿挫,并逐渐形成了一套严整的平仄规则。具体地说,有三大基本规定:
(1)句内平仄相间
每个句子都按两个字为一个节奏单位让平仄交错起来,按这一规则形成的句子,称为“律句”。对于五言来说,其基本句型是;
A)平平/仄仄/平
B)仄仄/平平/仄
这两种句型,首字和尾字声调相同,即所谓平起平收式(A)、仄起仄收(B)。在此基础上只要将最后一个节奏单位的字往前移动一步,就改成为平起仄收、仄起平收。
A`)平平/平/仄仄
B`)仄仄/仄/平平
移动后的节奏单位可以重新调整为每两个字一个,于是就有了另外两种基本句型:
b) 平平/平仄/仄
a) 仄仄/仄平/平
除了后面要点到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。
七言近体诗只是在五言诗的前面再加上一个节奏单位,它的基本句型就是:
A)仄仄/平平/仄仄/平
B)平平/仄仄/平平/仄
b) 仄仄/平平/平仄/仄
a) 平平/仄仄/仄平/平
这些句型的共同特点,前人总结为“平仄相间”,就是按节奏单位来看,平仄声互相间隔,第一节奏单位平声时,第二节奏单位为仄声,第三节奏单位为平声,第四节奏单位为仄声。如此反复就形成了节奏感。
只是我们写诗的时候很难做到每个字都完全符合基本句型,为了保证这种律句的节奏感,规定七言句的第二、四、六字,应严守基本句型,而另外三个字则可放宽;五言句则第二、四字必须严守,第一、三字从宽。于是就有了这么一句口诀,叫做“一、三、五不论,二、四、六分明”。当然这个口诀并不完全准确,在一些情况下,一、三、五必须论,二、四、六也未必分明,后面我们再谈。
(2)一联内上下两句间平仄相对
近体诗每两句称为一联,第一、二句合称为首联,第三、四句称为颔联(也称为次联),第五、六句称为颈联(也称为腹联),第七、八句称为尾联(也称为末联)。
每联的上下两句,相同位置的平仄要相反,称为“平仄相对”。上下两句还有一个规定,就是下句因押韵,韵脚字为平声;上句不押韵,句末字需用仄声。除了首句可以押韵例外。
这里要特别说到首联,如果首句押韵,则首联上下两句都押韵,这两句句末都要用平声,这第一联就没法完全做到平仄相对,只能做到头对尾不对。
(3)两联紧邻两句间平仄相黏
各联紧邻的两句也有规定,即要求“平仄相黏”。相黏的意思就是本来是相同,但两句因押韵和不押韵的缘故,头黏而尾不黏。例如,前一联是:
B)仄仄平平仄,A)平平仄仄平。
这联下一句即“平平仄仄平”与后一联的上句相邻,要相黏,即后一联的上联也以平声开头,因为这句不押韵,必须以仄声收尾,这句就应该是:b) 平平平仄仄。
我们上面讲的“平仄相间”、“平仄相对”、“平仄相黏”这三个规定,合称为“黏对规则”。
根据黏对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。写排律难度较大,初学者不必急着学,我也不讲。
3、平仄声调的其他重要规定
上述三条规定,初学者要重点掌握。掌握之后,再来掌握以下三条规定,即要求避免“三平调”、“三仄调”和“孤平”。
(1)“三平调”是指句尾连续三个平声,故又称“三平尾”。这种情况,写古体诗可以,近体诗必须避免。比如诗的第一句:□仄□□平,按照平仄相间的规定,这句第四字必须是平声,而按前面介绍的“一三五不论,二四六分明”的口诀,第一、三字又属于可平可仄,但如果此句第三字用平声字,就成为□仄平平平,这就是典型的“三平调”了,这在近体诗是不允许的。因此我们这第一句的平仄关系就只能是☉仄仄平平(☉表示可平可仄)。在这里,这第三个字就不能不论,目的就是不出现三平调。七言句中,“□平□仄□□平”的句子,若第五字“不论”,用了平声字,也将成为三平调,必须避免,而为:☉平☉仄仄平平,第五字要论。
