明旋的美篇

明旋

中国艺术研究院工笔画院壁画临摹与推广路线

本文节选自《美术观祭》2025年第4期

摘要：

元代壁画《药师佛佛会图》本为山西广胜寺下寺大殿遗物，民国时期流散海外，现藏于美国大都会艺术博物馆。2024年，中国艺术研究院与美国大都会艺术博物馆启动合作项目，围绕该壁画展开研究与临萃。在课题进行过程中，笔者发现诸多修复误判与拼接错位问题，遂结合广胜寺现存壁画遗迹与历史文献，尝试复原《药师佛佛会图》与大殿的原境关系。此次研究性临摹意在保护文化遗产、复兴传统，使中国传统壁画之神韵得以传续千秋，启迪后人。

‍ 山西广胜寺《药师佛佛会图》是美国大都会艺术博物馆重要藏品，长15.1米.商7.52米、龙中国元代壁画的代表作之一。2024年初、中国艺术研究院与美园大都会艺术博物馆构建了以山西广胜寺《药师佛佛会图》璧画研究和临摹为核心，以继承和发扬中国传统绘画艺术为目标的国际艺术合作项目（图1）。在对图像研读的过程中，笔者发现若干问题，有些问题属于首次发现，遂将思考过程和還辑结论著于此文，希望能够引起更多的关注和讨论。

一、广胜寺壁画的流散

清末民国之际，政局动荡，军阀据，国势如风雨飘摇，万物离故。珍贵文物亦难保全，大量流散于异域他乡。在这些流散的文物中，石窟及寺观壁画尤为西方所重，争相收购，蔚为其馆藏之珍。而在诸多流依的壁画中，以美国纽约大都会艺术博物馆所藏元代壁画《药师佛佛会图》录负盛名。此画本为山西洪洞广胜寺下寺大殿之壁画，其笔法精绝、色彩华美、意蕴深远，堪称元代壁画艺术之典范。

广胜寺坐落于山西含临汾市洪洞县雀山南麓，史载其肇建于东汉，寺分上、下两院。元大德七年（1303）九月十七目，平阳（今临汾洪洲）忽遭八级地震，震势剧烈，余震历六载未止，致晋南寺观倾颓殆尽。至大二年（1309）广胜寺得以重建，学者推断下寺璧画即绘于此时。逾六百年后，至民国十七年（1928），广胜寺因年久失修，危如累卵。值国势动荡，文物失护，古董商勾结来华国际文物贩将壁画交易出境。现存《重修广胜下寺佛庙序》碑（图2）清晰地记述了此段史事，为后人追念增添佐证：

邑东南，广胜寺，名胜地也，山下佛庙建筑，日久倾塌不堪，远近游者不免触目伤心。邑人频欲修茸，辄因巨资莫愁而止。

‍ 去岁，有远客至，言佛殿绘壁，博古者雅好之，价可值千余金。僧人员达即邀请士绅，估价出售。众议以为修庙无资、多年之憾，舍此不图，势必墙倾像毁，同归一尽，因与顾客再三商榷，售得银洋一千六百元，不足以募金补助之⋯⋯

署理赵城县县长晋城张梦曾督修，邑绅卫竹友撰文，许窩书丹，贾绍康篆额⋯·

时中华民国十八年岁次己巳丑月吉立。

据大都会艺术博物馆的档案记载，《药师佛佛会图》为纽约著名收藏家赛克勒博士于1954年从中国古董商卢芹斋的助手卡罗手中购得，后于1965年以其父母之名，将此瑰宝捐赠予大都会艺术博物馆，自此列入馆藏，光耀至今。

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二、对《药师佛佛会图》研究性临摹过程中发现的若干问题

‍（一）拼接问题

由于《药师佛佛会图》在揭取时被分制成约274块尺寸不等的第形画面，最小的约30×40厘米，最大的约60×70厘米。将这些被分割后尺寸不一、数量庞大的壁画局部进行拼合，对修复人员而言是一项极具挑战的工作，需要他们具备高度的耐心、精湛的技艺和对原作深刻的理解。然而，尽管修复师通常具备深厚的艺术知识和修复经验，但由于对画面的理解偏差或误读，有时也会发生修复错位的问题。这种错误不仅损害了作品的原貌，还影响人们对作品主题和绘制意图的理解。因而找出这些问题所在，继而修正图像，是本次研究性临奉的基础和关键。

