相得益彰的两个小说文本 ——读胡晓君的《树上的螃蟹》与《天堂口》

梅骥跃-王平

一

在谈论小说的时候，我最不愿意去论及其文本形式与内容的关系，觉得这是一种类似于鸡先生蛋还是蛋先孵鸡的争论，但对于小说的流变来说，这又是一个无法绕得过去的话题。自从小说诞生以来，文本形式与内容的关系问题就已经存在，只是在现代派小说诞生以前，文本服务或服从于内容基本上不会受到质疑，但到了十九世纪末二十世纪初，这一牢不可破的观念就受到了前所未有的挑战。一个世纪以来，在西方文学界，经过文本极端作家的肆意破坏之后，基本上摆正了两者的关系，文本在小说中的作用受到应有的重视。这一状况在绘画与音乐等艺术领域比文学更为突出。文学从福楼拜那里开启现代曙光，经历超现实等现代派之后，到巴塞尔姆、库弗等等后现代作家那里，传统文学经历几个世纪经营起来的清规戒律已经荡然无存。但这还不算，上世纪七八十年代在美国破茧而出的超文本小说，将文学完全带离了本来的轨迹，麦可•乔伊思们可以说是小说界的杜尚，但比起杜尚对绘画传统的颠覆，已经晚到了半个多世纪。

中国大陆，在五四时期的穆时英、刘呐鸥与李金发们那里只是死水里泛起的微澜。直到上世纪八九十年代，大陆轰轰烈烈的十来年光景，大陆文艺界将西方百年的现代、后现代派文艺运动翻炒了一遍。在西方有些论者眼里，自85美术新潮至今的中国美术依然抖脱不落对西方绘画的模仿甚至抄袭的嫌疑，同时兴起的中国大陆的先锋文学还没有从模仿中完全挣脱出来就被现实主义冲击波所淹没。昙花一现的先锋文学之后的大陆文坛一路往非虚构写作等等写实方向滑行，至今仍然在走着一条与世界文学中的文本创新相背离的羊肠小道。讲好故事，怎样将故事写得像个故事依然是绝大多数大陆作家孜孜以求的本事。因为，纸质杂志是纯文学作家出道的主要途经，而这些杂志面对网络文学的冲击以求生存之道，以及为了政治正确、跟紧主旋律，始终不敢有跨雷池一步甚至离经叛道的举动。上世纪八十年代的先锋文学之所以能够大行其道，与当时大陆整个社会气候不可分割，之后各大杂志迅速而起的现实主义冲击波，绝非杂志本身的偶然或者即兴行为。八十年代后期，《车站》在人艺演出，作协党组书记观看后公然认为这是比《武训传》更恶毒的大毒草便是一个佐证。

二

胡晓君的《树上的螃蟹》与《天堂口》虽然大体上依然是传统意义上线形结构的两个小说，但在文本上却又大相径庭。说其传统，是两个小说的传统小说的要素都依然具备，其区别在于《树上的螃蟹》属于典型的传统小说范例，所呈现出来的是一个由四个人物线相互缠绕构成的环形结构，人物线在小说之初放出去之后，彼此相辅相成，到小说结尾又都收了回来。而《天堂口》的人物线却呈放射形放出去，宛如一棵树，树枝间各自往情节发展的方向延伸出去，到小说结尾，虽然几个主要人物都有所交代，但没有收回到一个点上来。

在《树上的螃蟹》里，残疾人蓝水贤与男佣李明亮构成了一组相互紧密关联的主线，蓝水贤的儿孙蓝景平与蓝小乐、李明亮的女儿李小桃，乃至两个没有正面出场的女人月琴与梅妮的故事都紧紧地依附在蓝水贤与李明亮这条主线上，在蓝水贤与李明亮两人的故事情节的发展而依次展开，从而完成蓝李两主角命运与人性的刻画。

