立境于心•探寻中国抽象的东方性——参观“韩岭美术馆”（上）

银杏叶

　　韩岭美术馆位于浙江省宁波市鄞州区东钱湖镇环湖东路1511号，由国际知名建筑大师隈研吾匠心设计，总建筑面积5805平方米，其中展陈面积约3000平方米。

去东钱湖，公交车曾几次驶过此美术馆，均未下车观赏。现听说今年9月22日韩岭美术馆已开馆，便在10月13日上午专程前往参观。

　　宁波交通发达，乘地铁转公交很快就到。美术馆很美。

　　马路斜对面是韩岭老街。韩岭老街由同济大学董屹团队修复，70余栋宋式建筑重现“浙东第一古市”；现代建筑美学与千年山水文脉相融共生，形成古今对话、山水共生的独特艺术场域。韩林老街已逛过几次，今天不进入。

　　韩岭美术馆左侧依湖有座漂亮的亭子，叫“韩岭亭”。

　　其形状为雏形的宋代亭子。

　　另侧观赏美术馆。

　　东钱湖湖景很美，宁静祥和。

　　隈研吾参与美术馆周边景观设计，园林选用罗汉松、槭树等本土植物。场馆依山傍水、毗邻古村。

　　建筑设计灵感源自韩岭古村典型的江南民居叠瓦屋顶形制，以“叠瓦”为核心设计理念，将江南水乡的雅致肌理融入现代建筑之中。建筑位于伸向东钱湖的半岛地块，设计希望将村落屋顶的尺度和质感融入周围山水。建筑外部造型错落有致，155个独立屋面由1000余件尺寸各异的钢梁组装而成。韩岭美术馆总建筑面积5805平方米，其中展陈面积约3000平方米。展廊随建筑形态展开，自然光从采光窗进入，湖水、远山与古村也成为参观过程中的景观。

　　美术馆现代建筑美学与千年山水文脉相融共生，形成古今对话、山水共生的独特艺术场域。

　　展馆很气派，标识太低调。

　　“韩岭亭”是位于‌韩岭美术馆‌园林中的一座仿宋古亭，与美术馆建筑群融为一体，是东钱湖畔颇具诗意的一处景观。‌‌

　　拍个照，留纪念。

　　湖中一游船驶来，打破了宁静，却增添了活力与美感。

　　韩岭亭的雏形可追溯至宋代，现存的亭子是依照历史原貌仿建恢复的。

　　韩岭亭坐落于美术馆的园林之中，周边栽种了黑松、枫树等造型各异的树木，与东钱湖的山水相映成趣，构成一幅诗情画意的画卷。

　　九点了，美术馆还未开门。网上一查，才知十点才开。听说有特殊单位实行“九四制”的，此馆比特殊单位更特殊。只得在周边游荡等十点。

　　那韩林亭倒是百赏不厌的。

　　等待开馆的游客还真不少。

　　2023年6月，韩岭美术馆获2023年度宁波市建设工程优秀勘察设计奖建筑工程设计一等奖，设计单位为宁波市房屋建筑设计研究院有限公司/株式会社隈研吾建筑都市设计事务所；同年度还获评优秀专项奖（建筑结构），设计单位为宁波市房屋建筑设计研究院有限公司。

　　周围设栏，无法来到亭子内。这是最近距离观赏韩岭亭了。

　　十点一到即入美术馆。

　　韩岭美术馆•开馆展

立境于心——探寻中国抽象的东方性

 韩岭美术馆开馆展“立境于心”，试图在更具包容性与解释力的理论框架下，探寻中国当代抽象的本体价值。所谓“立”，是创作者的主体姿态，是他们在时代浪潮中基于个体感知所确立的先锋立场；“境”，指向超越性的存在之域，它为心性的安放提供空间；而“心”，既是精神所在，亦是贯通时空的感性枢纽。“立境于心”旨在打破既定的认知定式，在多元而独特的实践路径中，汇聚并彰显中国抽象的文化主体性。

中国当代抽象应时代而动，却又具有超越时代局限的能量。它既非对现当代艺术规条的模仿或附庸，亦非复古符号的陈词套用。抽象实践成为一场重寻文明根性的深层觉醒。作为一种现代的视觉范式，抽象语汇如同一剂催化剂，在与艺术家的相遇中，令其内心深处的文化记忆与当下切身的存在体验发生微妙的反应。由此，抽象被内化为一套带有自身韵律的语言。这套语言不仅具备向内自省的东方智慧，更展现出向外兼纳普世的世界感。

