象从物出，道在笔先——答曹崎宇先生《墨象证道》文

一竹禅悟

象从物出，道在笔先

——答曹崎宇先生《墨象证道》文

•孙友军•

曹崎宇先生《墨象证道》一篇札记，以“取象”为眼，把我的熊猫玄墨放在蜀地水土、易道源流、碑版竹脉三重根上打量，既肯定“同源”结合的立象之功，又点出“玄思过头则画薄”的风险。文中分寸拿捏得极好：说好话时留一句“未必对”，说重话时补一句“姑且记在这里”。这种写法本身，就是对“墨象证道”四字最好的回应——道不必说尽，留三分不说；那三分不是不知道，是不必说。我读罢，既感其眼力，亦服其分寸。谨以这篇文字作答，不为辩驳，只为把曹先生点到而未及展开的几处关节，顺着画理与手艺往下再说一层。

一、象从兽出：熊猫黑白不是太极图。

曹先生最见功力处，是把“取象玄素”一事拆得细。他指出：熊猫黑白二色，天生两极并置而无过渡，墨块恰落在关节转折处，这是“长年在雪地里、竹丛中活下来的结果”，而非后人往太极图上硬靠。这一笔很关键，它把“天道玄墨”从玄谈拉回到物性本身。

我完全认同这个判断，并愿意把这个意思再往前推一步：熊猫的黑白，首先不是“色”的问题，而是“骨”的问题。熊身之黑白分布，从来不是均匀铺排，而是跟着骨骼关节走——肩胛处一团黑，前肢转折处一团黑，眼圈耳廓各一团黑，其余留白。黑落在“该使劲”的地方，白留在“该透气”的地方。这不是谁设计的，是千万年在雪线上下、竹林内外讨生活讨出来的。所以我画熊猫，先看的是它蹲、坐、攀、卧时那几团黑怎么随骨节移位，而不是先想太极图上的阴阳鱼怎么转。墨块一旦离开关节，就成了贴在纸上的黑斑，好看也是死的。

曹先生说“一头兽能不能站到道上去，恐怕先取决于它有没有把兽站住”，这话实在，也点中了此类探索的要害。我称熊猫为“活体道器”，关键在一个“活”字：不是把熊猫当作“载道之器”抬到道坛上去，而是它自身就在运化——吃、睡、爬、滚，一呼一吸之间，黑白自相推荡。人若硬把道理往它身上贴，它反倒轻了。曹先生记下“玄思是好事，思过头，画会变薄”一句，我读时心头一紧，因为这话说中了我自己也时时警惕的毛病：道理一旦提到明面上，笔下那只兽就先怯了三分。所以我的办法是，玄思留在画外，落笔只管把兽站住；兽站住了，那点玄意自己会从墨缝里渗出来，不必我替它说。

二、三重根：不是拼贴，是同源。

曹先生谈文脉，不抽单线，而分三路：重神不重貌的老脾气、道与易的老本、金石碑版的审美底子。三路各有厚度，最远伸到上古神话与汉唐刻石，中间穿过宋元论诗论画，最近搭在当代蜀中画坛。这个分法，比我自己的说法清楚。

我要补说的是：这三路在我笔下不是“三样东西拼在一起”，而是同一个蜀地水土里长出来的三股筋。蜀中画坛从来有重神轻貌的脾气，这脾气不是理论主张，是水土养出来的——雾重、山湿、竹密，看东西本来就看不真切，索性不看“貌”而看“气”。道与易的老本，在蜀地也不是书斋里的学问，是青城、峨眉一路的山水与方术杂糅出来的东西，讲的是变、是化、是黑白相推。金石碑版这一路，蜀中汉阙、崖墓、摩崖造像遍地，学碑的人多取骨力，学碑之残的人取时间。曹先生特别拈出“学碑之残”一层，说“有名的大窟看‘完’，无名的小龛才看得见‘残’”，这个观察极细。我笔下那股斑驳苍莽，确实多从无名小龛的风化边缘来——那些地方刀口早被时间磨圆了，字不成字、形不成形，可那股“被时间咬过”的苍莽气还在。取的不是形，是时间留下的那口气。

至于曹先生提到的“守与变”之外还有“不守不变只换说法”的第三种状况，他说“看画便知”，留了余地也留了锋芒。我认这个锋芒。换说法而不动手，是当代画坛最省力也最薄的一条路；看画便知，是因为手上有没有活，纸上瞒不住。