小说在蓝水贤与李明亮见面之始即将彼此的冲突置于制高点，即蓝水贤对每个来他家的佣人脸上某个部位准确无误吐痰，随后遭到李明亮的报复，彼此相残。这样的小说大抵有两个发展方向，一是继续往恶里推进，犹如《呼啸山庄》，最终达到毁灭的结局；一是在相残过程中彼此最终达成和解，《树上的螃蟹》即是这样的架构。蓝水贤与李明亮从一开始一个继续驱赶一个准备逃离却都不能达到目的而妥协中渐渐从彼此不能相残，到不想相残，到彼此交心的一个过程，蓝水贤的人性从一开始的恶中因为李明亮的善而渐渐复苏。同时，李明亮在与蓝水贤的交往中完成了自己命运的展示，从踏黄包车到工地上打工到捡垃圾，尤其是妻子梅妮的不辞而别，因为爱，他的生活变得每况愈下，直至露宿街头。在这种无望的日子里因为与蓝水贤的相遇，最后得以恢复，重新进入一种新的状态。蓝水贤与李明亮各自的女人是改变他们命运的内因，而儿子的忙碌与冷漠之于蓝水贤与生活的每况愈下之于李明亮又进而让他们往恶劣的方向滑行。蓝小乐的存在与李明亮的介入，最终让蓝水贤走出身体与精神的困境，而蓝小乐与李小桃的师生关系让生活一筹莫展的李明亮得到了救赎。蓝水贤与月琴、李明亮与梅妮的情爱；蓝小乐与蓝水贤、李小桃与李明亮间的亲情之爱；小乐与小桃间的师生之爱；尤其是蓝水贤与李明亮之间从相残的废墟里建立起来的普通人之间的关爱构架起小说的核心：爱。这几组人物的故事紧紧围绕着蓝水贤与李明亮两人的主线发展，绝无旁枝逸出，这是传统小说经典架构中的一种。如果小说开始让李明亮在与蓝水贤的搏斗中其因爱与生活的美好缺失造成的“恶”因为蓝水贤欲施予的“恶”再变本加厉一些更主动一些，小说的冲击力可能会更强劲。《树上的螃蟹》的文本架构让我想到了夏季风的《泊城故事》。这个小说以女主角在车上出轨开始，也以她在车上再再次出轨作结，以此构成了一个环环相扣的链，而链的开端与结尾又扣上了，这样形成一个具有象征意味的一个大环，再加上这个小说在每个环里形成一种相似的或者相对的情节冲突，使本来是一个普通的“出轨”故事变得张力四溢。同样，福克纳的《话说当年》围绕着一个“追逐”架构起这短篇，虽然在众多的评论家那里鲜有提起，但作为类似的文本堪称完美。貌似一个不经意的故事里，追逐者同时又是被追逐者，即使是小说开头出现在院子里的家禽与家畜之间也在追逐。福克纳一直不屑提起他早年为好莱坞写的那些作品，却在《去罢，摩西》这集子事隔二十来年之后，特意写了这篇《话说当年》作为开篇，至少证明他比较满意。我的意思是说，《树上的螃蟹》无论是杂志的编辑还是读者，都会满意。

如果以《树上的螃蟹》的衡量标准去对照《天堂口》的话，那无疑会令人失望。小说除了李医生在前后两个部位贴着主角李明“我”出现，除了李红与我一路同行、之后的同居、很快就闪走、直到最后才与穿山甲出现在“我”的视野之外，其他几个在小说里占据重要篇幅的人物就人物关系来讲与“我”完全疏离。从故事表层上讲，梅齐书与青瓷的故事完全游离于“我”的故事之外；穿山甲的故事除了结尾处与李红在一起，与“我”构成某种脆弱的关系外，也基本上游离于“我”的故事；老万差不多也这样，除了那天早上与李红一道出现在我的视线里外，基本也是处于游离状态。老万与穿山甲跟我所构成的有实质性的关系，仅仅是李红跟我同居之前与之后的事，况且，就李红跟我的关系也是那么地脆弱，所以，从某种程度上讲，这两人都构不成对“我”的伤害。他们从“我”的天堂口行旅出发开始，人物线犹如树枝旁逸而出，一直呈放射性的状态发展，甚至可谓枝叶繁茂，而对“我”的精神构成伤害或治疗的三个关键人物妻子、李医生与李红却惜墨如金。这三人中即使在天堂口之旅中着墨最多的李红与“我”也是若即若离，表面上看，基本上也没超出驴友关系，这就与传统小说的定义形成一种悖论。

