叶升龙画外画作品创作过程和说明自序

孙建克

画外画

——我的六十二幅国画创作心路

提笔作此序言，窗外已近岁暮。案头这六十二幅画作的创作说明稿，叠起来竟也有了相当的厚度。它不只是我艺术生涯某个阶段的总结，更像一条蜿蜒曲折的路径，将我一生对国画，尤其是人物画革新的思考、困惑、探索与一点微末的所得，串联了起来。孙建克君为我悉心整理这些画作的创作过程和后期评析工作，其情可感。借此机会，我愿以更为私人的笔触，回溯这些笔墨诞生的缘由、瞬间的抉择与长久的酝酿，这或许比单纯的技法说明，更能触及艺术创作的核心。

这本画集，前后跨越了半个多世纪。从1955年的《养牛老人》到2007年的《太阳出来了》，五十二年间，从我创作的国画作品中精选出六十二幅。回望这些画作背后的故事，忽然觉得，真正值得记下的并非笔墨技巧，而是每一幅画诞生的那个瞬间——那些偶然的触发、漫长的酝酿，以及画成之后种种意想不到的际遇。

我给这部画集取名“画外画”。

什么是“画外画”？画面上呈现的，固然是画。但那些隐在画面之外的人和事、情与思，那些推动我拿起画笔的缘由和寄托，那些观者第一眼看不到的“画外之意”，才是这些作品真正的灵魂。举画集前面四幅为例即可知道：第一幅《养牛老人》在画内，而“它（牛）在深耕”在画外；第二幅《双笋峰》在画内，所隐喻的作者自己就在画外；第三幅《疑似病员呻吟声》在画外，而护士在画内；第四幅《三面明镜》（平湖秋月）在画内，而所比喻的将假当真、不知有真在的社会现象在画外。画内画外就这样相互映照、彼此成全。

这些作品的诞生，与我个人的命运紧密交织。1954年，我因患二期肺病经浙江省团工委批准送回家乡温州疗养院长期休养。休养期间我的组织关系被转到浙江省文化局（厅），原本以为只是暂别，却不料被当时人事科长赵某暗中陷害，此后再也没能回到原来的工作岗位。一个在杭州国立艺专受过系统训练、参加过革命工作的文艺干部，就此流落民间，成了一个“无组织”的人。这当中的委屈、不甘与无奈，不足为外人道。然而，失之东隅，收之桑榆。正因为我困守在家乡的山水之间，才有了与这片土地更深的联结。白象的河、雁荡的山、芙蓉的鸟、柳市的桥，都成了我朝夕相对的风景。也正因为脱离了体制内的创作轨道，我才得以用更自由的眼光去观察生活、思考艺术。这本画集里的绝大多数作品，都是在这样的处境中诞生的。

一、起点：一个疑惑与一生的志业

我艺术的起点，始于一个巨大的失落。那是1947年，我执意违背家人学医的期望，考入心中最高的艺术殿堂——杭州国立艺专（今中国美术学院）。怀揣着用画笔描绘时代、刻画人群的炽热理想，却迎面遇上一盆冷水：当时的国画系，只设山水、花鸟两科，独独没有人物画科。我惊诧地去问教授，得到的回答是：“因人物画衰落了，无人画了。”这句话，于我而言，不啻于一声惊雷，也成了一个挥之不去的心结。从少年时参加抗日宣传，到后来的学生运动，我早已认定，艺术当为国家、民族与人生而歌。如果国画中最能直接反映人、表现社会、承载历史的门类已然式微，那么国画的现代生命又将何在？

正是这份巨大的失落，反倒激起了我“守志自开天”的倔强。我暗下决心：既然历史将这个难题推到了我们这一代人面前，那么探索中国人物画复兴之路，就成了我无法推卸的职责。这个在艺专教室里萌发的初心，成为了贯穿我此后一生艺术活动的总纲。这本画集里的六十二幅作品，无论题材是山水、花鸟还是人物，其内核都是对这一初心的回应——我在探寻一种“新国画”，它既能扎根于千年笔墨传统，又能鲜活地记录历史事件、表现现实生活、描绘建设成就、刻画时代人物。