三、雄秀、虚实、象玄：三样都是手艺。

曹先生把我的风格归为“雄里带秀、虚中含生、象里藏玄”三样，并说“雄秀合一说来是评语，做来是手艺”。这句话我最服。积墨层层叠上去而每层留气眼，不让墨封死——这确实是真懂画的人才能说出的门道。我补一句：气眼不是留出来的，是“让”出来的。每一层墨下去，都要给下一层留一条活路；上一层把下一层的位置占死了，整幅画就闷了。雄不难，难在雄而不闷；秀不难，难在秀而不飘。雄里带秀，说到底是墨的呼吸问题。

虚实一节，曹先生把“计白当黑”与“白属阳、黑属阴”分开，说前者是构图上的算计，后者是义理上的安排，算计止于纸内，安排要往纸外去。这一辨很见思理，我完全接受，并愿意再补一层：纸内的白，是“留”出来的；纸外的白，是“让”出来的。留白是构图，让白是心气。画熊猫，纸上大片白是雪、是雾、是空，这是纸内的事；可那白里要能透出一种“不填满”的心气，才是纸外的事。我不主张把阴阳义理直接画成黑白块面，那样是把义理降成图案；义理该化在“让”的分寸里，而不是化在“填”的形状里。

至于“象里藏玄”，曹先生划的那条界我认：装神弄鬼是把不懂的词摞起来，里头是空的；真在想事的人，说得再玄，条理在，追得下去。他还说“立法比创作难：创作只要说服自己，立法要说服别人，还得经得住后人拿去用”。这话对我“六字三关系”的本体法则定位，既是期许，也是提醒。我要老实说一句：立法二字，我不敢当。我提的几条，至多是给自己立个“手底下过得去”的规矩，离“经得住后人拿去用”还远。理论跑在作品前面，一时可以，一世不行；这条风险，曹先生指得准，我记下了。

四、两条路径的风险：填体系与两张皮。

曹先生对两条路径——熊猫立天道玄墨、佛竹接文同东坡——都给了肯定，也各指风险：立体系容易填体系难，理论跑在作品前面一时可以一世不行；佛字入叶要“自洽”，形式与内容各说各话便是两张皮。这两条风险，我都认，并愿意各说一句自己的应对。

立体系之险，险在“体系”二字本身有吸引力。人一旦立了框架，就忍不住往里填，填得越多越像那么回事，可画却越来越薄。我的笨办法是：体系放在画外当绳子，不用来捆画，只用来捆自己——提醒自己别滑回老路去。真到了落笔，还是看那只兽站没站住，站不住，体系再圆也白搭。

佛字入叶之险，险在“佛”与“竹”各说各话。我的做法是先让形式自己说话：竹叶的撇捺先要像竹叶，佛字的笔势先要像写字，两者在“写”这一层上先接通，再谈意思。若一上来就“佛意”“禅意”地安排，形式与内容必成两张皮。曹先生说要“自洽”，我理解的自洽，是形式内部先自洽，意义才有地方落脚。

五、当代价值：三样都全也未必成。

曹先生末节谈当代价值，指出两头为难：死守旧形式则活气没了，整副搬外来话则根断了。而“扎根本土、守住判断、个人创造”三样少一样路就歪，三样都全也未必成——还得看手上有没有活。“道理可以请人代写，画不能请人代笔”一句，说得干脆，我无异议。

我只补一句：这三样里，“守住判断”最难。扎根本土，蜀地水土自会养人；个人创造，各人脾气不同，勉强不来；唯有判断，是要天天跟自己较劲的——今天觉得对的，明天可能就看出是偷懒；今天看不上的，明天可能发现是自己没看懂。判断一松，本土就成了地方主义的挡箭牌，创造就成了胡来的借口。所以我把曹先生这句“看手上有没有活”当作全篇的压舱石：话说得再圆，纸上见。

六、答“门外之言”。

曹先生以“门外之言”自谦，实则眼力、分寸、文心三者俱到。不捧杀，不棒杀，肯定“同源”结合的立象之功，也点出“玄思过头则画薄”的风险。这种写法，我以为是当代艺评里难得的一种：说好话不谄，说重话不刻，留三分不说，那三分不是不知道，是不必说。