三

药品杂志上的半裸男人，巨大的棒棒糖图片，通俗的漫画，罗杰基斯特牌火腿包装，半裸女郎，电视机吸尘器台灯录音机等等图片本来并不相关的东西被汉密尔顿组合进《究竟是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人？》时，它的某种效果与意义就产生了。王家卫的《重庆森林》成为一部经典，重要的因素是电影里的两组人物的故事各自发展，自始自终都只是两条没有交叉与碰撞的人物线，他们最近的距离就是电影里的金城武与王菲之间的0.01公分。这是一种无限接近又无缘相交的距离，正是这种距离，《重庆森林》于去年被美国《时代》周刊评为“百大不朽电影”之一。我看《重庆森林》总会想起福克纳的《八月之光》，无论王家卫有没有读过《八月之光》，总之这两位艺术家用自己的叙事方式为我们开创了不同人物线可以在同一部作品里以平行的方式行进的范例，这在传统的叙事艺术里是无法容忍的，但这两部作品都成了现代派或后现代派的艺术经典已是不争的事实。

在《天堂口》里，穿山甲、老万与梅齐书三个人物的相关叙述，如果说穿山甲与“我”的关联是因为最后他与李红走在一起，那老万与“我”的关系仅仅是这次行旅以及最后“我”也要买相机，而梅齐书却与“我”几乎没有半点关系，但有关梅齐书以及相关的青瓷文字叙述却洋洋洒洒。梅齐书的故事可以说完全游离于小说主要情节之外。

这个小说以“我”跟着一帮人的天堂口之旅来医治自己的精神病魔为线索，在李医生作为一名医生眼里，“我”的病确实达到了预期效果，但最后“我”却死了，准确地说是自杀，尽管自杀的念头与行为有些突兀，尽管作者最后给“我”安排一个很英雄的死法，但自杀的脉络依然有据可循。“我”千方百计想与李红结婚，但李红却离不着一字，杳如黄鹤。李红这个喜欢跟“我”同居却坚决反对与“我”结婚的女人最后嫁给穿山甲，这种打击无疑也是致命的。老万与李红的苟且之事与老万最后淡出摄影的伤害与失望。梅齐书虽然与我没有直接的纠葛，但他与老万都是艺术的热衷者，老万远离官场，热衷摄影，最后却又进入另一种“官场”，直接导致“我”的失望。梅齐书本完全可以成为一名青瓷大师，却为了金钱不惜去制造赝品，这无形中对敏感的“我”可以造成负面的影响，构成了“我”所存在的一个外部世界。也就是说，天堂口之旅，自然风物所给“我”的治疗完全抵挡不住人给“我”的伤害。

对比这两个小说，无论从内容还是文本上都有一种相向特质。《树上的螃蟹》开始将冲突置于一个至高点，两个人物从彼此相残相害开始，经过磨合，最后走向和谐。《天堂口》里的“我”想努力给自己疗伤，却最后走向毁灭。在文本上，《树上的螃蟹》完全置于传统小说的范畴，细针密线地建构起一个无论是杂志还是读者都乐于接受的文本。《天堂口》整体上依然可以说是传统范畴之内的，但很明显它在文本上的现代性是无庸置疑的，这并非说这个小说在进入现代性时有如何的成功。

