刘星新作《一片空濛心自飞》赏析

文人画研究

空濛之境与笔墨之思

‍——刘星《一片空濛心自飞》与长安画派的当代回响

文//迪普思克

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引言

在二十世纪中国山水画的宏大叙事中，长安画派以其“一手伸向传统，一手伸向生活”的鲜明主张，占据着不可替代的历史位置。从赵望云、石鲁到何海霞、方济众，这一画派为古老的中国山水画注入了西北大地的雄浑气象与鲜活的生活质感，其所形成的“沉雄质朴、浑厚大气”的艺术风格，深刻地影响了二十世纪后半叶的中国画坛。然而，任何画派的精神都需要一代又一代的后继者在新的时代语境中重新激活、重新诠释，才能真正保有生命力。刘星，这位被评论界视为“长安画派新一代传人中的佼佼者”的学者型画家，其六尺整纸巨制《一片空濛心自飞》，正是一幅承载着画派文脉又彰显个人心性的当代山水力作。

一、画派脉络中的刘星：从学术根基到笔墨实践

刘星1963年生于陕西临潼，大学期间受教于方济众、赵步唐等长安画派前辈。这一师承关系使他在艺术起步阶段即浸润于长安画派的核心精神之中。但他并未止步于此——本科出身数学专业，硕士阶段专攻中国山水画，其后又考入南京艺术学院攻读中国绘画思想史方向博士学位，师从著名美术史论家周积寅先生。其博士论文以石鲁“以神造型”绘画思想为研究对象，在石鲁研究领域独树一帜。这种跨学科、跨地域的学术经历，使得刘星的艺术实践具备了同辈画家往往不具备的理论自觉。

正如周积寅先生所评价的那样，刘星“取资古法，不远今人，上追李唐之苍劲、王蒙之绵密、石溪之浑厚，下逮黄宾虹之老辣、陆俨少之蕴藉”。他在学术层面的深厚积累，使其对传统的理解不停留于表面技法的摹习，而能够深入到笔墨背后的美学精神与文化根脉。这一特质，在《一片空濛心自飞》中得到了充分的印证。

二、空濛之境：画面结构与意境的营造

《一片空濛心自飞》为六尺整纸大幅，章法宏阔而气脉贯通。画作右上题识“一片空濛心自飞”，化用宋人“一片空濛”的意象，既是对画面气象的概括，更是画家主体精神的宣言。

画面在空间结构上呈现出鲜明的层次感：前景以苍劲盘郁的古松为主体，松枝虬结交错，以重墨勾勒、积墨积染，笔力遒劲而墨色苍润；中景为层叠的峰峦与错落的村舍，屋宇以简练的线条勾出，与周围浓郁的山林形成虚实对比；远处群峰则以淡墨积染、水墨淋漓的方式推向天际，与流动的云气相融，营造出“空濛”的深远意境。飞鸟数点掠过画面中部，既是视觉上的点睛之笔，也在静穆的山水中注入了一丝生命的律动。

“空濛”二字，不仅是画面视觉效果的描述，更指向一种超越具体物象的审美境界。中国山水画自宋代以来便有“远”的审美传统，从郭熙的“三远”到黄宾虹的“浑厚华滋”，“空濛”始终是山水画意境追求的核心所在。刘星此作中的空濛感，不是虚无的空白，而是由笔墨的虚实、浓淡、干湿关系所生成的“有意味的空间”。画面中云雾缭绕、山影若隐若现的处理，使人联想到方济众晚年山水画中“墨与色相互碰撞又相互包容，干湿浓淡相生”的笔意境界。这种空濛气象，也是刘星“读书养气，养得胸中宽快，解衣盘礴，不觉见之于笔下山水”的精神外化。

三、笔墨运用：传统语言的当代激活

就笔墨运用而言，《一片空濛心自飞》体现了刘星对传统山水画语言的深度消化与个性化运用。

在用笔方面，画中松树、山石的勾勒明显带有石鲁“以神造型”绘画思想的影响——不追求形似的精微，而着眼于对象内在精神气质的捕捉。松树的枝干用笔如写书法，藏锋起笔、中锋行笔，线条沉着痛快、力透纸背。山石的皴法融合了北派山水的雄强与南宗山水的温润，既有斧劈皴的刚劲，又有披麻皴的柔韧，刚柔相济，形成了一种既沉厚又灵动的笔墨质感。

在用墨方面，刘星充分利用了水墨材料本身的表现力。画面的黑白灰关系极为讲究：前景浓墨重彩，给人以沉稳厚重之感；中景墨色适中，层次丰富；远景则以淡墨为主，辅以留白营造云气，使画面具有了“咫尺千里”的空间纵深感。这种层层积染而不板滞、墨色厚重而透气的处理方式，体现了他对黄宾虹“浑厚华滋”墨法的深刻理解与转化。

值得注意的是，画作题识所透露的创作时间与地点信息——丙子深秋作于“曲江之畔”——将这幅作品与西安这一千年古都的文化地脉紧密相连。曲江在唐代曾是文人雅集之地，刘星在此地创作这幅山水巨制，本身便具有一种跨越时空的文化对话意味。

四、史论视野中的定位：画派精神的当代诠释

若将《一片空濛心自飞》置于二十世纪中国山水画的发展格局中审视，其意义便更加清晰。二十世纪中国山水画经历了从“复古”到“师法自然”，再到“新复古与创新”三个阶段。“传统出新”与“中西融合”构成了贯穿这一历程的两大基本路径。长安画派以其“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张，在“中西融合”这一路径上做出了重要贡献，而刘星的艺术实践则更多地体现了“传统出新”的自觉。