我写这篇答文，也不是要把那三分说尽。只想把曹先生点到而未及展开的几处——象从兽出、三重根是同源而非拼贴、雄秀虚实都是手艺、两条路径的风险——顺着画理再往下说一层。说完了，还是回到纸上：兽站没站住，墨透没透气，白让没让出心气来。这些，曹先生看画便知，我说多了反倒薄。

谨记于此，姑且算作一个画画的人对一篇懂画文字的回应。

孙友军

2026.11.9

墨象证道：孙友军与他的天道玄墨

曹崎宇

——读画札记。不敢言评，姑就所见记之，求正于孙先生。

引言

丙午深秋，霜降之后第六日，成都溪云书院里挂出了四位艺术家的画。李力知、邓崇祝、孙友军、李晓初，年纪都在七旬开外，笔下的东西却彼此并不亲近：一位写蜀山里那些不肯驯服的峰与兽，一位把兰草、山石与碑帖的残字摆在一处，一位用毛边纸的涩与枯把川中云气画得很冷，还有一位——孙友军——只画黑白二色的熊猫，却说自己画的是道。四个人同在一间屋子里，愚以为最耐看的不是谁比谁高，而是一片水土究竟能养出几种脾气不同的人。

四川这地方，山是立着的，江是横着走的，雾一起就把两者都抹掉一半；刚与柔在这里不是两种选择，是每时每刻同时发生的两件事。孔孟在这里有香火，老庄在这里有道场，佛家在这里有石窟，三家挤在一处几百年，谁也不曾把谁挤走。所以川人谈天，往往不肯谈到底——留三分不说，那三分不是不知道，是不必说。《易经·系辞上》说圣人仰观天之文，俯察地之理，于是明白什么是「幽明」，也才明白什么是「取象」。孙友军所做的事，说到底，大约是把一只兽从林子里拎出来，放到天道的名分上去。这条路走得通走不通，私意以为先看他的取象。

一、取象玄素：以本土生灵立象

川中画家挑题材，很少凭脑子空想。汉碑那股子厚，是石头上摸下来的；竹的骨头，是院子里看熟的；青城山的云，天天往窗子里灌。可底子太厚也有麻烦：能画的东西前人差不多画完了，想找块空地很难。孙友军绕了一圈，挑了一只黑白二色的活物。这看着是拣了便宜——国宝，讨喜，不愁没人看；实际上他把自己推到一群人的对面去了：画熊猫的太多，画出来的又多半太轻。

轻在何处？熊猫这一身毛色，天生就是两极并置，中间没有过渡带。这不是后来的人往太极图上靠，是它长出来就是这个结构：耳朵、眼周、肩胛、四肢是墨，其余留白，墨块偏偏落在关节转折处。这个分布既不是装饰，也不是巧合——那是长年在雪地里、竹丛中活下来的结果，把该遮的遮住，把该亮的亮出来。伏羲画卦，取的也是天地间看得见的东西。如今这个「象」落在一团毛茸茸的肉身里，说起来有点可笑，然可笑的未必不是正理。庄严与可笑之间，往往只隔一层窗户纸——这一层，我不敢断。

他给这只兽安了个名目，叫「活体道器」。器是载道的，鼎也好，盂也好，都是等着道来住的空壳子，本身不动。加一个「活」字，性质就变了——它自己会运化。这么一来，他画的就不是动物，而是一具会呼吸的、正在走路的太极图。这个说法成不成立，自然另说，构造是明白的。他下笔不从形起，从理起：哪里该实、哪里该虚、何处转折，先在纸上分好，再让形自己长出来。这与写生的次序正好相反——先有方位，后有形体。

这里还有一层偶然，或者可以说是运气。熊猫是个确定的对象，古今却没人给它立过范本：山水有荆关董巨，墨竹有文同东坡，学的人一上手先面对一屋子前辈；熊猫没有。没范本的好处是不必先腾开手脚，坏处是一切得自己立。这个题材他前后碰了二十年，路并不短。二十年是个好数字，够一个人把一件错事做对，也够一个人把一件对事做旧。

可这个转身大约是要付代价的。一只兽一旦被抬到「道」的名分上，它作为动物的那些具体处就容易被遮掉：多重、多暖、动作里那些没用的琐碎，全被「阴阳」两字吞了。玄思是好事，思过头，画会变薄——这句话我姑且记在这里，未必对。他手里站得住的几件，多半是把道理藏在形里面；一旦把道理提到明面上来说，那只熊猫反倒轻了。一头兽能不能站到道上去，恐怕先取决于它有没有把兽站住。