二、理论的烛照：构建“三要素”的绘画世界

创作绝非盲目的笔墨游戏。在艺专时，我便深知画论学习的重要。归乡后，在贫病交加与世俗误解中，理论研读与构建，成了我支撑创作、厘清方向的精神支柱。我系统研读了从东晋顾恺之“以形写神”的经典，到徐悲鸿、李可染等近现代大家的论述，乃至黑格尔、马克思的哲学美学。我逐渐意识到，传统人物画的某种“衰落”，或许在于其后期逐渐脱离了广阔、真实、动态的社会生活场景，陷入了程式化与书斋趣味。

基于数十年的思考与实践，我提出了人物画创作的“三要素”理论。这一理论有“典型论”与“意境论”两组，每组各有其“三要素”，而“典型论”的“三要素”又有两层含义，层层递进，构成一个完整的创作思维框架。

（一）“意境论”的三要素：环境（作者环境）、主体（作者）、对象（作者所选事物）

“意境论”作品的三要素，是就创作行为本身而言的。“主体”是画作作者，即画家本人——他的性情、学养、志趣、情怀，是意境的灵魂所系；“环境”是画作作者的环境，即画家所处的时代背景、社会境遇、生活经历，是意境生成的土壤；“对象”是画作画面事物本身，即最终呈现于纸绢上的笔墨意象，是作者与环境交融后的物化形态。这三者构成一个从“人”到“境”再到“画”的生成链条：作者在特定环境中酝酿情思，情思发而为笔墨，笔墨凝结为画作。画作不仅是作者的产品，更是作者与环境对话的结晶。

（二）“典型论”的第一层三要素：环境（作者环境）、主体（作者）、对象（作者所选人物）

“典型论”作品的第一层三要素，与“意境论”的三要素同构：“主体”同样是画作作者——是画家在创作一幅典型性作品时，其思想、情感、判断力的全面投入；“环境”同样是画作作者的环境——是画家所立足的时代生活、所观察的社会现实、所体验的人生百态；“对象”与“意境论”的“对象”有所区别，是作者所选的人物。这一层三要素，解决的是“谁在画”“在什么情境下画”“画成了什么人物”的根本问题。没有作者的真情实感，没有环境的深厚滋养，没有作品的精心营造，典型便无从产生。

（三）“典型论”的第二层三要素：环境（画中人物环境）、主体（画中人物）、对象（画中人物所指向的对象）

“典型论”的第二层三要素，则深入画作内部，是就画面本身的叙事逻辑而言的。“主体”是画作中的人物，是画面精神与叙事推进的承载者，是具有明确身份、性格与动机的“行动中的人”；“环境”是画作人物的环境，是画中人物生存、活动的具体时空场域，是孕育情节、烘托主题的“舞台”，既包括物质空间，也包括时代氛围与社会语境；“对象”是画作人物所指向的对象，是与主体（画中人物）发生互动的一切人、事、物，是激发画中人物外在行动与内心世界的触点。这三者构成一个不可分割的有机整体，如同一个戏剧场景，只有三者齐备且关系妥帖，才能“按照现实人物实际生活情节性固有尺度”，深刻地揭示人的精神面貌与行为意义。

我常对学生说：画一幅人物画，先要问自己——画中的“人”是谁？他处于什么样的“环境”中？他在与什么“对象”发生关系？这三个问题回答清楚了，画面的骨架就立住了。无环境则主体无根，无对象则主体无魂。一幅画的力量，正来自于这三者关系的精心设计与深刻揭示。

