学习札记（188）书调的丰富与发展

王健生

书调的丰富与发展（编写 陶谋炯）

(1)周调和蒋调

周调直接来自张福田的马调唱法，实际上马调因素较多。它名为慢调，其实是一种中速唱调，在前期类似于马调的小快板。

蒋调是弹词中最重要的流派之一，从它蜚声书坛至今，一直对书调音乐的发展起着重要作用。蒋调源于周调，周调又来自马调和俞调。蒋月泉自1937年始与周玉泉拼档说书，蒋调的初步成名约在1938—1939年间。当时蒋月泉除了说书，还常在上海各电台弹唱开篇。无线电兴起之后，电台评弹节目尤多，听众对弹词的演唱有了新的要求。据蒋月泉说：“在电台演唱开篇，听众要求有完整的形象，要有起、承、转、合。这对当时弹唱的发展很有好处。”他早期在电台所唱的开篇有《离恨天》《哭沉香》等，很快就广泛流传开来，并因此有了蒋调的称谓。

蒋月泉年轻时嗓音好，中气足，演唱态度认真，他在学唱周调的过程中充分地发挥了这些长处。蒋调是在周调的基础上放慢速度、变化节奏、丰富唱腔形成的，它在唱法上很注意装饰音的运用，蒋月泉称之为“满功满调，唱得足”。蒋调从京剧老生唱腔尤其是余（叔岩）派、杨（宝森）派唱腔中吸取营养，吸收了咬字、行腔、用嗓及唱法各方面的经验。

1949年以后，蒋月泉根据演唱内容的需要，吸收了其他书调流派的长处，在慢蒋调的基础上又发展出中速蒋调和快蒋调，时代特征比较鲜明。他说：“一定要在对书中人物深刻理解的基础上，调动和运用各种技巧、唱法表现人物感情，要唱情”。在服从感情需要的前提下，你要表现好这个‘情’，你的演唱就会不断地有所发展、有所变化。”他还说，“唱篇要使听众产生很深印象，直正能记住，一定是那种唱法与曲调真正跟内容、感情符合起来的东西。最符合人物感情的唱，人家记得最牢。”蒋月泉在中华人民共和国成立后演唱的弹词唱段中，成功塑造了很多新的人物形象，使这些唱段成为脍炙人口的经典，如《一定要把淮河修好》中的《赵盖山报名》，《海上英雄》中王永刚的《游回基地》，《王孝和》中的《写遗书》，《家》中觉新的《我要她来不来她》，《夺印》中陈有才的《夜访（二）》，《南京路上》的《陈喜读信》以及传统长篇《白蛇传》《玉蜻蜓》中的许多唱段等。他演唱的许多古代和现代题材开篇，如《宝玉夜探》《莺莺操琴》《战长沙》以及《苍山愚公》《农讲所里教诲深》等，也广为流传。

概括起来，蒋调的主要艺术特点如下：

①唱腔一字多音，跌宕回旋，兼有马调的叙事性和俞调抒情性的特点。

②创造出一些与周调不同的唱腔。

③fa音的强调运用增强了唱腔色彩，使弹词书调综合七声旋律的发展日趋巩固和完善。慢蒋调过门也成为弹词中最具典型性的过门形式。

④唱法上的特点突出表现在咬字、运腔上。蒋月泉十分讲究咬字的字头、字腹、字尾，讲究四呼、尖团音，讲究发声方法，讲究用气、用嗓、共鸣位置等，演唱时刚柔并济，韵味醇厚，悦耳动听。蒋调还经常采用“死板活唱”的演唱方法，唱腔可以不受伴奏过门的限制，收放自如，自由灵活，使唱词词意更加突出，情绪表现更为集中。另外，唱法上又十分含蓄，经得起欣赏者的再三咀嚼并使其回味无穷。蒋月泉在“整旧”后所唱的几个陈调代言体唱段中，如《玉蜻蜓》中王定所唱的《拷文》、徐上珍所唱的《厅堂夺子》等，都有着别出心裁的创造。