抽象，是世界的，是民族的，更是现代的。它的历史基因深植于社会的现代化经验之中。抽象的动机发端于主体的觉醒与理性的萌发。创作者们主动脱离再现性的写实路径，转向形式自主和个体自觉。这一转向并非线性的风格演化，抽象乃是多重现代经验交织的载体：它不再摹写特定的事件现场，而是将时代剧变内化为形式张力；它回归个体，拒绝化的宏大命题，将生存感知如实传达；它解剖当下，敏锐地捕捉着工业、城市与媒介变迁所带来的冲击。将时代之思、主体之感与现代之态熔铸为视觉形态，这构成了当代抽象的发生根基。不同代际的艺术家共时创作，搭建起本土抽象的观念坐标与谱系。

东方美学强调虚实相生，二者从来都不是对立的关系，而是彼此依存、相互生成。万物之实，是能量的凝聚与形式的显明，是确凿且可见的存在；虚，则是凝结之息与无形之境，是孕育万物并使其获得生机的灵性本原。实因虚而免于僵滞，虚因实而获得凭依。“立境于心”引入“实虚学”作为一种观察方法，以此细读中国抽象的内在理路。抽象之实，即艺术家在创作现场的身体力行，是对真实材料的深度介入；抽象之虚，则是具体形象与涵义的退隐，这带来观念纯化的效果，使作品向各种可能性敞开。于是，实虚学视野下的抽象不再是被动承载表达的工具，而是实体本性与主体心性博弈的场域。当代抽象的辩证法即体现在此：由实入虚，于虚涵实。

中国抽象对东方性的诠释，由“理、手、神、道”四重观念所统摄。展览的叙事结构也因此划分出四重视域：理，回溯抽象观念的发端。不破不立，理性的复苏破除对具体形象的执着，确立起抽象的秩序。手，展露日课般的修持。手动以应心迹，身体日复一日的消耗作用于物质媒介，凝练出物性的沉淀，刻划下生命的轨迹。神，彰显气脉的律动。抽离的意象契合专注的精神，使形象挣脱符码的束缚，绽放出充沛自由的能量与饱含神采的生机。道，归于本原的澄明。本心的释放消解对世俗表象的执念，一切外在的形相与语义皆泯，心与物融入虚静与旷达之境。上述四块精神基石奠定了本展览叙事的核心框架。这一结构打破了西方抽象聚焦于形式自律与视知觉分析的单一维度，勾勒出中国抽象将现代视觉语言与东方本体论相互融通的观念全景。

作为韩岭美术馆的开馆首展，“立境于心”不仅是一次当代学术思考的呈现，更是中国抽象与所处建筑空间的深度对话。由隈研吾主持设计的主体建筑坐落于东钱湖畔，凝聚着东方美学中对自然、光影与材料的微妙体察。其设计灵感源自韩岭古村江南民居的屋顶“叠瓦”，瓦片为实，其错落间的空灵为虚，这种巧思与抽象的买虚学不谋而合。展陈设计上，“立境于心”顺应建筑的动势，将其营造成一处移步换景的精神园林。不求满盈，唯求洞达。虚实的痕迹、质料的堆叠与气韵的生发在此交错对流，不同代际与经验的波幅汇成可感的和鸣。艺术与人可在此栖居，作品的体量与肌理在自然光影的消长中被再次度量。

这场关于“心”的立境，使中国抽象的东方性在虚实相生中，臻于通透的精神气象。展厅之内物性流转，展厅之外湖山遥映。任观者漫步其间，在静默与凝视中，体悟由心而生的空明。

文／王将

　　第一部分：理破形执

“立境”将呈现四个彼此交织且气脉相通的抽象现场。作为发端，“理破形执”旨在揭示中国当代抽象在诞生之初即已具备的觉醒能量。通过细读抽象，我们将发觉艺术家的文化根性超越了特定环境的制约与影响。本土的当代抽象通常被认为是在上世纪七八十年代之交发生的。而在展览开篇，我们将时间上溯至世纪中叶。彼时远在法国的赵无极，其抽象探索根植于东方的文脉。他立足于自身文明的积淀，促成上古的金石卜辞与全球前卫的平等对话。

抽象，不止是一种风格选择，更是一种文化立场与精神诉求，是个体意识在视觉领域中的深层觉醒。抽象的画面不再服务于具象摹写或集体叙事，创作的关注点由此转向对形式本体的纯化与凝练。所谓“理破形执”，被破除的是对表达范式的固有执念。而破除行动所依据的“理”，则指向万物的本源与逻辑的规律。对具象的解构与重构、正依托于这种深沉而坚实的理性根基。