往后几年，他索性把这件事做成了体系。二〇二六年那份《大熊猫天道玄墨美学》的目录里，第一章谈熊猫八百万年的演化谱系，第四章把熊猫定性为「天然道器」，第五章要在中国画史上划一条「人为笔墨」与「天道玄墨」的分界，第七章立「六字三关系」作笔墨的本体法则。这个架子搭得很大：从本体论到范畴论，再到历史分期与技术规范，一路排下来。本稿只见到目录，不敢评断，但有一处不妨提一句，供参考：拿八百万年的演化史去论证「合天道」，这个跳跃似乎大了一些。

于是问题换了地方。画熊猫的，多停在一团憨气上，或者拿「珍稀」当噱头，最后都归到吉利话那一路去。吉利不见得坏，但吉利是给眼睛看的，看过就过。他问的是：这一身黑白打哪儿来，还要往哪儿去。这就不是画师的问法了，近于问天的人的问法。蜀中既是熊猫的老家，又是道家扎得最深的地界之一，青城、岷山古来都叫仙山。一头兽生在山林里，一套学问生在人的心里，看似两不相干，其实同一块土里长出来。这一点愚以为极要紧：有了「同一块土」，两样东西的结合就叫「同源」；没有，就只是「拼贴」。拼贴的东西一推就倒；同源的，凑起来只是让它们重新认得彼此。

再说另外三个人。路子差得远，脾气也不合。但往深处摸，四个人取象的原型、呼吸的来路、精神的底色，都是从脚底下这块土里长出来的，没有一个是照着画谱描的——笔可以借，土借不来。四个人同屋挂画而不互相冒犯，这本身就说明一件事：所谓地域风格，从来不是一副面孔，而是同一片水土在几个人身上开出的几样不同的花。

二、文脉赓续：易道、碑版、竹脉三条根

溯上去，蜀中的文脉本来就不成一条线。三星堆那些青铜神树与凸眼的面具，奇诡得至今没人说得清来历；汉代在雅安、渠县凿下的石阙碑刻，一刀一刀都是笨功夫，笨里透着不肯讨巧的硬气；到宋代出了个苏东坡，「胸有成竹」四个字，把写意的门推开一半；往后数，张善子画虎，张大千泼彩，陈子庄在破纸上写生，各人添各人的，也各人留各人的争议。这张网结头太多，想抽一根单线顺下来，抽不动。

所以他分三路走。头一路，接蜀中重神不重貌的老脾气。只问像不像，眼光还停在孩子那一层。孙友军把这一层意思缩成十二个字：「以形载道，以神通天，以心驭象。」形是车，神是车上装的东西，心是赶车的人。三样里，车最好造，赶车的最难请。不过这里有个容易混的地方，似乎得掰开：重神，不等于不要形。东坡那句是嫌人只看见形，不是说形可以糊弄。恰恰相反，能把形撂下的人，先得把形举起来过。他画熊猫，形是准的，结构是通的，想来正因底下垫着这层功夫，才敢在上头说神说道。

第二路，吃蜀中道与易的老本。道教发源多在蜀，青城、鹤鸣都是名山，易学在这里传得极盛。西汉严君平在成都摆卦摊，扬雄写《太玄》，做派都一样：把天的事和人的事摆一张桌子上谈。天有阴阳，人有进退，同一套理，所以彼此能解释。一张画上的放与收、聚与散、有与无，在他看来都是天地的气在流转。开合二字本来只是章法上的行话：开是放出去，合是收回来，处理得好，气就不散。他把一个技术词接到「周天运化」上去，等于给一件手艺换了套说法。换得好不好，尽可议，方向是清楚的：从画法往天道那头走，而不是把天道硬贴到画上去。别处的画派少见这种闲心。

第三路，吃蜀中金石碑版的审美底子。他自己兼写碑体，石刻让风吹雨打了千把年的那种斑驳苍莽，被他一起收进笔里——不只是学碑的点画，连碑的「残」也学。这一点值得一说：学碑的人多，学碑之残的人少。前者取骨力，后者取时间。他自小临《毛公鼎》《散氏盘》，后来又长期写《爨宝子碑》《好大王碑》一路文字，唐楷与二王系统几乎是绕着走的。这张临帖清单看着杂，其实有条清楚的取舍：只挑还没写熟的字。写熟的字法度太齐，学下去容易变描红；没写熟的字还有缝，才有活可干。为了看清「残」的真面目，他跑过云冈、龙门、大足、广元、安岳，更往乡野里钻，去看那些没被圈进景区、没被修过、甚至没名字的摩崖造像——风啃雨蚀，胳膊断了，脸模糊了。有名的大窟看的是「完」，无名的小龛才看得见「残」。这话我信。

