写竹不写形，写气亦写习

一竹禅悟

写竹不写形，写气亦写习

——论孙友军水墨佛竹创作的精神维度与笔墨范式

•大可•

一、从"画竹"到"写竹"的本体转向。

中国墨竹一科，自文同、苏轼肇其端，经元四家、明青藤、清石涛板桥诸公递相演进，至近现代已成中国画中极具哲学意味的专门画科。然百年来西学东渐，写生写实之风大盛，墨竹一道亦多受"形似"之累——或沦为植物图谱，或困于程式套路，古法"写胸中逸气"的精神传统渐趋式微。

孙友军（号无知堂主）崛起于蜀中，以新闻人身份沉潜墨竹数十载，参文同之物理、板桥之书写、竹禅之禅意，融碑学笔法、《坛经》空性、焦墨苍古于一炉，独创"佛字连笔组叶法"，在当代墨竹画坛独树一帜。其画竹之旨归，不在状物，不在悦目，而在写"气"与写"习"——气是笔墨鼓荡的生命原力，习是笔底沉淀的性情学养与禅心惯习。此一命题，既是对传统墨竹"逸气说"的深化与推进，亦为当代文人画的精神重建提供了一个极具个案价值的观察样本。

本文拟从画史脉络、气论、习论、佛竹个案及当代意义五个维度，系统论述孙友军水墨佛竹创作中"写气亦写习"的笔墨范式与精神内涵。

二、画史脉络：墨竹传统的"形—气—习"三级跳。

（一）宋：从"形似"到"常理"的第一次跃升。文同（1018—1079）画竹，苏轼评曰"画竹必先得成竹于胸中"，又谓"与可之于竹石，真可谓得其情而尽其性矣"。文同的贡献在于将"写生"提升为"写性"——竹不再是客体之物，而是画家与造化对话的中介。然文同仍重"形理"，其"胸有成竹"说强调对竹之物理结构的深度把握，形与理之间尚未完全脱钩。

苏轼则更进一步，提出"论画以形似，见与儿童邻"，将绘画的评判标准从"像不像"转向"好不好"——好不在形，而在笔墨之外的意趣与人格投射。但苏轼的"意"仍偏于文学性、道德性象征（比德说），尚未完全进入笔墨本体论层面。

（二）元：逸气说的确立与书写性的自觉。倪瓒"逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳"一语，标志中国绘画从"状物"向"写心"的本体论转向。元人画竹，多以书法入画，赵孟頫"石如飞白木如籀，写竹还须八法通"将笔墨的书写性提升为画竹的核心法则。此时之竹，形可简省，而笔墨自身的节奏、力度、韵味成为画面生命的真正载体。

吴镇墨竹尤重"气"的贯通，其竹石图长卷，一笔下去，气贯全幅，叶叶相生，枝枝相应，已见"气"作为笔墨内在动力的自觉。

（三）清：板桥的"真气"与竹禅的"禅气"。郑燮（板桥）画竹，提出"眼中之竹—胸中之竹—手中之竹"三阶段论，强调创作过程中"意在笔先"与"趣在法外"的辩证。其竹之"气"，更多是一种倔强不驯的人格之气、民间化的真率之气。板桥以隶书笔意写竹竿，以草书笔意写竹枝竹叶，书写性达到新的高度，但其弊在"气"有余而"韵"稍欠，时有躁气外露。

竹禅（1824—1900）则以禅僧身份画竹，将佛教意蕴融入墨竹，其竹多空寂清寒之致，开"禅竹"一脉。竹禅之竹，形已极度简化，枝少叶稀，留白甚多，画面弥漫一种"空山无人，水流花开"的禅境。然竹禅之弊在"禅"多"力"少，易流于单薄。

（四）孙友军的位置：从"逸气"到"气习"的第三次跃升。孙友军水墨佛竹，正站在这一历史脉络的延长线上。他不是简单地回到文同的"物理"或板桥的"真气"，也不是竹禅式的"空寂"，而是将三者打通并推进至一个新维度：气与习的统一。

