<h1 style="text-align: center">背景音乐：莫斯科郊外的晚上</h1><div><br></div> <div><br></div> <div><br></div> <div><br></div> <div><br></div> 从时代变革开始至移居国外前的岁月，是费欣创作生涯中特殊的一页。1918年，尼古拉·费欣创作了两件杰出作品。一幅是《父亲肖像》，这件作品既是刻画至亲形象的巅峰之作，又承载着更为广阔的精神内涵；另一幅则是《弗拉基米尔伊里奇·列宁肖像》。时代环境发生深刻转变，艺术家也迎来人生境遇的转折。费欣于1921年用石版画技法创作的《自画像》无言地说明了他决定移居海外的原因。在大洋彼岸的收藏家和俄罗斯学生的帮助下，费欣做好了离境准备。1923年8月1日，费欣正式开启在美国的艺术创作阶段，与他在俄罗斯最后几年创作的那些题材沉重的草图和习作截然不同，他在纽约、陶斯、加利福尼亚各地以及旅途之中完成的一系列佳作洋溢着阳光气息，充分展现了艺术家对生活、光线与色彩的热爱。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">弗拉基米尔·伊里奇·列宁肖像</h1> 弗拉基米尔·伊里奇·列宁肖像<br>1918年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 这幅肖像属于费欣受红军政治部委托绘制的革命思想家肖像系列(同系列还有马克思、卢那察尔斯基等)。肖像依据照片绘制，对一位十分依赖现场感受的画家而言颇有难度；然而费欣笔下的列宁仍被认为是此后数十年众多领袖形象中最出色的作品之一。费欣选择了自己钟爱的室内肖像形式，借办公室的氛围首先呈现人物作为思想家的形象：列宁坐在书桌前，仿佛暂时从阅读中拾起头，望向刚刚走进办公室的人：人物右偏、构图不对称、头部转动，都打破了肖像的静态感。尤其耐人寻味的是那只手——紧张而略带痉挛的手势，塑造出的不仅仅是一位领袖，更是一个有温度的人。<br> <div><br></div> <div><br></div> <h1 style="text-align: center">《高尔察克事件》草图</h1> 《高尔察克事件》草图<br>1923年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏 这是费欣移居国外前（1922年6月起筹备离境，1923年春最终离开）在喀山创作的最后几幅油画草图之一，同题材草图共有两个版本。<br><br> <h1 style="text-align: center;">《饥饿》草图</h1> 《饥饿》草图<br>1921年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 1921至1923年间，苏维埃俄国爆发了二十世纪最可怕的灾难之一一一场大饥荒，夺去了数百万人的生命。面对这场近乎末日般的浩劫，费欣也试图以创作作出回应，并为此以三种方案反复推敲、画了大量草图：前两种方案较为写实，而灾难的庞大规模令他感到需要另一种语言，于是他倾向于更具象征意味的方案——一群瘦骨鱗峋、摇摇欲坠、濒临死亡的人， 仿佛从虚无中走来，又向虚无中走去，在荒芜的空间中缓缓行进。这幅习作正是象征性方案之一：画面中坐着的人物形体扭曲而不自然，背景笼罩在血红色的整体色调里，二者仿佛是绝望的化身，是凝聚在颜料中的呐喊，是费欣艺术中表现主义意味最为明显的作品。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">《铁匠铺》草图</h1> 《铁匠铺》草图<br>1921年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏 在费欣1920年代初期的风俗画草图中，铁匠铺题材颇为引人注目。这一主题很“费欣”，表现了艺术家长期以来对劳动人民生活的关注，也向他提供了处理复杂艺术课题的机会——表现面对炽热金属时人物的活动，以及昏暗作坊里火光与反光：或许还暗含对费欣而言罕见的象征意味：新的社会正是熔炉烈火，艰辛劳动中反复锤打中被锻造淬炼出来。这幅作品清澈表达了费欣独特的艺术思维方式，他首先看到的不是独立的人物与物体，也不是形体之间的关系，而是整幅绘画体块自身“有生命”的运动。