三路并不平行，而是各有厚度：最远的一端伸到上古的神话与汉唐的刻石，中间穿过宋元人论诗论画的那一层，最近的一端搭在当代蜀中的画坛上。这样攒下的功夫，本该攒出一身旧气来，可他偏偏没有。七十好几而笔不衰，还在造名目、立体系，说明老根上确实抽了新芽。守与变在他身上不是先后两件事，是同时做的——拿旧功夫办新事，办得成；拿新念头撑旧架子，撑不住。所以看一个人的传承，不看他拜过谁，看他的笔下有没有互相拉扯的两股力；只有一股力的，多半是从一个模子里倒出来的。

不过守与变之外还有第三种状况，就是不守也不变，只把旧名字换个新说法。这一层不必多说，看画便知：真在变的，画上的笔墨跟着变；只换说法的，说的是新的，画还是旧的。前者一时看不出来，三五年后自明；后者当年就热闹，三五年后没人提。这只是我一个门外人的悬揣，未必作准。

三、象中含玄：玄墨的风格神髓

说蜀中书画的气味，勉强能归成三样：雄里带秀，虚中含生，象里藏玄。这三样让它跟中原的厚重、江南的清秀分了家。当然，这么分本身就是粗线条，一句话亏待一片人；但只说个大略的意思，大概还不算离谱。他这一路的玄墨，恰好在这三处都站住了，而且站得不勉强——这一点，看原作比看文字更分明。

先说雄而能秀。川中的山给人一副硬骨架，山里的雾、涧、花木又给人一股软脾气。他画熊猫，笔墨是沉的，可黑白之间的空地却转得很轻。下面下笔重得像云塌下来，上面收笔轻得像蝉翼一抖，一只兽身上兼着两副面孔。这不容易——雄过了就野，秀过了就软，中间那根线很细，还晃。粗与柔在一个人身上多半互斥：写碑的人手重，容易板；写帖的人手轻，容易滑。他两头都练，所以两头都不至于偏。沉处多在积墨与侧锋，轻处多在留白与收笔。积墨一层层叠上去，叠多了画面会闷；他的办法是每叠一层都留气眼，不让墨封死。雄秀合一这四个字，说是评语，做来是手艺；看得出是眼力，做得到才算本事。

再说虚实相生。川中多雾，水气终年不散，山常常在「有」和「没有」之间，看久了，人自然偏虚、偏白、偏烟云。这里头有一半是审美，一半是地理把人养成的。庄子在《人间世》里有八个字，虚室生白，吉祥止止。屋子腾空了，光才落得下来，那一点吉祥也就停在空处。可见虚从来不是没有，虚是气能走的地方。他拿墨当实、拿白当虚，暗合太极的分法：画上的白不是「还没画到」，是阳气往外冒的地方。愚以为这跟一般说的「计白当黑」差一点：计白当黑是说白与黑一样重，他说的是白属阳、黑属阴，白在生发。前者是构图上的算计，后者是义理上的安排；算计止于纸内，安排要往纸外去。这门分寸最难拿。白留少了，画面堵，气没处去；白留多了，画面空，气又没处挂。这不是构图的事，是心态的事。心里存着阴阳的人，下笔不肯把一处画满，总要在满处留个缺口；心里只装着圆满的人，非把整个画面填实不可。前者画得累，后者画得安；而耐看的画，恐怕往往出在累的那一只手。

第三样，象里藏玄，拿画笔去问天地。这一层在他画里最显眼，也最容易被说成装神弄鬼。分界在这儿：装神弄鬼是把不懂的词摞起来，里头是空的；真在想事的人，说得再玄，条理在，追得下去。他把熊猫的黑白接到太极上，又把画画这件事本身看成调阴阳、证天道的过程。他还为此立了个说法，叫「六字三关系」，想把它做成笔墨上的本体规矩。这六个字的具体内容本稿没能看全，不敢为说；但从「本体法则」这个定位看，他想干的是把个人经验提成可传授的规矩——这已经不是画家的事，近乎立法的事。立法比创作难：创作只要说服自己，立法要说服别人，还得经得住后人拿去用。