在南北不同的文化微气候中，中国当代抽象展现出迥异的精神气象：源于北方的实践带有深刻的历史关怀与宏观省思，黄锐、马可鲁、张伟等先锋者将抽象作为回应现实与历史的方法；南方的抽象则侧重于对自然律动与东方禅意的直觉提炼，在余友涵与冯良鸿运笔动势的一呼一吸间，静谧与灵动彼此圆融。然而，上述地缘差异不应被固化为静态的标签，南北实践共同构成一个有机的整体，在共时的场域内协调着理性与直觉。这种生成式的感知结构，既破除了纯粹形式自觉的冷峻，亦超越了传统写意抒情的局限，构筑起丰盈多元的抽象谱系。

　　参观具体画展（上为作品，下即说明）。

　　看外面的湖光天色，调节一下视觉。

　　乘电梯入二楼。

　　第二部分：手应心迹

心手相应，于东方的抽象内，生涩的观念隐而不现，取而代之的是手上功夫的具体可见。创作由此成为一场漫长且专注的身心实践。手，触动时间与空间，在颜料、大漆或石膏等各式质料上留下印迹。身体进入心流，动作或某一工序持续地反复，犹如在完成一门需不断修持的日课。从试错到掌控，再到任其自然，功夫逐渐练成。心神虽无形，却在物质的形态与厚度内显影。

由手及心的抽象演化出双重线索。一方面，手施力于物质，意志随着时间与重力在画面上凝结。王光乐与关音夫令颜料层层堆叠，大地的引力自然作用其上，为抽象撕去虚无的标签。绵延的光阴在画中沉淀。在日复一日的覆盖中，那抽象的肉身变得无比真切。另一方面，心手合一，创作者任由发乎本心的直觉导引。吴杉、沈忱与梁好顺应物性而行，他们用手为其赋形，也用手体悟着材料的生命气息。手在塑造、涂刷、书写与刮擦，整个身体均被调动，划出生命的刻度。

手与质料在对话与博弈，这是相当耗时的进程。创作时，材料的阻力维系着手的警觉，劳作的温度则唤醒了物质的秉性。那些不可见的灵性触动、微茫的情绪体验与日常的微小细节皆为心迹，意念的起伏波澜既构成画面，也随着时间的层积而消融其间。在此，没有复杂的构图技巧，更无繁琐的观念游戏。抽象不再是视觉形式，它转化为切实的修行方式，物质的沉淀为精神的栖居开辟空间。

　　第三部分：神随意显

中国当代抽象可谓“形神兼备”，形式层面的探索与创新并非终点，那超脱的东方气脉才能赋予画面神魂。笔随心转，起笔着痕不再滞留于摹写外象。画者摆脱了绝对理性的束缚，沉浸在创作中，感悟着万物的节律。他们精神高度凝聚，达到物我两忘的出神。于是，心意的缓急化作笔势或徐或疾的律动，情念暗涌，藉由不同形态的意象而外显。

抽象可应心而变。当生活的姿态趋于自在，舒缓的心神便显现为静谧空灵的意象。深邃的墨色在季大纯与王川的笔下制造出一种典雅的疏离。其笔力将山水形貌、现实景象的细节剥离，余下的轮廓依然可被识别。草木花卉的勃勃生机由彭斯与吴哲仁淬炼为灵动的色彩。或素雅或绚烂，抽象的色谱收放自如。意象的营造自秩序隐入混沌，稳定的符码随之消逝，可神之淡远却愈发清晰。

当精神丰沛之时，意象自然饱满活跃。作画自即兴而起，笔势狂放，色彩喷涌，漫溢出动静相生的心象。至此，任何外在之物都不再构成羁绊。谭平与黄渊青的抽象就无比坦荡，意气纵横开合，笔法挥斤成风。神入抽象，绘画者从东方的书写传统里汲取能量，骨法用笔的顿挫应和着灵魂深处的节奏。由此，笔随心运，神随意显。神，是东方的气韵、神采与风骨。意，是由诸多意象构成的意境。抽象的意境是人灵魂深处的风景，当其渗透至画面内，观者便可直观地洞见自己的内心。

　　只怪自己才疏学浅，看不懂，就向身旁的保安请教。保安说，王川的三幅画的像是屋顶群。看着，还真像。

　　间歇看馆外，让双眼休息一下。

　　下集继续。