四

小说跟其他艺术门类一样，进入现代派、后现代派之后，许多成功的艺术家的艺术风格因为背离了历史悠久的传统，呈现出风格过于独特、鲜明、甚至怪异的特质，因此，这种符号化的特征极易模仿。大陆自上世纪“八五新潮”以来，至今三十多年依然没能走出模仿西方当代艺术的圈圈，而几乎同时起步的文学尤其是小说在短暂的模仿之后很快走向了另一个方向，现实主义冲击波之后，八九十年代风起云涌的先锋文学的锋芒荡然无存，余华格非北村们回归传统的小说写作，马原孙甘露们却偃旗息鼓。尽管余华至今都坚持自己的小说依然是先锋小说，但此先锋已非彼先锋，两个先锋的含义却早已不可同日而语。正在大陆先锋行将消退之势，美国的文学却与绘画等艺术同步，不断地往先锋艺术深处耕耘。1990年麦可•乔伊思以磁盘形式发行了他的超文本小说《下午，一个故事》，小说开始往超文本小说行进，仅是两年左右的时间里，库弗就将超文本小说请进了布朗大学里，专门开设了超文本小说班，将其正式列入写作课程，其他的大学也开设了类似的课程。他们在极短的时间里就找到一条网络文学与纯文学间的共同甬道。杂志推向市场、政治导向正确与视野的偏狭使得大陆的文学杂志至今仍普遍拒绝一百年前就已经在西方发生的所谓的先锋而事实上已经成为新的传统文学。大陆到上个世纪末的大学文学史与写作和教材仍然停留在十九世纪的批判现实主义那里。如今的大陆文坛，一方面通俗文学与纯文学缺乏明确的界限，急得残雪们每每面对媒体必言纯文学以标榜纯文学的存在，一方面网络上的穿越玄幻修真之类的小说因缺失边际而肆意漫延，而纸质文学杂志却墨守陈规，依然不敢越文本先锋小说雷池半步，网络文学与传统媒质的文学南辕北辙，处于分裂甚至水火不容境地。

以此惶而论之，并非意味着我一味地推崇小说的文本前卫或者是一个唯文本论者，而是试图说明大陆的小说观念之于世界范围仍然相当地滞后。虽然经过八九十年代先锋小说的洗礼，但这种先锋的姿态并没有得到适当的、应有的延续。先锋前卫的艺术象上世纪末的大陆那样成为这个国家艺术主流是不正常的，同样，一个国家的艺术没有先锋与前卫的气息同样不正常。自从上个世纪四五十年代开始世界艺术中心与先锋艺术从巴黎转往美国纽约，美国小说在文本形式的创新上一直是世界小说史的弄潮儿，尽管美国的大多数作家的创作基本上仍在传统的领域的范畴之内，保持先锋的作家只属于少数，但正是这少数作家在不断“开拓着小说史上未知的领域”（米兰•昆德拉语）。现当代以来，小说史只留给两类作家，一类是这个时代在其领域的集大成者，另一类是文本形式的开拓者。我们可以看到，即使是许多小说集大成者，同时也是小说文本的先锋，海明威、福克纳、卡夫卡与纳博科夫等等，莫不如此。比如纳博科夫，《洛丽塔》等小说的文本依然在传统范畴，但其《微暗之火》却将小说的文本推向一个极致。也就是说，即使是一个从事传统小说创作的作家，也应该具备前卫的眼光与视野。萨缪尔•R•德雷尼在他的《关于5175个字》一书中这样解释文本形式和内容的关系：“把内容放在形式的对立面，便无所谓内容。”我一直觉得，小说创作进入到当下，一个作家没有意识到文本之于小说的重要性，或者完全无视文本，这是一种极其偷懒的行为。从这个意义的上讲，尽管《天堂口》在文本的完美程度上仍然有诸多的商榷之处，它可能不如《树上的螃蟹》那样讨人喜爱，但胡晓群的这种探索无疑是积极的、有意义的。

2016年12月15日于巴塞罗那