他画里最经得住看的一层，我倒觉得是那个「残」字。残佛、残石、残经、碎碑——残不是不够，残是时间签过字的地方。多数人画佛，画的是圆满庄严；他画崩口、裂缝、缺了半边脸的造像。这种挑法在审美上要下点狠心：人愿意看完整的，完整的让人安心；残缺的让人不安。可不安里头才有真东西——它提醒人，世上本没有永不坏的形。

四、当代价值：为传统水墨开一条路径

今天谈地域书画，往往两头为难。一头死守旧形式，笔墨还在，活气没了；一头整副搬外来的话，形式新了，根断了。前头那个病在关门，闭门造的车，出门合不上辙；后头那个病在没根，脚跟一虚，说什么都不作数。两个病还常常互相喂：关久了必有人求新，求新过猛又必有人往回跑。这几十年已经来回拉锯好几轮。溪云书院这一场「四人行道」，倒给了一个能看的答案：扎在本土的根上，各人守自己的判断，再用自己的创造去充实这方土地。四个人走法不同，走法底下的方法或许是同一个。

这套答案说起来轻巧，做起来处处是坑。扎根本土容易变成闭门，守住判断容易变成固执，个人创造容易变成自说自话。三样里少一样，路就歪了；三样都全，也未必成——还得看手上有没有活。画这个行当，说到底是个手艺活。道理可以请人代写，画不能请人代笔；理论再周全，手上没有东西，一展开就露了。

他并不刻意挂地域的招牌。在这块地上活了一辈子，山川、旧事、学问早不是调出来用的资源，而是成了本能——下笔时的呼吸、取势的方向、敢留多少白，都带着地方性，自己未必觉得。刻意挂招牌的人，符号是贴上去的，风一吹就掉；成了本能的人，符号长在肉里，撕不掉也藏不住。他这一趟至少证了一件事：这片地方的画还没有变成陈列品。活传统与死传统的分别，不在年头长短，在有没有人肯接着往下写。

他的路能数出两条，我只能看个大概。头一条，拿大熊猫立起天道玄墨这一套美学，给水墨的当代转化开一道缝。这不是给旧题材换身新衣裳——换个题签就算「创新」，三年就没人提了。他是从题材里头重新问了一遍它的道理：黑白凭什么成黑白，阴阳凭什么成阴阳。题材旧不怕，怕的是眼光旧；眼光一换，旧题材自己就翻出新面。风险也摆在那儿：立体系容易，填体系难；章目可以列得漂亮，作品跟不上，体系就成了空架子。理论跑在作品前面，一时可以，一世不行。

第二条，水墨佛竹那一路，往上接文同、东坡的竹脉，往下取蜀中禅与玄的气味。用碑的笔意写竹，把草书「佛」字的连笔结构借过来组织竹叶，一簇叶就是一个「佛」的变形，整幅画等于佛在自我增殖。这个借法的巧处，似乎在字形本身：草书的「佛」多笔连写，上下错落，与一簇竹叶长短参差、朝向各不同本来相通；而「佛」能连笔，所以「佛」与「佛」之间能顺势接下去，气就不断。老法子用「人、个、介、分」四字，四字各自独立，接不上，这是它的短处。竹这东西虚心劲节，本来就近道；再用佛字入叶，又添一层禅。自洽二字很要紧：形式与内容各说各话，再精巧也是两张皮，看的人在两边来回跑，进不了画。这是把两套系统叠在一支笔上：形还是竹的形，理已不是旧理。题目若只说到「创新」就停，未免可惜；它的意思或者正在：老题材里有没被走完的路。

两路并看，他做的事其实是一件事：把旧题材里没被问完的问题，重新问一遍。熊猫问的是黑白与阴阳，竹子问的是形与佛理。方向一样，做法各别。这种工作看着慢，也容易被当成花样翻新，可真正撑住一个画家的，往往就是这种慢活。

结语

从溪云书院的展厅出来，川中秋光很静，一屋子的墨味还挂在心上。孙友军几十年磨一支笔，把岷峨的山河、蜀中的旧脉、易道的玄思，一并收到纸上。他造出来的那些形，是这片山水的影子，也是这块地方精神的外化；笔墨雄而秀、氤氲而不散，象与道彼此渗着，接的正是千年巴蜀艺术的那一口气。