"气"是笔墨的当下生命力——每一笔落下时，笔锋与纸面的摩擦、墨色的渗透、节奏的起伏，都携带着一种不可复制的生命冲动；"习"则是笔墨的历史积淀——数十年临池不辍的书法功底、碑版金石的审美滋养、《坛经》的空性智慧、新闻生涯的世事阅历，所有这些都被"养"进笔端，成为笔墨中一种稳定的、可辨识的"精神气候"。

形是皮，气是血，习是骨。孙友军画竹，先以气破形，再以习化气——形可舍去，气不可断，习不可移。这便是其墨竹区别于古今诸家的根本所在。

三、气论：笔墨鼓荡的生命原力。

（一）气的笔墨呈现 ：从 " 五笔七墨"到"一笔一世界"。黄宾虹论画重"气韵生动"，提出"五笔七墨"说。孙友军虽不以山水名世，但其水墨佛竹对"气"的把握深得宾虹精髓。他的竹，无论简笔小品还是长卷巨幛，第一要义便是"气要通"。

具体而言，其"气"的呈现有三重维度：1. 笔气——以书入画的书写性力量。 孙友军以篆隶笔意写竹竿，起笔藏锋，行笔中锋，收笔回锋，一笔下去如"锥画沙""屋漏痕"，笔笔有来历，笔笔有去处。竹节处尤见功力，不以双勾填墨，而以方笔顿挫一笔写出，节之凹凸、老嫩、转折全在毫端。竹叶则以草书"佛"字连绵笔意写出，叶叶相连，气脉不断，如行草书中的连绵引带，一笔之中自有轻重疾徐、提按顿挫。

2. 墨气——焦墨枯笔的苍润之致。 孙友军多用焦墨、浓墨，极少用水墨淋漓之法。焦墨写竹，最难在"润"——墨枯则燥，墨焦则滞。他的解决之道在于：以笔驭墨，以气运笔。笔走之时，气在墨先，墨随笔走，虽焦而不枯，虽浓而不滞。竹叶的叠加处，墨色层次分明，前叶焦浓，后叶稍淡，层层积染中透出"墨分五色"的微妙变化。3. 章气——通幅的呼吸节奏。 一幅墨竹，枝干的分布、叶群的聚散、留白的大小，构成画面的"呼吸"。孙友军画竹，往往先组叶层层生发，定其大势，再出主杆旁枝，布其节奏。主竿如脊梁，旁枝如肋骨，叶群如血肉——气从根部起，沿竿而上，经枝而达叶，最后散入虚空。观其长卷，气脉如长江大河，蜿蜒而下，时急时缓，时断时续，而总体贯通，一气呵成。

（二）气与形的辩证：以气破形。孙友军画竹，形可错位，叶可非叶，枝可横出——但"气"不可断。他曾言："竹之形，不过人、个、介、分四字。拘于此，则终生为竹奴；破于此，方得竹之自由。"其"佛字连笔组叶法"，正是对传统组叶程式的自觉突破。

传统画竹，叶以“人字”、"个"字、"介"字、"分"字为基本单元，组合虽多，终不离其宗。孙友军将草书"佛"字的笔意融入组叶，一笔之中包含起、承、转、合、收五个动作，叶群自然形成"S"形或波浪形的运动轨迹。这种写法，叶与叶之间不再是对等的并列关系，而是有主次、有呼应、有向背的有机整体。形被解构了，但气被释放了——每一组叶都是一个气的漩涡，彼此呼应，通幅生风。

此即"以气破形"：不是不要形，而是不让形成为气的桎梏。形是气的容器，气是形的灵魂。容器可换，灵魂不可失。

四、习论：笔底沉淀的精神气候。

（一）习的三重内涵。"习"字在孙友军墨竹中，至少有三重含义：1. 心习——性情与人格的笔墨化。 孙友军半生为新闻人，曾任媒体要职，阅世深而守心静。这种"入世"与"出世"的双重经验，使其笔墨中既有入世的担当与力度，又有出世的超脱与空灵。其竹竿之直、竹节之坚、竹叶之动，无不折射出一种"中通外直、宁折不弯"的人格投射。但这并非简单的"比德"，而是将数十年的人格修养化为笔墨中的一种"定"力——落笔不犹豫，行笔不漂浮，收笔不草率。2. 笔习——碑帖交融的笔墨积淀。 孙友军于书法用功至深，篆隶真行草皆有涉猎，尤重碑学传统。其竹竿取法《石门颂》《张迁碑》的方整与拙厚，竹枝取法《十七帖》的流畅与劲健，竹叶取法怀素《自叙帖》的连绵与奔放。数十年临池，笔已成 "习"——即一种无需刻意、自然流露的笔墨惯性。这种"习"不是习气（甜熟、油滑），而是"熟后生"——技法烂熟于心，落笔时却能回到最初的生涩与真诚。