1.对线条关系的误读

笔者将大都会艺术博物馆藏《药师佛佛会图》主尊画面的切制痕迹与宾夕法尼亚大学博物馆藏壁画进行比对，基本可以判定是基于同一种壁画揭取方法对原壁进行划分、切割的。这种分割方法在有限的尺幅内，极大限度地保留了形象重要部位（如面部、手部和足部）的完整性。在这幅壁画中，主尊药师佛头部和身体之间存在宽约5厘米的缝隙，这种关键部位信息的缺失进而导致了修复人员在修复时误将主尊右边的脖颈线与衣领线相连接，而将脖颈左边衣领的外轮廓线误读为衣领外翻的内部结构线。这两处的误判，使得主尊头部向其右肩偏移，改变了佛像造型的原始状态（图7）。从图像角度出发，佛首的偏移是不容忽视的问题。这一失误不仅使得画面在视觉效果上发生了较明显的偏差，还影响着观者对画面庄严气氛的感受和对圣像礼拜的虔城之意。笔者利用图像软件将主尊画面的拼接缝隙删除，试将其恢复到未修复时的状态，而后基于同时期、同类型的佛像造型规律及旧照信息对其进行重新拼合，与现状相比，经过虚拟拼合后的主尊更为庄严、殊胜，这个看似微小的调整却使得整个画面更加接近初始的合理状态（图8图9图10）。

　　在对主尊右下方胁侍菩萨腿部进行修正拼接时，修复师误将菩萨腿部结构线与衣纹线混淆，导致画面视觉外形与内部结构脱离，改变了造型线条的运动轨迹（图11）。由于画面中形排布紧凑，这样的错误不仅改变了该菩萨的腿部结构，还影响到相邻胁侍菩萨的站姿。笔者利用图像软件将错位的腿部结构进行重新调整，则其相邻胁侍菩萨的左足也随之复归原位，形象姿态与动势也因而发生了微妙的变化，由而向观者的直立转为微微面向主尊。调整后，两位胁侍菩萨显现出镜像式的站姿：二者皆略微侧身而立，一者左足微屈，右足承重：另一者则右足微屈，左足承重，彼此姿态互为映照，使整个画而更具均衡感，形成和谐对称的构图关系。菩萨的上身微微转向中央主尊，衣袂随之流转，形成柔和的向心动势。这种调整不仅增强了二者之间的呼应关系，也使整个画面的节奏更为统一，强化了视觉上的引导性，使观者的视线自然聚焦于主尊所在的中心区域（图12）。

2. 对造型的误读

上述问题可以看作是修复师对线与线之间的从属关系及位置关系的误判而导致的，除此之外，该幅壁画也存在儿处对造型误读而产生的错绘问题，例如画面中间左上方左起第三身的化身佛。由于该化身佛面部和身体信息的大面积缺失，修复师在修复、补绘这处局部时，误将该身半侧身而坐的化身佛补绘成全正面的形象，这种失误可能是修复师对中国传统宗教绘画构图缺乏深入认识而造成的。

此幅《药师佛佛会图》的构图呈“品字形”中轴对称式，以药师佛为中心，菩萨、众神两两相对，次第分布于两侧。画面上方左右两侧分别分布着药师佛的三身化身佛，依据对称性原则，左上方的三身化身佛应与右上方的三身化身佛呈现镜像机对而坐的姿态。那么，残存的左数第三身的化身佛也应呈现与右数第三身化身佛相对的坐姿，故面部也理应向画面中心的主尊，而非朝向画面外的观者（图13）。

单凭构图规律推导化身佛朝向问题可能不足以令人信服，也可根据画面中的残留图像对其缺失信息进行进一步地论证。虽然化身佛的面部已漫漶不清，但庆辛的是，画面中还残留了一只完整的佛耳，将其分别与画面中其余五身的佛耳造型机比，可以看到，这只佛耳的造型略宽于正面坐姿化身佛的佛耳，而与半侧身化身佛的佛耳造型较为接近。据此，此化身佛的坐姿与朝向则一望便知。