地域艺术活不活，大概就看还有没有人肯回头：回到自己的根上，重新读一遍，再重新造一遍。回头不是退步，是把根往深里扎，好让上头长高些。这个理，种地的人懂，画画的人未必都懂。巴蜀的文脉像大江，不因为谁来了谁走了就停；这些老而弥健的人，正拿笔当船，载着这份旧精神，一程一程往前送。送得多远，今天说不准；要紧的是船还在水上，桨还没放下。

以上都是门外之言。孙先生的画，我只敢说看到了几分，不敢说看到了底。文中若有说错的地方，还请孙先生与几位方家正之。

参考文献

王弼、韩康伯注. 周易王韩注. 上海：上海古籍出版社，1990

苏轼撰，王文诰辑注. 苏轼诗集. 北京：中华书局，1982

郭庆藩. 庄子集释. 北京：中华书局，2013

一竹禅悟. 玄墨证道——孙友军天道玄墨美学四论. 美篇，2026

二〇二六年十一月四日

四人行道·李力知、邓崇祝、孙友军、李晓初书画联展

前言

夫中国画之真谛，不在描摹精工，而在心源体悟、笔墨独创、文脉赓续。古贤有训：外师造化，中得心源。技法可勤学而至，艺道唯静悟方通。若拘泥古法程式、追逐浮华表象，则笔墨失韵、画格不高。唯守正开新、植根文脉、自出机杼，方入丹青真境。

本次联展荟巴蜀艺坛四友，李力知、邓崇祝、孙友军、李晓初（以年龄大小为序）同道以墨寻道、以艺传心。展览汇集花鸟清趣、禅竹高韵、意象书象精品，融学养、风骨、禅意与哲思于笔端，呈现一场植根传统、新意盎然、格调纯粹的当代水墨雅集。

李力知先生深耕写意花鸟数十载，取法宋元，涵融明清，脱时人描摹堆砌之陋习，不泥古格、不逐俗姿。其笔墨苍润灵动、删繁就简，意境清空悠远。一花一叶皆含生机，一禽一鸟尽得天趣。以文心涵养笔墨，洗尽尘俗程式，形简意远、气韵充盈，自成清逸洒脱之艺术面貌。

邓崇祝先生师承大风堂文脉，恪守大写意正道。笔墨弃繁求真、洒脱有度，写意不荒疏，传神不浮华。作品立足传统根基，融自然生机与文人情怀于方寸之间，跳出世俗行画窠臼，尽显东方写意质朴本真、生生不息的艺术气象。

孙友军先生诗书画印兼修，沉潜禅竹之道四十余载。突破千年画竹固有程式，独创草书佛字连笔组叶技法，将金石骨力、书卷雅气与禅家静境融于一体，师古出新、立格当代。本次展出其三草太极膀书十二生肖意象书法，以阴阳运化入笔墨，外动内静、万象各具情态；搭配独创水墨佛竹，书画相映、动静相生，将天道玄墨哲思凝于尺素，守正开新、格高意深。

李晓初之作空灵谧远，似月下清泓。其毛边山水系列视角独特。画面中，山峦起伏，云雾缭绕，水波荡漾，尽显自然之灵动与壮美。毛边处理手法别具一格，增添了画面的古朴质感与朦胧氛围，使山水仿佛笼罩在一层岁月的薄纱之下，韵味悠长。他用墨浓淡相宜，干湿得当，墨韵弥漫处，仿若晨霭渐消，自有天地清宁之气氤氲，诠释着东方哲学“无画皆妙”之精髓。

四位同道各擅所长、互为辉映，皆以学养立根、以心源立魂、以独创立格。不困技法、不逐浮名，挣脱画坛同质化桎梏，于笔墨见格局，于意境见本真。

笔墨千载，薪火相传；艺道漫漫，唯真恒久。本次联展既是四位艺术家师法造化、涵养心源的创作沉淀，亦是当代画人接续文脉、守正开新的艺术实践，彰显出笃行国粹、赓续大雅的文化担当。

愿观展诸君于花鸟清趣中体悟自然天籁，于禅竹墨韵中静照本心，共赴一场清宁高远、意蕴悠长的东方艺术之约。

孙友军

2026.10.28