我的论文《发掘祖国中国画典型论遗产与对“三要素”的研讨》，便是这一思考的结晶，幸获学界认可。后来，我更是将毕生画论研究汇聚于《探索传神论 破解绘画难题》一书。这六十二幅画，尤其是其中的人物画创作，都可以视为这一理论的视觉实践。我在动笔前，总会反复斟酌：作为创作者的我，处于怎样的环境之中？我要通过这幅画表达什么？而画中的人物，又处于何种历史或现实的环境之中？他与周围的人、事、物发生着怎样的具体关系？又如何通过笔墨的“形”，最终捕捉到那个时代的“神”？这层层递进的追问，构成了我创作的思维罗盘。

三、六十二幅作品的创作脉络：在困顿中追寻光明

我常将画作分为两类。一类是“典型论”作品，画中的环境和人物共同构成一个典型场景，通过这个场景来反映更广阔的社会生活。比如《养牛老人》，画面上是老人坐在山坡上吸烟，但透过这个形象，我们看到的是土改后农业合作化初期农村的生产关系。《炊事工》只画了一个留守伙房的炊事员在锅前翘首，但画外是千军万马奋战在抗洪大堤上。这类作品不追求隐喻和象征，而是以“以一斑窥全豹”的方式，让观者通过画面的局部推想整体的面貌。

另一类是“意境论”作品，关键不在画了什么，而在于画外的联想和比拟。比如《三面明镜》，画的是西湖平湖秋月的夜景——天上月一轮，水中月一影，观者数来数去只有两面“明镜”。可真正的第三面镜子，恰恰是映出月影的西湖水面。这面镜子无形无迹，却至关重要。当年我在美院的老同学李振坚教授看到这幅画时拍案叫绝，他说：“这两面明镜就是我，那面看不见的明镜就是你呀！我画了四十多年的西湖都画不出这种境界，只有你可以做到。”这样的画，画的从来不只是风景，而是一种人生体悟。

这六十二幅作品，横跨了我大半生的艺术旅程，它们的创作过程，与我个人的命运起伏、时代的社会变迁紧密交织。我可以将它们大致分为几个脉络，其创作心路各有不同。

第一脉：对历史与现实的深沉观照。

这部分作品直接体现了我“艺术为人民、为时代”的理念。例如《一八三九年六月三日纪事》（虎门销烟），我并未直接描绘销烟现场的宏大场面，而是别出心裁地刻画了百姓为被鸦片毒害的亲人出殡的场景，并将销烟的滚滚浓烟作为背景。画上我题了两首诗，其中写道：“出殡非为烟鬼，送葬帝国恶魂。”在创作说明中，我详细记录了如何将人民的悲痛与民族的激奋并置，让历史事件通过普通人的生活切面获得更持久的情感冲击力。这幅画从史料研究、构图推敲到最终完成，历时近两年，期间数次因情感激荡而停笔。

另一幅《三面明镜》（1965年），则是在特殊年代里，借西湖“平湖秋月”之景，抒发的理性思考与隐忧。画面中，真实的平湖之水能映照月亮，是为“真镜”；而月亮与其倒影看似明亮，实为“假镜”。我的创作动机，是想探讨一种社会现象：有时，虚幻的“假镜”引人注目，而真正承载并反映事物的“真镜”却被人忽视。这幅画的创作过程充满忐忑，每一笔都需在艺术美感与思想隐喻间取得精微平衡。

第二脉：对新生事物与时代气象的热情拥抱。

我坚信国画不能止步于古人情怀，必须有能力表现崭新的世界。因此，我的画笔触及了传统国画中罕见的题材，如飞机、火车、轮船。《火车头》《晴天霹雳》《大洋考察船》三幅画，分别对应着火车、飞机、轮船这三种现代事物。在中国画的历史上，鲜有人尝试将这些“钢铁巨物”纳入笔墨。我并非要标新立异，而是深感中国画要跟上时代，就不能永远只画梅兰竹菊、高山流水。新事物带来了新题材，新题材必然呼唤新笔墨。于是我不揣浅陋，大胆尝试，用渲染、明暗乃至西画的某些技法来处理这些前人未曾画过的对象。