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">《父亲肖像》</h1> 《父亲肖像》<br>1918年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 人物状态：老人坐在工作台前，低头专注手中活计，正在捻线、修补织物。他留着浓密胡须，神情沉静内敛，沉浸在劳作之中。<br>油画技法：费欣标志性的厚涂（厚堆颜料）与奔放松动的笔触。衣服、毛皮围裙的颜料肌理非常厚重，轮廓不完全勾死，很多地方用刮刀、大笔扫出；背景虚化、斑驳，把视觉重心牢牢锁在人物面部与双手。<br>色调：整幅画以暖棕、土黄为主，属于典型的室内暗光环境，厚重沉稳，充满手艺人的质朴力量。<br><br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">《自画像》</h1> 《自画像》<br>1921年<br>素描（炭笔 / 石墨）<br> 这是费欣极具标志性的一幅自画像。<br><br>画面充满冲击力：人物直视观者，眼神锐利、紧绷，情绪强烈。<br>技法上，他使用奔放、交错的排线，线条粗粝破碎，没有细腻柔和的过渡，以强烈的笔触塑造头骨结构与面部张力；背景潦草的斜向线条进一步强化躁动不安的氛围。<br>他的素描融合俄罗斯写实造型功底，又吸收东方线条的写意感，线面一体，不拘泥于光滑细腻的明暗晕染，这也是费欣素描最独特的魅力。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">冬景</h1> 冬景<br>1917年<br>纸板蛋彩<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《冬景》作于1917年，纸板蛋彩。据画家拉季莫夫回忆，这幅画还有一段轶事费欣从圣彼得堡带回一套蛋彩颜料，尝试后并不喜欢，一气之下送给了他：拉季莫夫用这些颜料画的乡村小屋习作，在1911年巡回画派展览上被抢购一空。费欣于是重新尝试蛋彩，并创作出一系列精彩作品，《冬景》便是其中之一。蛋彩没有油画那般饱满的质地，却可通过多层罩染获得深邃的色彩，色泽鲜艳明快、富有装饰性；它干得很快要求每笔都精准严谨。在这幅画中，费欣出色地发挥这一技法的特长：作品色调轻盈纯净，带有柔和的哑光质感与细腻的色彩层次，将冬日的风景转化为一幅精致的装饰性画面。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">带雪橇的冬景</h1> 带雪橇的冬景<br>1917年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《带雪橇的冬景》作于1917年。1916年，费欣一家在距离喀山约三十公里的瓦西里耶沃别墅区购置了一处住宅，革命后这里成为一家人主要的生活居所；住宅坐落在松林之中，大自然为艺术家提供了休憩与恢复精力的环境。正是在1917年底，费欣在这里创作了一组冬季风景，本作即是其中之一。从门廊向外望去，可以看到房前的院子；四处覆盖着积雪，光秃的枝头还挂着红色的浆果(推测时节约在十二月底)，一个儿童雪橇侧倒在雪地上，篱笆外隐约可见邻家的别墅。整个画面充盈着大自然庄严宁静的气息，以及冬日清晨的清新感。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">屠宰场</h1> 屠宰场<br>1911—1916年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《屠宰场》作于1911至1916年。据费欣回忆，这幅画的创作：题材选择受到当时流行的列夫·托尔斯泰素食主义思想影响。为收集素材，他与父亲走遍城郊的屠宰场，那种景象深深震撼了他。这幅画几乎占满他的画室，他前后用去五六年时间才完成，离开俄罗斯时将它留在了喀山。<br><br> <div><br></div> <div><br></div> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">冬景</h1> 冬景<br>1917年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《冬景》作于1917年。