(2)三仄调就是指逢单句的句尾连续出现三个仄声(又称“三仄尾”),这在近体诗中也是要求避免的。上面我们推导出的第三、七句若第三字不论,就会成为“☉平仄仄仄”,就是三仄调,为避免,这句就应当推导为“☉平平仄仄”。
(3)孤平,是指句末只有一个平声字的韵句,出现了一个夹在仄声中的平声字。如上面推导出的第二、六句“□平□仄平”,若按一、三不论,未标的两个字都可用仄声,变成“仄平仄仄平”,其中第二个平声字就是夹在几个仄声字中间孤立的一个平声字,就称为“孤平”。这是近体诗中的大忌。为避免孤平,这句应当用标准句式“平平仄仄平”;如果第一字必须用仄声字,那就第三字必须用平声字,变成“仄平平仄平”。这称为“拗救”——第一个字“拗”了,第三个字“救”。七言中也是如此,“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”两句中的第四字平声孤立地夹在几个仄声字中,也是孤平。第三字或者第五字换用平声(拗救句型),就可以打破“孤平”现象。
5、近体诗中还有一种特殊句型,即“平平仄平仄”与“仄仄平平仄平仄”,是标准句型“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”的替代格式。这种句子,唐以来使用非常普遍,仅《唐诗三百首》中就可摘出很多,如:
仍怜故乡水,万里送行舟。(李白《渡荆送别》)
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹(杜甫《咏怀古迹五首》其五)
直道相思了无益,未妨惆怅是清狂(李商隐《无题二首》其二)
这些大诗人在一、三、五、七句都用了这种句型,我们也可以学会运 用这种格式。但使用这种句型有一个严格要求,就是五言的第一字、七言的第三字,必须用平声字。

6、关于拗救
具体分为以下四种情况:
(1)出句自救
就是上面说的特殊句型。即在(仄仄)“平平平仄仄”句式中,因为是仄声字在句末,所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”,即第三字位置该用“平”而用了“仄”,于是在第四字位置补回一个平声字,叫做“三拗四救”(如果是七律就是“五拗六救”了,但七律这个也不是绝对的,也可“三拗五救”)式。
如杜甫的《天末怀李白》的首句:
“凉风起天末”,
“平平仄平仄”
还有杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句
“庾信平生最萧瑟”,
“仄仄平平仄平仄”
都属于这种情况。
注意:出句自救只限于这种情况,不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆:“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救,当然要记牢。”
(2)孤平拗救
在“(仄仄)平平仄仄平”这种句式中,句末的平声字是押韵的要求,必须用的,因此不算它。除它之外,这句就只有前面两个平声字。这时,如果第一个字也变成了仄声,就叫做犯孤平。那么,就必须把第三个字变成平声来进行补救(如果是七言就由第五字改平声来救第三字的仄声)。这就叫做“孤平拗救”。
如杜甫的《复愁十二首》其三:
万国尚戎马,故园今若何?