《大洋考察船》一画，便是为了歌颂祖国的科学探索精神。为了画好现代巨轮的结构与质感，我查阅了大量图片资料，甚至多次前往港口观察写生，尝试用中国画的线条与皴法，去表现钢铁的厚重与工业的力量。这个过程，是不断试验、失败、再试验的艰辛历程。我知道这些尝试未必成熟，但总得有人迈出第一步。

最具挑战性的，莫过于我对彩虹的描绘。我立志要画出前人未曾完美表现的、“直向透明的彩虹”。在《石剪裁彩虹》这幅我自认的巅峰之作中，我尝试用极淡而透明的色彩，层层渲染，既要画出七彩的渐变与光泽，又要保持它凌空飞架的轻盈与通透感，还要处理好它与山石、云气的关系。1962年秋日清晨，我在白象大桥上偶遇一道从茗山垂下的彩虹，直向透明，美得令人心醉。那一刻我便暗下决心，一定要将这种前所未有的彩虹画入中国画。然而此后三十年，我屡试屡败。彩虹的边缘总是分明地贴在纸上，无论如何也画不出那种“透明”的效果。直到1992年，我偶然用微湿的生宣纸结合水彩颜料反复渲染，才终于找到了恰当的技法。三十年，就为一道彩虹。这幅画的创作，是对中国画用色、用水极限的一次挑战，仅小稿就打了不下二十幅，最终完成时，确有“破壁而出”的畅快。这件事教会我一个道理：真正的创造，从来不是灵光一现，而是漫长的等待和不懈的尝试。

第三脉：在山水花鸟中寄托人文理想。

我的山水、花鸟画，也非遗世独立的闲情逸致。它们是我“三要素”理论的另一种延伸——将自然景物“人格化”、“情境化”。我画雁荡山水，心中想的是浙南山川的雄奇与乡土的坚韧；我绘花卉翎毛，也力求其有生命的姿态与情感的温度。这些作品往往是我在人物画创作间隙的调节，但又与我的整体艺术观相通。例如，在一幅松鹰图中，我着力刻画鹰隼立于危崖，目光如电，逆风振羽的瞬间，这何尝不是一种人格与时代精神的投射？其创作过程，重在捕捉那一瞬的“神”，而非斤斤于羽毛的琐屑。

我也画了很多雁荡山。雁荡是我家乡的山，我一生中去过无数次。大龙湫、显胜门、夫妻峰、凝碧潭、一帆峰······这些风景不仅滋养了我的眼睛，更滋养了我的心灵。别人画雁荡，画的是奇峰怪石、飞瀑流泉；我画雁荡，画的是山水中寄寓的人生。大龙湫那道白练从高空垂落，我看到的不是水，而是命运——它跌得粉碎，却又在谷底重新汇聚成流。《云海一帆峰》中那座孤峰立在云海之间，正如我一生困守乡野，却也从未停止过精神上的远航。

第四脉：与个人遭遇直接相关的作品。

画集里有一类作品，与我的个人遭遇直接相关。《双笋峰》便是其中一例。1962年我陪老同学游雁荡，归来后画了这幅画，原题“双笋千百岁，何不成竹材”，不过是自叹学画多年无所成就。谁料四年后文革骤起，这幅画竟成了“诬蔑社会主义”的罪证。我不得不写信申明题词是我自己所写，与旁人无关。然而来人家中警告：“不管谁题的，都必须改造！”最终我只能将题词改为“雁荡双笋是岩石，迎春犹欲成竹材”。这个“改造”的过程，本身就是一个时代的缩影。如今这幅画还保留着改过后的题词，我没有把它改回来——因为那道被强行涂抹的痕迹，恰恰是历史最真实的印记。