这幅画幅小巧的习作以宽阔而富有质感的笔触，描绘了一条几乎被积雪掩埋的乡村街道，娴熟地捕捉到寒冷冬日的氛围：观者仿佛能听到脚下积雪的嘎吱声，远处乡间屋舍的细节清晰可见，路上行人的身影依稀可辨；厚重笔触堆出的雪堆，与几株枝条纤细的小树形成鲜明的对比。在费欣这些小幅习作中，大师的功力尤为凸显——即便是一个再普通不过的题材，他也能将其转化为完整自足的审美整体，其绘画手法几乎可以与一首音乐作品的经营相媲美：疏密、浓淡、轻重，处处是精心编排的节奏。<br><div><br></div> <h1 style="text-align: center;">冬景</h1> 冬景<br>1917年<br>市面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《冬景》作于约1917年。费欣的艺术手法极具多变，尤其在喀山时期，即使面对相似的题材——比如同样描绘冬日的乡村街道——他的每一幅习作在技法处理上也绝不相同，所运用的表现手法范围十分宽泛。这幅《冬景》正是最好的例证：画面以奔放的厚涂笔触描绘风雪，却并不以写实的方式再现暴风雪的形态；而是在利用笔触自身表现力，营造出风雪交加，漫天弥漫的感受，笔触在这里既是手段也是本体，粗犷的颜料堆叠与疾走的运笔，共同构成了对自然力量最直接的转译、充分展现了费欣在近乎相同的母题中不断求新求变的艺术追求。<div><br></div> 自1923年8月起，费欣移居北美。故土已成远影，在异乡的岁月里，他用画笔写一封漂泊的长信。<br> <div><br></div> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">墨西哥男孩</h1> 墨西哥男孩<br>1936年<div>素描<br>私人收藏<br></div> 这幅素描与同名油画作品一样，再次描绘了这个墨西哥男孩。这幅精彩的素描生动展现了费欣技法的标志性特征。他的线条既坚实又柔韧，流畅而“充满生命力”。明暗的颗粒膜超越了形体的边界，营造出一种颤动感，使主体与周围空间融为一体。头发是通过炭笔平贴纸面来表现的。所有这些技法使这幅素描得以展现并保存生命的能量，捕捉到男孩从童年向青年过度的临界状态。<br><br> <h1 style="text-align: center;">墨西哥男孩</h1> 墨西哥男孩<br>1936年<br>布面油画<br>私人收藏<br> 《墨西哥男孩》作于1936年，当时费欣正在墨西哥游历。孩子的表情天真无邪，又带着一丝顽皮。费欣对脸部处理得相当细致，而对头发和衣物则采用简洁、概括的笔触，营造出虚实与主次之间的对比，这正是他作品中典型的“未完成感”。他没有刻意完成每一个细节，而是以凝练、松弛的笔触捕捉男孩顽皮的天性，整体上将写实与绘画的自由融为一体。<br><br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">希拉·沃德尔肖像</h1> 希拉·沃德尔肖像<br>20世纪40年代<br>素描<br>私人收藏<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">希拉·沃德尔肖像</h1> 希拉·沃德尔肖像<br>20世纪40年代<br>布面油画<br>私人收藏<br> 这幅油画作品的模特姓名有档案可考，这幅作品虽为写生，却融入了艺术家自身的审美感受与内在体悟，以大胆自由的笔触和浓郁、高饱和度的色彩，揭示出画中人的内在性格。它生动地传达出端庄之美，实现了客观形似与主观艺术表现的统一。<br> <div><br></div> <div><br></div> 克雷格夫人<br>(画家女儿的家庭女教师肖像)<br> 克雷格夫人<br>(画家女儿的家庭女教师肖像)<br>1923年<br>布面油画<br>私人收藏<br> 这幅肖像作于费欣抵达美国后的第一年。他之所以能移居美国，要归功于美国金融家斯蒂姆梅尔及其同事亨特。他们自1910年起便一直收藏费欣的画作。一战中他们的联系中断，1921年经美国救济署恢复，斯蒂姆梅尔逐提议费欣移居美国。在纽约，两位资助人对费欣关照有加、使其生活安定无忧一—这种安定从容正体现在这幅肖像中：画中年轻女子正在饮茶，蓝色上衣、饰蓝羽毛的时尚帽与优雅端起的蓝瓷杯、奏响一曲“浅蓝与深蓝的交响”，色彩与模特同为画面主角。