昔归相识少,早已战场多。
(第二句第三字“今”救第一字“故”,是孤平的本句自救)
(3)对句相救
如果出句是“仄仄平平仄”,第四字当平而仄,变成“仄仄平仄仄”,甚至是“仄仄仄仄仄”,这时,就要把对句“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救,这属于对句救出句。
如白居易《赋得古原草送别》
离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不尽,春风吹又生。
(第三句“不”当平而仄,对句“吹”位置字变成平救上句)
如陆游《夜泊水村》的
“一身报国有万死,双鬓向人无再青”
“仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”
“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”,“向人无再青”就是“仄平平仄平”。可以利用这首诗构成两救的口诀:“报国有万死,向人无再青。无字救双拗,佳联要记清。”
有两个特例:
一是杜甫的《登岳阳楼》诗:首句“昔闻洞庭水”突破了特殊句式关于“五言首字、七言第三字必须用平声字”的规定,他的下联“今上岳阳楼”中的“今”由仄改平,算不算对句同位相救?我没找到理论根据;
二是李清照的《夏日绝句》诗:首句“生当作人杰”,是一个特殊句式,第二句按格律应当是“仄仄仄平平”,但她写的 是“死亦为鬼雄”,即“仄仄平仄平”,与首句每字平仄正好相反,这算不算是对句同位相救?我也没找到理论根据。如果算,她的第三句“至今思项羽”跟这第二句平仄又没“黏”这是不是算有些理论说的“断腰诗”?也不知道。
所以我在这儿再说一下,格律要严格遵守,但不要以形害义,如果你能写出杜甫和易安这样的名句,出点格儿也没啥。
(五)近体诗的对仗
诗、词、骈文中的对偶,亦称对仗。所谓对仗,就是把同类或对立的概念并列起来,句型一致,词性相同,词义相关,平仄相反。这样的两个句子就是对仗。对仗是近体诗的显著标志之一。律诗的四联,按照规则,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。近体绝句,可对可不对。排律中间每联都必须对仗,首联可对可不对,末联不对,以便结束。
近体诗对仗的特点是:
1、句法结构要相同
火树银花合,星桥铁锁开。(苏味道《正月十五日夜》)
上句“火树”与“银花”都是名词性的偏正结构,两者并列,下句“星桥”、“铁锁”的结构与上句完全相同;“合”和“开”都是动词。
荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。(苏轼《赠刘景文》)
上句是一个描述事实的复句,“荷尽”是主谓结构,“(荷)已无”是动词性的偏正结构(状谓),“擎雨盖”是名词性的偏正结构(其中的“擎雨”二字又是动宾结构)。下句的结构方式完全相同。这就是严格的对仗。
2、词性要相对或相关
现代的“词性”分类,有名词、动词、形容词、副词、代词、连词、感叹词等等,古代没有那么多,只是粗略地分为实词和虚词两大类,实词中有名物词与动态词之分,其中名物词分得比较细,包括天文、地理、时令、草木、器物、人事、数目、方位、颜色等。对仗首先要求实词对实词,虚词对虚词,具体而言,名物词必须要与名物词对,动态词必须要与动态词对,连绵词必须要与连绵词对,进一步还可以要求天文对天文,或者天文对地理,人事对人事,或者人事对草木。举一个例子来说:
管乐有才终不忝,关张无命欲何如。(李商隐《筹笔驿》)
管乐,即管仲、乐毅,是两人的并称,关张,即关羽、张飞的合称,二者相对。“有才”与“无命”,不仅都是关系词加名词,而且意义相关,对得非常工巧。“终、不忝”与“欲、何如”各自都是意义较虚的同类型词,古代均称为虚词,适合组对。
3、平仄要相反
近体诗的对仗还有平仄要求,主要是指节奏点上的关键字的平仄要相反。前面我们讲了很多,不再重复。强调一点:这与古体诗有根本的不同。比如白居易《伤宅》“攀枝摘樱桃,带花移牡丹”,从语法结构、词性词义来看都是很好的对仗,但是他的上下句没做到本句的平仄相间和两句间的平仄相对,所以只是古体诗的对偶句,不符合近体诗的要求,不是律句。换言之,近体诗的对仗,不仅是词义、词性的相对,而且还是声律相对。
4、同字不能相对。
杜甫《石壕吏》有“老翁逾墙走,老妇出门看”,王勃《滕王阁序》有“渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦”,苏轼《水调歌头》有“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”的对仗,在上下句之间出现同字相对的情况,这在骈文、词曲、古体诗中是允许的。但近体诗中绝不允许出现同字相对的现象。同字,不仅不能在上下句相同位置出现,甚至在整首诗的不同位置上也不宜出现(反复、顶真等修辞手法写的句子除外)。
5、上下句意思不能同义“合掌”。
