景舟石瓢赏析

鄂邑紫韵坊

王国维论词，标举“境界”二字，以为“有境界则自成高格”。然境界非独词中有之。一器一物，苟造之者能以真景物、真感情相凑泊，使观者不待解说而神游其间，则器物亦有境界。顾景舟的石瓢，便是紫砂中一个有境界的物事。

石瓢本不始于景舟。其源出北宋东坡之石铫，至陈曼生、杨彭年手里，渐渐脱去烹煮的粗胚，入了文人的案头。曼生的石瓢，上小下大，重心垂坠，壶身作金字塔势，端庄是端庄了，却仍带着几分“作”的痕迹——那是文人以己意驱遣泥土，要它刚，要它挺，要它显出金石的气骨来。后来瞿子冶一路，骨骼愈见峭厉，壶身折角分明，像一位不肯随俗的狷者，满身都是不肯妥协的棱。这自然是好的，但终究是“有我之境”：处处有一个“我”在，处处见造壶者的意志与姿态。

景舟不然。他把那三角形的锥体压成了梯形，把削直的腰身用手工拍打出微微的弧度，壶腹饱满起来，线条松下去，缓下去。子冶壶上那种剑拔弩张的刚烈气，被他一点一点削去，换上的是一种近乎无心的圆浑。壶盖的外沿薄了，桥钮的坡度缓了，三弯流从壶腹深处自然引出来，看不出接合的痕迹。你去看它，它不向你争辩，不向你炫耀什么“风格”，它只是在那里，饱满、沉静、从容，像一瓢水本该有的样子。

这便是“无我之境”了。王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”景舟制瓢，到了这个地步，已经不是“顾景舟在做一把壶”，而是泥、火、线与比例自己在寻找它们唯一可能的安顿之处。多一点则臃肿，少一点则不足，他反复权衡的，不是怎样把自己的才气刻上去，而是怎样把一切多余的“我”从壶上褪下去。褪到最后，只剩下一根一根的线，柔而含韧，曲而能直，看似寻常，却“增之一分则太长，减之一分则太短”。

1948年那五把大石瓢，最能见出这层意思。顾景舟把壶坯带到上海，吴湖帆题诗，江寒汀画竹，谈尧坤镌刻。壶身一面是“无客尽日静，有风终夜凉”，一面是疏疏的竹叶。书画是别人的，壶是顾景舟的，可你看着那把壶，并不觉得哪一部分在抢着说话。字与画落在壶上，不是被“贴”上去的，倒像是壶身饱满的弧面本来就在等这几行墨、几片叶。这便是“不隔”。不隔，不是没有距离，而是那距离恰好容得下呼吸。

景舟石瓢后来得了“弱水三千，只取一瓢”的名字，这是顾景舟自己取的。这名字取得好，好在一个“取”字上。天下壶式何止三千，石瓢只是其中一瓢；而这一瓢里，又只取那一点最平淡、最不惊人的弧度与比例。王国维论古雅，说古代工匠制作的器具之美，不在天才的创造，而在一种经得起时间淘洗的妥帖——三代钟鼎、秦汉摹印、汉魏碑帖，莫不如此。景舟的石瓢，放在紫砂的长河里看，也正属于这一路。它不以奇巧胜，不以繁饰胜，它的美是“做减法”减出来的，是把一切浮华的、外露的、急于表白的东西都去掉了之后，剩下的那个安安静静的本相。

我尝想，一把壶到了这个地步，制壶的人还在不在壶里？在的。但那不是“我”在壶里，而是一个人的全部修养、分寸感与克制，都化进了壶的线里，化成了线自己的逻辑。你看不出顾景舟在哪里用力，但每一根线都经不起再动一分。这便是以物观物之后的“真”。真景物、真感情，在词里是“采菊东篱下，悠然见南山”，在壶里，就是这把不声不响、却让人看了还想再看一眼的石瓢。

壶之为物，终究是用来泡茶的。可一把好的石瓢放在那里，不泡茶的时候，也自成一个世界。那个世界里没有喧嚣，没有争胜，只有一条缓坡似的桥钮，一弯从壶腹深处长出来的流，和一圈饱满到近乎谦逊的壶身。它什么也没有说，却好像什么都说了。