‍ 除了对形象造型的误读外，此类问题亦见于对器物的修复补绘。譬如，在对主尊左下方托钵蓄萨手中的钵进行补绘时，修复师未能遵循“钵”这一器物固有的对称法则，误将钵口缩小井偏向一侧。从器物角度而言，此修复之误不仅使体的形态与原画中的比例和线条失调，也破坏了画面整体的和谐美感。从文化与宗教信仰的角度看，画中之钵不仅是物质供养的象征，更承载着治愈、宽慰与净化之法力，象征药师佛的慈悲、治愈与普度众生的愿力（图15）。

3. 风格的“错位”

除了上述因误读导致的修复问题，修复师在对《药师佛佛会图》中形象面部、手部等关键部位的缺失补绘中，亦存在明显的“风格错位”。这一问题主要体现在以下几个方面：

首先，由于修复师对中国传统释道人物造型规律及元代晋南地区壁画线描风格缺乏深入理解，在补绘过程中常陷入“造型概念化”和线描语言“词不达意”的困绕。例如，在修复画面右上方持幡菩萨的面部时，修复师仅使用白色修复材料填补缺失部分，并生硬地勾勒出人物面部轮廓及颧骨结构，未能传达出菩萨的神的与气质，亦未能体现元代壁画“以线造型”的绘画语言，导致修复后的形象表情僵硬，无法与原壁气质契合。

元代晋南地区寺观壁画的线描风格具有其鲜明的时代及地域特征，其兼具细腻与雄壮的线描语言构成了作品的骨架，不仅为赋色提供了基础支撑，还能通过线条的粗细、曲直、疏密、避让的运用，表现出形象、器物、衣纹、云气的不同形态以及图像内部的空间关系。其工整感和流畅性的线描特性又体现着“工”与“艺”的平衡。笔者结合自身多年的壁画实践经验与对元代晋南地区寺观壁画线描风格的理解，尝试对画面中较明显的线描修复间题进行虚拟修复，抛砖引玉，以期为未来更科学、先进的图像修复技术提供一种参考和可能性（图16）。

‍ 其次，赋色语言的错位亦是一个不容忽视的问题。在面对大面积的物象信息缺失时，修复师因难以完全复原而采用了一种含混的、印象式的绘画语言，通过简单的色块与笔触填补缺失，使之与相邻画面达到色彩上的协调。尽管此方法在视觉上暂时营造了一种“完整感”，但仔细品味，依然能感受到与原作风格的脱节（图17）。中国传统壁画的赋色常以矿物色或植物色为主，由于其半透明的特质，在着色技法上与油画或水彩画有着本质的不同。画师常采用叠色、分染等特技法，使画面在不同的观看距离下呈现出丰富而微妙的观感。

（二）壁画的“原位”

宗教艺术不仅仅是单纯的艺术展示，它们往往融入宗教信仰的空问和时间结构中，承载着深刻的宗教寓意和礼仪功能。每一幅壁画、每一学雕塑，都不是孤立的符号，而是与特定的宗教场所及具体的信仰体验密切机关。这些“艺术作品”通过其所处的空间关系和象征意义，成为信仰实践的载体，帮助信徒在视觉和心灵上与神佛进行沟通。佛教寺院的建筑设计本身便是一个宗教空间的“语境”，其形态、布局以及装饰的每一细节，都与佛教形式的实施和信仰的传达密切相关。

从这个角度来看，研究宗教绘画，不仅需要关注其图像的形式美学，还必须深入探讨这些图像所承载的宗教文化意涵以及它们与空间、时间的交织关系。进一步讨论图像、空间与宗教仪轨的相关问题，超出了本文的范围。但在临摹之前，壁画在大殿中的空间位置问题影响着观者对图像的“观看”和“阅读”，笔者认为对于该问题的讨论应格外审慎。

‍ 关于《药师佛佛会图》在大殿中的空间位置问题，学界一直未有定论，一部分学者依据文本经验，认为药师佛是东方琉璃世界的教主，判定该幅壁画应位于东山墙；一部分学者认为广胜寺东山墙残存的图像可与《炽盛光佛佛会图》缺失部分拼合，且平阳地区灾后的炽盛光佛信仰占据上风，进而推断炽盛光佛应位于东山墙，而药师佛则应位于西山墙。这种依据经验判断得出的结论是缺少有效证据而难以令人信服的。那么，笔者试着遵循图像自身逻辑。