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">亚历山德拉</h1> 亚历山德拉<br>约1926-1927年<br>布面油画<br>私人收藏<br> 这幅肖像采用费欣惯用的“黑中黑”高难画法，身着黑衣的人物不靠轮廓线，而凭肌理，反光、哑光与光泽的精微演绎，从深色背景中浮现出来。画中夫人端庄典雅，光滑的发髻、深色皮手袋、优雅连衣裙、黑色衣服配浅粉色雪纺领饰，与费欣惯常的奔放不同，这幅画笔触平靜克制，主要对比在深色的背景、头发、衣饰与中央明亮的面部、颈部之间，面容既是视觉中心，也是作品的灵魂核心，克制的色彩与静态姿态，反而凸显了她的柔美与生命活力。点睛之处是湿润有神的双眼与绿松石耳环、吊坠——三处亮色在深色背景中格外醒目，引导观者的视线最终停留在她的面光上。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">画家之妻亚历山德拉费欣娜肖像</h1> 画家之妻亚历山德拉费欣娜肖像<br>1824年<br>布面油画<br>私人收藏<br> 画面描绘妻子坐在花园折叠椅上，身着一袭白色长裙，腿上轻放一把遮阳伞。<div><br>技法特点：背景与裙摆使用奔放、破碎的厚涂笔触，捕捉户外日光在草木与布料上颤动的光影；而人物面部、手部保留费欣标志性的扎实严谨造型，虚实对比强烈。</div><div><br>风格：融合俄罗斯写实功底与印象派外光写生，松散写意的背景衬托出沉静优雅的人物气质。<br></div> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">版画师肖像(威廉G.瓦特)</h1> <div>版画师肖像(威廉G.瓦特)<br>1924年<br>布面油面<br>私人收藏<br></div> 画面定格瓦特在工作室窗边专注工作的瞬间：他侧坐于堆满画具、书籍的工作台前，头戴护眼帽，双手捧着木刻版，目光投向窗边的自然光。<br>笔触：延续费欣标志性奔放、大刀阔斧的厚涂技法。暗部、背景书籍用近乎狂放的碎笔概括；面部、手部造型坚实精准，光影对比强烈。松散写意的笔触，却精准抓住人物沉浸工作的精神状态，躁动的笔意与沉静专注的人物神态形成奇妙张力。<br>光线：以侧方窗光作为主光源，亮部落在白衬衫、人物面部，工作室大部分空间沉入深邃暗调，典型的画室伦勃朗式用光。 <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">男孩肖像</h1> 男孩肖像<br>20世纪30年代后期到40年代初期<br>素描<br>罗斯托尔斯坦共和国国立美术馆藏<br> 费欣论素描：线条不过是空间与形体之间的界限。对艺术家而言，线条本身并无意义，除非它参与构建所要表现的形体，一旦形体塑造出来，那些帮助构建的线条便不再作为“线”存在，而只是参与形的现实。现存的一张照片显示，费欣在洛杉矶画室的画架上固定着这幅尚未完成的炭笔素描。据此可推断它作于1947年他迁居圣莫形卡之前。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">男子肖像</h1> 男子肖像<br>20世纪50年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《男子肖像》作于20世纪50年代初期。费欣论素描：“研究形体的方法就在构建形体的过程之中。在我看来，构建形体不能只依靠明暗法，否则作画便无异于感光胶片对光照的复制”。于是，人不再是在思考形体本身，而只是在竭力捕捉明暗区域所传达的、形的转瞬即逝的印象。因此，他始终从内部而非外部、从整体而非局部、从结构节点而非表面入手、画头部必先构建颅骨，再处理肌肉与其余一切。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">卷发女子</h1> 卷发女子<br>20世纪40年代至50年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《卷发女子》作于20世纪40年代至50年代初期。费欣在教学中创作的素描，不仅是教学所需——即使不开工作室，他也会画，以保持创作状态、进行持续训练。据喀山美术学校女学生回忆，费欣离俄前告诫学生：画家必须每日有条不紊地工作，用手边一切材料(炭笔、铅笔等)，锻炼手眼，正如音乐家每日练习乐器。