3. 禅习——《坛经》空性的审美转化。 孙友军自号"无知堂主"，取《坛经》"般若无知，无所不知"之意。其画竹深得禅宗"不执着"之旨：不执着于形，不执着于法，不执着于我。画佛竹时，叶是“ 佛” 字，但"佛"字亦空——笔笔是佛，笔笔非佛，笔笔在佛与非佛之间。这种"空"不是虚无，而是"空故纳万境"的包容与自由。其画面留白甚多，竹只占一角或半边，其余皆空，但空而不虚，似有清气流动其间。

（二）佛字组叶法：气与习的完美结晶。孙友军独创的"佛字连笔组叶法"，是其"写气亦写习"理论的最佳注脚。

此法以行草书中"佛"字的笔顺与结构为蓝本，将竹叶的组合方式重新编码：起笔如"亻"旁之撇，承笔如"弗"字之横折，转笔如竖弯钩，合笔如末点，收笔回锋。一组叶便是一个"佛"字的书写过程，而"佛"字的书写过程又是一个气的运行过程。形（佛字）—气（书写节奏）—习（数十年书法功底与禅修体悟）三者在此法中浑然一体，不可分割。

更为精妙的是，此法打破了传统组叶的对称性思维。传统“人”"个""介""分"字组叶，多呈对称或均衡分布，而"佛"字结构天然带有左紧右松、上密下疏的动势，以此写叶，画面自然产生一种"势来不可止，势去不可遏"的运动感。气在字中走，字在气中活——观者初看是竹，再看是字，细看是气，久看是人。

五、佛竹个案：禅意墨竹的当代范式。

（一）题材选择：竹与佛的精神同构。孙友军画竹，多题"佛竹"二字，其意非在画佛像或佛教故事，而在取竹与佛的精神同构：竹之空心——象征佛之"空"；竹之直节——象征佛之"正"；竹之常绿——象征佛之"常"；

竹之柔韧——象征佛之"慈悲"；竹之丛生——象征佛之"众生"；竹之拔节——象征佛之"精进"。

这种同构不是比附，而是从物性到心性的直接贯通。画竹即画佛，画佛即画心。

（二）形式语言：极简与极繁的辩证。孙友军佛竹，在形式上呈现两种极端：极简者，如禅画小品，一竿一叶，大片留白，题"佛竹"二字或钤一印，余无可观。然细审之，竿之每一节、叶之每一笔，皆力透纸背，所谓"一即一切"。

极繁者，如长卷巨幛，竹丛密布，叶叶相叠，枝枝相生，满纸风雨之声。然繁而不乱，密而不塞，因有"气"贯穿其间，如千军万马而指挥若定。

极简与极繁，表面相反，实则相成——都是"习"的不同显现：简者见其禅习之深，繁者见其笔习之厚。

（三）题跋与用印：文脉的自觉延续。孙友军佛竹，题跋多录《坛经》语或自作偈语，如"本来无一物，何处惹尘埃""竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕"等。用印亦讲究，除姓名印外，多用"无知堂""真君""一竹禅悟"“泮桥”等闲章。题跋的位置、字体的选择、印章的大小与朱白，皆与画面构成有机整体，延续了文人画"诗书画印"一体的传统。

这种文脉自觉，在当代画坛尤为难得。许多画家只重画面，忽视题跋与用印的学问，致使作品徒有笔墨而乏文气。孙友军则以新闻人之学养、书家之笔墨、禅者之心性，将题跋用印提升为画面精神的重要组成部分——字是另一种竹，印是另一种禅。

六、孙友军水墨佛竹的当代意义。

孙友军画竹，以"写气亦写习"为旨归，在当代墨竹画坛乃至整个文人画领域，具有不可忽视的范式意义：

其一，精神维度的重建。 在 " 形似"与"制作"大行其道的今天，孙友军回归笔墨本体，以"气"为画之命门，以"习"为画之根基，重新确立了文人画"画者，文之极也"的精神高度。他证明：中国画的根本不在题材，不在技法，而在画家本人的生命状态与精神修养。