一联中对仗的上下两句,如果完全同义或者基本同义,叫估“合掌”,这是对联的大忌。比较有名的如南朝梁诗人王籍所作《人若耶溪》中的“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”,以动衬静,妙解自然奥趣,但从对仗的角度看,上下两句意思雷同,属于刘勰《文心雕龙》所讥笑的“合掌对”。写诗作对,应努力避免“合掌”。
6、介绍几种重要对仗方法。
近体诗对仗若工整、工巧,则称为“工对”,否则称之为“宽对”。写诗既要求对仗工稳,又不应过于求工。古人总结了很多办法,我给大家介绍几种较为重要的:
(1)借用同音字的谐音为对,称为“借音对”。如借“篮”为“蓝”、“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“珠”为“朱”等,以构成和别的颜色字相对;借“芽”为“牙”,与“齿”相对;借“柏”为“百”,与其他数字相对。
(2)借用多义字的别义为对,称为“借义对”。如杜甫《曲江二首》其二“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,从句意来看,“寻常”与“七十”不能为对,但古代的“寻常”还是表示数量的词,所谓“八尺曰寻,倍寻曰常”,借这个意义与“七十”相对就别有工妙了。其他的还有如 “驻马”对“牵牛”等,都是借字面意义和形式相对的工对。
(3)上下句为相承关系,讲的是同一件事,下句接着上句来,两句实际是一句,这称为“流水对”。如杜甫《闻官军收河南河北》中“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”就是流水对。上下句单独看似不成句,合读才成为一个完整的意思,这是流水对的特征。还有“欲穷千里目,更上一层楼”等,都是。
(4)因调配声律等原因,不得不在不同的字位上相对,这称为“交股对”,如:
裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云。(李群玉《杜丞相宴中赠美人》)
秋风下山路,明月上春期。(刘希夷《览镜》)
于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦。(李商隐《隋宫》)
第一例若改为“湘江六幅水”、“巫山一段云”,在意义和结构上是非常好的对,但平仄不合,故移动字位,造成交股对。第二、三两对粗看为常规对仗,但第二例“萤”和“鸦”恰好同类,错位为对;第三例在常规对仗中,又以“秋”与“春”错位为对,都别具工巧。
(5)常规的对仗是一联的上下句之间相互对仗,若前联与后联形成对仗,称“扇面对”,又叫“隔句对”。例如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》前半“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在二三弦”,第一、三句为对,第二、四句为对,是为典型的“扇面对”。“扇面对”不是近体诗的常格,很少见,但在骈文、楹联、词曲和古体诗中却较为通用。

五、关于词的写作
1、词的主要特征:
一是每首词都有一个表示音乐性的词调或叫词牌。一般来说,词调并不是词的题目,仅只能把它当作词谱看待。到了宋代,有些词人为了表明词意,常在词调下面另加题目,而词牌与题目用“•”隔开,或者还写上一段小序。各个词调都是“调有定句,句有定字,字有定声”,并且各不相同。
二是词一般都分两段(叫做上下片或上下阕),极少有不分段或分两阕(片)以上的。一首词有的只分一段,称为单调;有的分两段,称双调;有的分三段或四段,称三叠或四叠。分片是由于乐谱的规定,是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系,在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片,就是由几段音乐合成完整的一曲。
三是一般词调的字数和句子的长短都是固定的,有一定的格式,一般上下阕(片)像对联一样相对。
四是词的句式参差不齐,基本上是长短句,长短句也是词的别称。
五是词中声韵的规定特别严格,用字要分平仄,每个词调的平仄都有所规定,各不相同。
六是一般按字数将词分为小令、中调和长调三种,58字以内为小令;59到90字为中调;长调91字以上,最长的词达240字。
七是字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似,但变化很多,而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字,以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声,以求协律和美听。
2、词的写作要求:
1、用韵按写作古风的要求,使用《词林正韵》或者《中华新韵》。
2、平仄和对仗参照写近体诗的要求。但词的对仗要求比近体诗要宽一些,有时候可以用重字。
3、严格对照《钦定词谱》创作,非特殊情况,押韵、平仄和对仗都不可以破格。

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