他一生恪守此训。肖像始终是他最大的兴趣所在，他从不厌倦凝视面孔，因为在他眼中，人的面孔蕴含着整个世界，是宇宙间最完美的造物。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">戴胸针的女子</h1> 戴胸针的女子<br>20世纪50年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《戴胸针的女子》作于20世纪50年代初期。费欣素描上的签名形式不一，有的署“NF”，有的署N Fechin”。加利福尼亚时期带明确日期的素描极为罕见，签名正是分期的重要线索：1947年，他在圣莫尼卡购置带画室的住宅之后，才开始署写完整的姓氏。一张档案照片显示，他的画架上固定着与此相类的素描，让人得以想见这些作品的创作过程。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">年轻姑娘</h1> 年轻姑娘<br>20世纪50年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 《年轻姑娘》作于20世纪50年代初期。研究者约翰·杰利科曾评价：“对费欣而言，素描是艺术的本质，他的素描始终与写生对象紧密相连。他不把线条视为复制自然的手段，而首先将其视为表达自身对周围世界内在感受的方式。”这幅作于晚年的炭笔素描，正是费欣这一素描观的体现。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">女子肖像</h1> 女子肖像<br>20世纪30年代后期至40年代<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 费欣极重视纸张的肌理，在美国期间专门从中国订购手工纸，其特有的针孔、碎木屑、竹皮等“缺陷”保留了手作的温暖；他常用带底色的纸(深棕、米色、灰色)，此类纸要求下笔稳健精准，任何修改都会显露。他偏爱炭笔，费欣所使用的葡萄藤炭笔来自法国，这种笔极为纤细，但费欣还会将其进一步削细，以便勾勒最精微的细节。炭条插在竹制笔杆中使用。艺术家充分发挥了这种材料的丰富表现力，让清晰而厚重的轮廓线与纤细如蛛网般的阴影线相互结合，以珠宝镶嵌工艺般精细的笔触刻画细节，并将最为柔和的明暗渐变与深邃如天鹅丝绒般的块面融为一体。 <div><br></div> <h1 style="text-align: center">女子肖像</h1> 女子肖像<br>20世纪30年代后期至40年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏 洛杉矶的生活环境与富裕买家受好莱坞标准、光鲜广告形象影响形成的趣味，不可避免地渗入费欣的艺术；笔下人物须端庄、乐观、富有魅力。这些素描保留了费欣手法的全部品质、技法无可指摘。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">少女肖像</h1> 少女肖像<br>20世纪30年代后期至40年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 美国时期，费欣以素描构建起一座丰富多样的肖像画廊：无论身份、年龄、民族，各色人等都令他着迷，他在人物身上首先寻求外貌与性格的独特性。画中面孔以特写呈现，几乎占满纸面，与周围环境相隔离；他不仅记录性格的稳定特征，更捕捉人物精神状态的变化。典型与具体、普遍人性与社会属性交融于这些面孔之中，构成一套成熟完整的肖像素描体系。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center">巴厘岛居民《男子肖像》</h1> 巴厘岛居民《男子肖像》<br>20世纪30年代后期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆 费欣曾感到自己的技法过于繁复(这主要体现在他陶斯时期的素描中)，遂开始临摹荷尔拜因的素描(已知至少8幅)，体会大师线条的精准与简洁，并借鉴中国线描的原理调整画风。这些变化在其1938年巴厘岛之行带回的速写中体现得最为充分：轮廓清晰、纸面留白、笔触与明暗更趋节制，画面与纸的二维平面达到微妙平衡，而体积与结构依然分明。