来解开这一悬而未决的问题。

1934年8月的一个午后，中国建筑学先驱梁思成、林徽因夫妇到访广胜寺，并在《晋汾古建筑预查纪略》中留下了这段关于下寺大殿的文字：

正殿佛像五尊，塑工精极，虽然经过多次的重妆，还与大同华严寺薄伽教藏殿塑像多少相似。待立诸菩萨尤为俏丽有神，饶有唐风，佛容衣带，庄者庄，逸者逸，塑造技艺，实臻绝顶。

东西山墙下十八罗汉，并无特长，当非原物。东山墙尖象眼壁上，尚有壁画一小块，图像色泽皆美。据说民（国）十六（年）寺僧将两山壁画卖与古玩商，以价款修茸殿宇，唯恐此种计划仍然是盗卖古物谋利的动机。现在美国彭省大学博物院所陈列的一幅精美的称为“唐”的壁画，与此甚似。近又闻美国堪萨斯省立博物院，新近得壁画，售者告以出处，即云此寺。

　　今日、大殿中已不见十八罗汉的身影，但残留在东山墙上“色泽皆美”的佛幡依然永恒地飘动，仿佛在等待主人的归来（图18）。笔者尝试将其与《炽盛光佛佛会图〉与《药师佛佛会图》进行拼接（图19、图20）。西面中残留的佛幡无论从色彩还是造型上，都难以与《炽盛光佛佛会图》相匹配，唯与《药师佛佛会图》可接契。值得注意的是，尽管1934年《艺林月刊》第51期所载《药师佛佛会图》早期旧照模糊不清，却是该壁画未离开原壁时的珍贵影像资料。若能够通过其进一步确定该壁画的原位，这对于深入研究广胜寺下寺大殿的空间布局乃至整个寺庙的礼仪空间都具有重要的学术意义。根据《重修广胜下寺佛庙序》碑中所记壁画出售的时间推断，该旧照的拍摄时间应不晚于1928年。照片中仅呈现了壁画的中上部分及少量建筑构件，乍看之下似乎难以推断其确切位置。然而，细心观察，画面左右两侧嵌入墙内的建筑构件在光线散射下形成了明显的光影结构，这些细节为我们提供了大殿内光线方向的重要线索。笔者曾多次考察下寺大殿，并在一次面壁怀古之际为东、西山墙拍摄了照片。与旧照对比，东山墙无论是建筑构件还是墙而的光影分布均与旧照如出一辙，而西山墙的光影分布却截然相反（图21）。

　　结合广胜寺下寺大殿坐北朝南，且仅南侧有门窗的特点，可以合理推断《药师佛佛会图》应位于东山墙，这一推断不仅为壁画的研究提供了重要线索，也为我们进一步了解寺庙建筑的布局与宗教文化的表达方式提供了宝贵的视角。从历史与艺术的角度来看，这幅《药师佛佛会图》作为重要的宗教艺术作品，其内容与方位不仅体现了当时佛教艺术的审美取向，也反映了寺庙建筑与宗教仅式的紧密关系。随着对其原位的确认，我们对这一艺术品的历史背景和文化价值将有更深入的理解。最后，笔者通过图像软件分别将《炽盛光佛佛会图》与《药师佛佛会图》复原至大殿山墙，以供相关领域的学者对其进行进一步研究（图22、图23）。

‍ 结语

‍ 《药师佛佛会图》不仅是一件艺术瑰宝，更承载着深厚的宗教文化与民族历史记忆。通过本次研究性临摹，我们不仅对这幅壁画的艺术风格、历史背景以及宗教寓意进行了剖析，也试图通过线稿整理与虚拟修复、文献查阅与空间比照，厘清该壁画在过去修复过程中出现的一些造型偏差，揭示其中存在的误读，考证该壁画在广胜寺的正确空间关系，以期为此壁画未来的研究提供更加准确的参考框架。在这一过程中，我们始终抱着敬畏之心，力求最大限度地还原其图像原貌与神韵，让这一壁画具有的重要历史与艺术价值在当代得以传承与发扬。

‍ 随着研究的不断深入，我们期待将更多的学术成果与临摹经验分享给学界与公众，促进中国传统壁画艺术在全球范围内得到更广泛的关注与研究。