类似的故事还有《煤烟的话》。1960年代我在曲艺协会编词，因修改了一位副局长的作品而结怨，最终被他借故排挤出协会。许多年后，我将这段经历化为一幅画：一位老者为有眼无珠的盲人画上眼珠。画中那四个只有眼白、没有瞳孔的人，正是我一生中遇到的种种“有眼无珠”之辈。社会永远需要有人为那些“视而不见”的人点上两点颜色。这幅画从诗成到画成，整整隔了二十多年，但它要表达的意思始终未变。

第五脉：对生活和时代的礼赞。

当然，这本画集里更多的是对生活和时代的礼赞。我画《送工人到雁荡山疗养专车》，是因为听说一位普通工人被专车送去疗养，感慨社会主义让旧社会的“奴仆”成了国家主人。我画《明月照山村》，是因为八十年代初村里第一台黑白电视机摆在院子里，百来号村民围坐观看，那画面令我久久难忘。我画《一九五〇年十月周恩来再次约见斯大林》，是为了纪念抗美援朝那段气壮山河的历史。周恩来对斯大林说的那句话——“不管苏联是否出动空军，中国照样出兵朝鲜”——至今读来仍令人热血沸腾。

四、诗、书、画的融通：在画外寻求画的深度

我深受潘天寿、黄宾虹等先生教导，深知中国画的精髓在于综合修养。我的画，追求“诗书画”一体。这并非形式上的附庸风雅，而是内容与情感表达的必然需求。几乎为每一幅画题诗，是我的创作习惯。诗，是画意的提炼、升华，也是创作的导引。有时是先有诗思，后成画意；有时是画成之后，意犹未尽，以诗补足。

例如在《双虹交映图》中，双虹贯空的奇景本身已极具视觉震撼，但我仍题诗以阐发其象征天地交泰、祥瑞汇聚的深意，使画面从自然奇观进入人文意境。我的书法，也力求与画风统一，或苍劲，或秀润，成为构图不可或缺的一部分。至于用印，其位置、朱白、内容，都经过精心考量，是画面节奏的一个音符。

五、教育者的情怀：在传承中寻找未来

我的艺术生涯，还有一条并行不辍的线索，即美术教育。1987年创办乐清市北白象镇中学后的第二年，就在校内创办免费美术培训班，至今累计教授学生一千余人。有人替我算过，若按市价收费，这三十多年是一笔巨款，但我从未动心。我一生坎坷，深知艺术种子萌芽之不易。将技艺与理念传授给年轻人，尤其是那些有热爱却家境平平的孩子，于我而言，是比卖画赚钱更大的成就。看到有学生考入我的母校中国美院，那种欣慰，无以言表。

这种教育者的身份，也深刻反哺了我的创作。在辅导学生观察、写生、理解经典的过程中，我不得不将自己的艺术观念梳理得更加清晰、系统。许多创作上的想法，在与年轻思维的碰撞中，会激发出新的火花。这六十二幅画中的一部分，其创作过程的记录，本身就来自于我在教学示范或与学生探讨时的即兴发挥与后续深化。艺术的生命在于传承与创新，而我试图同时握紧这两端。

六、结语：未竟的探索

如今我已年逾一百零二。回望这一生，不能说没有遗憾。我本该在杭州的艺术圈里度过一生，与同窗们切磋画艺、著书立说。命运却让我回到了乐清，留在了白象，成了一名乡村文化工作者。但也正因如此，我的画里有了泥土的气息、溪流的声响和山风的温度。我没有成为学院派意义上的大画家，但我画出了属于最真理、最大众化社会情境的天地。

我这一生，画画、教书、编词、导戏、办厂、建校······做过许多事情。但归根结底，我始终是个画画的人。无论处境如何变化，手中的笔从未放下。因为我知道，对于一个画家来说，真正重要的不是身在何处，而是心在何方。只要心里还有想画的风景、想说的话，那支笔就不会停下来。