其二，笔墨范式的创新。 "佛字连笔组叶法"不是简单的技法改良，而是对墨竹语言系统的重新编码——将书法、禅意、竹理三者编码为一个有机的笔墨程序，既古又新，既法又化。这一范式，为后来者提供了新的起点。

其三，传统文脉的活态传承。 孙友军以新闻人身份而能深入传统堂奥，以禅者之心而能精研笔墨，以蜀人而能融碑帖、通南北，其本身就是传统文人画精神在当代的一个活态样本。他的存在，说明文人画不是博物馆里的化石，而是可以生长、可以变异、可以重新开花的生命体。

画竹不写形，写气亦写习。孙友军以数十年孤行，在纸上种出一片不谢的竹林——竹叶是佛字，竹竿是脊梁，竹根是心性，竹气是生命。观者至此，不必问竹为何物，但看一笔一世界，一味到苍茫，便知：竹在纸上，更在人心里。

摩崖造像系列：

无知堂书法：

无知堂造印：

寻仙不辞远系列

天道玄墨系列：

孙友军，字泮桥、一竹禅悟，号无知堂、永清斋、明坤庐、深善堂、天星寨主、三草堂。诗书画印一体文人画家，中国“扬州新八怪”签约画家，“青城玄墨”立论人，经文化部文化遗产保护部专家委员会评定为“国家一级美术师”。

首创的水墨佛竹、焦刻摩崖造象、“寻仙不辞远”山水画、碑版遗韵书法、“三草太极膀书”、“残荷玄冥”等系列作品均获国家知识产权保护认证。

曾任原成都军区机关报巜战旗报》编辑，原成都军区理论研究室研究员，中央军委机关报《解放军报》专职记者（获国家新闻出版总署新闻高级职称合格证书），原十三集团军炮兵旅副政委，中共成都市委宣传部新闻出版处处长，全国十大晚报之一《成都晚报（党报）》副总编辑，成都日报报业集团党委副书记、常务副总经理，成都市政协常委、文史委员会主任。

其间兼任四川省政协书画研究院副院长，四川省湖州竹派研究会会长，四川省新文人画院院长，成都市政协书画院院长，成都市花鸟画会副会长，四川省散文学会副会长。北京大学寻找中国画的根学术工程学术委员会副主席、成都理工大学工程技术学院艺术系客座教授、四川新华科技学院青城玄墨大写雄风研究院副院长、三才书院特聘导师、麓曦桃源书院艺术总监、川美会员、成美理事，四川省作协会员。

毕业于四川大学哲学系，发表出版政论、新闻、文学等作品380余万字，著咏竹诗词百首，撰写并发表书画评论文章近二百余篇，撰有三经（金钢经、心经、坛经）禅理书画札记数百篇，有散文和古格律诗数百篇见诸文集及报刊。书画作品在国内外大展中先后12次获得金奖、特等奖、一等奖、银奖。作品被包括英国珍宝博物馆、中国核聚变博物馆、中央人民广播电台、香港美术研究院、巴金文学院、扬州画派书画院、泰国泰中友好协会等在内的17家艺术机构及党政军界名流王光英（全国人大副委员长）、励无畏（全国政协副主席）、梁光烈（国务委员、国防部长）、王蒙（文化部长）、蒋明君（联合国国际生态组织主席）、袁隆平、杨澜、董嘉跃等收藏。先后七次在抗州、成都、都匀、庆阳、香港等地举办书画展。先后向有关慈善机构捐献作品一百三十余幅，参与在北京、成都、深圳、香港的义拍义卖，所得善款全部用于灾后重建、抗击新冠肺炎和救助贫困户儿童上学等。发起“中国禅墨慈善万里行”，累计已达十余万公里，走进二十五个堂馆院寺，共捐献作品二百三十余幅。曾于2009年12月12日应邀赴京为国防部创作水墨佛竹长卷《佛竹报平安》，受到国务委员、国防部长梁光烈上将的接见，并题词：“友军佛竹，日新徳业”。