当代陕西山水画在经历了长安画派三代人的发展之后，呈现出多维取向的显著特征。与第一代画家以强烈的社会关怀和时代激情投入创作不同，以刘星为代表的第三代画家在继承画派精神的同时，更加注重个人心性的表达与笔墨本体的精研。刘星曾坦言坚持写意者需具“殉道者”之志，当有徐悲鸿所言“独持偏见，一意孤行”的胆魄。这种对写意精神的坚守，在当下工笔画主导展览评价机制的现实语境中，尤显珍贵。

《一片空濛心自飞》不以西北山川的雄奇壮阔为表现对象，也不以黄土高原的沧桑厚重为主题，而是以巴山蜀水式的云山烟树为载体，追求一种超越地域性的精神自由与审美超越。这种选择本身，便标志着长安画派精神在第三代画家手中的深化与拓展——从“画什么”转向“怎么画”，从对题材的依赖转向对笔墨本体的精研，从对外部世界的再现转向对内在心性的抒发。

结语

刘星以学者之思、画家之眼、书家之手，在《一片空濛心自飞》中完成了一次对长安画派精神的当代诠释。空濛者，是天地之象，亦是心性之境；心自飞者，是主体的自由，亦是笔墨的解放。这幅作品提醒我们，一个画派真正的生命力，不在于其风格的固守，而在于其精神的后继者能否在时代变迁中不断赋予它新的内涵。刘星以他的山水画实践证明：长安画派的笔墨精神，正在新一代学人型画家的笔下，走向更为宽广的艺术天地。‍‍

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再谈刘星先生的《一片空濛心自飞》这幅画

‍文//迪普思克

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‍ 一眼便可以看出，刘星先生的这幅画既有范宽的遗韵，李唐的风骨，又有元人笔墨的氤氲、长安画派的生机。沿着“范宽遗韵、李唐风骨”这一判断深入，便能看出刘星在二十世纪中国山水画格局中的独特位置——他不是在复述宋人，而是以宋画为骨、以元画为韵，在长安画派的精神谱系中完成了一次“以古为新”的当代转换。

一、范宽遗韵：峰峦浑厚，骨体沉雄

范宽之山，以“峰峦浑厚，势状雄强”著称。《溪山行旅图》中主峰堂堂、雨点皴密如铁铸，给人以“远望不离座外”的崇高感。刘星此作中景山体以重墨积染，层层深厚，轮廓不以纤细线条勾勒，而以块面式的墨色堆叠而成，明显汲取了范宽“得山之骨”的造型意识。远峰淡墨如屏，若隐若现，亦有范宽《雪景寒林图》中远山如烟、寒林萧瑟的遗意。但刘星并未停留在范宽的“高远”图式里，他以云气断山、以留白透气，使雄强的山体不显逼仄，反有流动之势。这正是“空濛”二字对范宽遗韵的改造：宋人山水的崇高感，被转化为一种可游、可望、可居、可思的精神空间。

二、李唐风骨：斧劈凌厉，松风苍劲

李唐从范宽出，却变其浑厚为苍劲，创大斧劈皴，开南宋院体水墨刚健一路。《万壑松风图》中松树如龙、石骨如铁，笔墨间有一种凛然不可犯的风骨。刘星此作前景古松盘郁，枝干以中锋写出，转折处如屈铁，松针以浓墨点厾，不事纤细而气足神完，正是李唐“松风”意象的写意化表达。山石皴法方硬处近斧劈，却以水墨晕染破其刻露，刚中有柔，骨中有韵。这种处理，使画面既有北宋山水“大山堂堂”的格局，又有南宋院体“水墨苍劲”的骨力，却避开了北派末流的粗犷与刻板。

三、以宋人丘壑，运元人笔墨

若从二十世纪中国山水画的发展格局看，传统派与融合派各擅胜场。黄宾虹以“浑厚华滋”集传统笔墨之大成，李可染以“苦学派”融合西法写生，石鲁则以“一手伸向传统，一手伸向生活”开辟长安画派新境。刘星此作显然属于“传统出新”一路，但他所承之“传统”并非单一北派，而是“以宋人丘壑立骨，以元人笔墨取韵”。画中云气氤氲、墨色淋漓处，有黄公望的苍茫、王蒙的绵密、石溪的浑厚，更有黄宾虹晚年积墨法的老辣。范宽、李唐的骨力，被元人式的文人笔墨包裹、渗透，形成了一种“北骨南韵”的复合气质。这种气质，恰恰是长安画派第三代画家在当代语境中深化笔墨本体的重要标志。

四、长安画派背景下的再定位

长安画派第一代以赵望云、石鲁为代表，其贡献在于将西北山川与民生现实引入山水画，确立“沉雄质朴、浑厚大气”的画派风格。石鲁更以“以神造型”强调主体精神对物象的统摄。刘星作为学者型画家，其博士论文专研石鲁“以神造型”思想，在实践上则远接北宋、近承画派前辈，又融入南方山水之润泽。此作不写黄土高原，而写空濛云山，说明长安画派的精神在第三代手中已从“题材开拓”转向“笔墨深化”与“心性表达”。画中飞鸟数点、心自飞，正是石鲁“以神造型”在当代的另一种回响：山水不再是客观对象的再现，而是主体精神的飞动。

结语

范宽遗韵、李唐风骨，在刘星笔下并非复古的标签，而是被重新激活的笔墨基因。二十世纪中国山水画的大格局中，长安画派以其“传统与生活”的双重自觉留下了浓重一笔；而在新世纪，刘星以《一片空濛心自飞》证明：画派真正的传承，不是图式的复制，而是精神的接力。宋人之骨、元人之韵、长安画派之气，最终汇成一片空濛，心自飞于其间。这，或许正是当代山水画最值得珍视的品质。