整理这六十二幅画的创作过程和说明，于我，是一次深刻的人生回望。从少年时立志，到青年时受挫，中年困守乡里却笔耕不辍，直至晚年笔墨渐老而心志未衰。这一路走来，风雨多而晴日少，但支撑我的，始终是当年在杭州艺专教室里立下的那个朴素而坚定的志向：为中国画，特别是人物画，寻找一条新的生路。

这些作品，有成功，也有遗憾；有酣畅淋漓之作，也有苦苦求索之痕。但它们无一例外，都是我以心血哺育的“孩子”，记录着我与时代、与传统、与内心对话的每一个印记。它们是我提出的“三要素”理论的试金石，也是我“以形传神、神形兼备”艺术主张的现身说法。

这里我想特别说一说我这一生中一个颇为独特的身份。我常被人称为“画家”，也有人称我为“理论家”，但在我看来，我不过是一个在画画的同时始终不肯停止思考的人罢了。在现当代中国画坛，能同时在创作实践与理论建构两个领域都倾注心力并有所收获的，实不多见。我既是手握画笔、面对纸绢挥洒笔墨的创作者，又是伏案沉思、从数十年创作经验中提炼普遍规律的思考者。这种“两栖”的身份，使我的理论不是书斋里的空洞推演，而是从大量创作实践中生长出来的真知灼见；反过来，我的创作也不是盲目的笔墨游戏，而是有明确理论自觉的艺术探索。我之所以看重这种双重身份，是因为我越来越深切地体会到，一个真正的艺术家，不能只动手不动脑，也不能只空想而不实践。手与脑、实践与理论，本该是一体两面。

而正是这种双重身份的驱动下，我提出的“三要素”人物画国画创作理论，触及了一个古今中外一直未能很好解决的难题——普通人入画的问题。传统中国人物画，要么画帝王将相、神仙高士，要么画仕女美人、文人雅集，普通劳动者、市井百姓几乎没有成为画面的主体。西方古典绘画同样长期以神话、宗教、贵族为主要表现对象。到了近现代，虽然现实主义思潮兴起，但如何用中国画的笔墨语言，将普通人的日常生活、劳动场景、精神世界既真实又艺术地表现出来，仍然是一个悬而未决的课题。我的“三要素”理论，正是对这一难题的系统回应。我以“典型论”和“意境论”两组三要素为框架，从“谁在画”“在什么情境下画”“画成了什么人物”，到“画中人物是谁”“他处于什么环境”“他与什么对象发生关系”，层层递进，为普通人入画提供了完整的创作思维路径。这一理论，不仅指导我本人创作出了《养牛老人》《炊事工》等一批以普通劳动者为主角的作品，更在理论上为中国人物画的现代转型提供了一种可资借鉴的范式。说它“解决了古今中外一直没有解决的普通人入画难题”，我虽不敢自诩，但这确是我数十年来念兹在兹、孜孜以求的方向。若说这一理论有何价值，那便是它让普通人真正走进了中国画的殿堂，让那些沉默的、平凡的、却构成社会大多数的人，在笔墨中有了自己的位置。

艺术之路，永无止境。我虽年近期颐，仍感有太多想法未能付诸笔墨。这六十二幅画作及其创作过程和说明，与其说是一个总结，不如说是一个路标，指向我所坚信的中国画未来应去的方向——根植传统，深研理论，直面生活，拥抱时代，最终创造出为人民所喜闻乐见、雅俗共赏的，具有深厚人文精神和鲜明个人风格的“新国画”。

读者诸君手捧此集，看到的是一幅幅画。但我更希望你们透过这些画，看到画面之外的那个我——一个在命运的夹缝中依然坚持画画的人，一个在时代的洪流中始终没有放弃思考的人，一个在“画外”默默耕耘了大半生的人。

画中有丘壑，画外有山河。

这便是我的“画外画”。

谨以此序，向所有关心、帮助过我的人们致谢，也愿这本记录着画集中每一幅作品创作过程和说明的文字，能为后来的探索者，提供一丝微光的借鉴。

叶升龙（叶叶红）

于北白象镇中学画室

二零二六年冬