画技至此已臻纯熟，独立作品与习作几乎难以区分。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">年轻女子</h1> 年轻女子<br>20世纪30年代后期至40年代初期<br>素描<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏<br> 这幅素描可借著名剧作家阿瑟·米勒1934年发表于《洛杉矶时报》的评价来理解：“极其纤细的线条构筑出形体，并如此精准地传达情感，仿佛这一切都是用剃刀的刀刃切割而成。完全的自由，完全的掌控。”寥寥数语，正是费欣素描艺术的最佳注脚。<br> <div><br></div> <div><br></div> <h1 style="text-align: center">玛鲁夏·布尔柳克肖像</h1> 玛鲁夏·布尔柳克肖像<br>1923年<br>布面油画<br>俄罗斯鞑靼斯坦共和国国立美术馆藏 《玛鲁夏·布尔柳克肖像》作于1923年。1923年8月费欣移居美国，帮助他融入纽约艺术圈的，除美国赞助人外，还有画家兼诗人大卫·布尔柳克——两人早在喀山美术学校时便相识。抵美后数日，费欣一家在地铁中与布尔柳克偶遇，从此结下二十余年的友谊。1923年10月，费欣为大卫·布尔柳克作肖像，同时为布尔柳克之妻玛鲁夏创作了此幅肖像。画面色彩基调克制，在很大程度上与费欣喀山时期的作品相呼应。1976年，此画由霍欣之女伊娅捐赠。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">朋友们</h1> 朋友们<br>20世纪20年代后期<br>面布油面<br>私人收藏<br> 南方风景的绚丽色彩，具有地域特色的印第安人物形象，以及艺术家本人高涨的创作热情，改变了费欣作品的色彩体系：赭棕、银灰与珍珠母般的朦胧，使欧洲新艺术式的优雅克制在陶斯变得“野性”。与纽约时期相比，费欣作品的色彩更加解放，频繁运用强烈明亮的颜色，不断将大色块并置；过去惯以黑白构成两极，此时光谱中互补色也成为新的极点。其表现力不再诉诸怪诞而诉诸色彩——美国评论家指出，很少有人能像他这样在印第安肖像中达到如此强烈的色彩强度。这幅《朋友们》是一曲色彩交响：印第安女孩与狗之间的友谊为画家提供了契机——中央的大面积紫块与黑色(头巾、头发、狗的背部)形成强烈对比，再过渡到不同调性的白与绿，褚石，灰与零星红编排其间。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">印第安少女</h1> 印第安少女<br>20世纪20年代后期<br>布面油画<br>私人收藏<br> 费欣在纽约发展顺利，但肺结核迫使他寻找气候更适宜的居所，最终他定居新墨西哥州北部的陶斯。初到时这里只是约六百五十人的小村，土路无电、设施简陋，却有一个蓬勃的艺术家聚落。陶斯汇聚了他所钟爱的一切：壮丽的自然、印第安、西班牙、墨西哥、欧洲与美国人交融的多元文化(与他熟悉的喀山相似)，宁静小镇与国际艺术群体。他定居购地建房，白天绘画，闲时还刻木雕；肖像多描绘印第安人。少女、儿童、妻女与陶斯艺术家。这幅《印第安少女》是其中出色的习作：画面有意保留未完成感，使作品仿佛始终处于运动之中：整体以深色为基调，在赭色与黑色间跃动着白色、亮黄及零星绿松石色与红色。<br> <div><br></div> <h1 style="text-align: center;">寺庙舞女</h1> 寺庙舞女<br>1938年<br>布面油画<br>莫斯科库尔尼科娃画廊<br> 费欣需要时常置身于“赤脚踏在士地上的人们”之间，这对他不可或缺。20世纪30年代中期起，他频繁旅行：1936年在墨西哥渡过六个月。两年后应挚友米兰·鲁珀特之激同游远东，1938年9月登上一艘日本货轮：原计划去中国、日本巴厘岛和爪哇，最终末能进入中国、便转往巴厘岛、鲁珀特在登巴萨市中心租了一处房子，费欣在那里设立了一间画室，为朋友带来的模特作画，逗留了一个多月，这幅作品就是当时创作的。这幅肖像集中体现了费欣在这一阶段的特点，造型坚实、面部刻划细致入微，而背景，头巾与服饰，看似随意的笔触完成，形成他偏爱的鲜明对比，画面以黑白为两极，又引入互为补色的黄与紫，鲜艳浓烈，最动人的是画中少女传达出尊严感。<br>