(2)张双档和张调

张鉴庭在数十年的艺术实践中，创造了咬字遒劲、中气充沛、音节苍凉的张调。张调早期近似马调，节奏快捷，数十句唱词一气呵成，后又增加快弹慢唱形式，称快张调。之后，在书调基础上吸收了夏调的遒劲和蒋调的基本旋律，并借鉴绍剧和京剧演唱中的运气、用嗓和声腔，形成节奏稳健的慢张调。张调的特点是刚劲挺拔，火爆中见深沉，韵味淳厚，是流传极广、影响极大的评弹流派唱腔之一。《秦香莲·迷功名》《林冲·误责贞娘》《芦苇青青·望芦苇》等均为张调有名的唱段。加上其弟张鉴国琵琶伴奏的有力烘托，更是红花绿叶，相得益彰，人称张双档，颇具盛名。

唱段《海上英雄》中的《林老三诉苦》《秦香莲》中的《迷功名》《劝美》，《林冲》中的张教头《误责贞娘》，《顾鼎臣》中师爷朱恒的《花厅评理》，《红色的种子》中王老太的《留凤》，《芦苇青青》中钟老太的《望芦苇》和《骂敌》，都是经久不衰的经典唱段。他还自编书目演唱，《十美图》《顾鼎臣》都是他的长篇弹词力作。

张调类似于蒋调却又比蒋调苍劲、激昂，演唱时力度较强，宜于表现老年角色的悲愤、慷慨和激昂等情绪。张调情绪集中强烈，精、气、神贯穿，演唱强调劲清、情，很能抓住听众。唱腔和过门中有很多休止符、附点音符和切分音符，下句的合尾（尾腔和过门相合）常用“双过门”。张调的演唱离不开琵琶伴奏的有力衬托，张鉴庭和张鉴国双档在演唱中密切合作，唱腔与伴奏配合得丝丝入扣，相得益彰，以致琵琶伴奏同样也成为张调流派重要的组成部分，这与蒋调演唱往往不需过多衬托的情况不同。特别是张鉴庭创造的快张调，紧弹慢唱，类似摇板节奏。快张调感情强烈，伴奏与唱腔之间对比鲜明，把人物情绪表现得酣畅淋漓，很受听众欢迎。另外，张调在真声为主的唱法中，也常常借一点假声。他说：“同样是唱老头子，《林冲》里的张教头与《秦香莲》里的王延龄处理时就要注意角色的分档。因为张教头只有五十多岁，王延龄却七十岁了，演唱时，在气息的控制和音色、咬字、唱法上都要有所不同。而我在《冲山之围》里演唱钟老太这个角色时，由于人物不同，性别不同，演唱的音调、音色又要不同了。她到底是一个老旦脚色，唱时的音质就要比老生薄一点。………我有意识地把京剧老旦的音色与唱法吸收到我们评弹里来。”他又说，“钟老太被日本鬼子押着向芦苇荡走去，敌人硬逼她要把游击队给喊出来，她内心充满了忧愁，这时我用慢调来唱。后来鬼子要火烧全村，钟老太的愤怒和对鬼子的仇恨达到了顶点，你再用慢调来唱就不行了。现在我是用快弹慢唱的摇板节奏来唱的。一句唱词中往往前几个字紧，后几个字自由延伸，一个拖腔以后再把节奏紧一紧，使情绪有所突破。……评弹的唱是代表说的，它又比说更精练、更集中、更概括，更应该打动人。”张鉴庭的表演，注重叙事、抒情性外，还加强了戏剧性。张调的流行开篇有《战长沙》《暴落难》《懒惰胚拾鸡蛋》等。

(3)徐丽仙和丽调

徐丽仙在蒋调、徐调的基础上，创造了丽调。早期的丽调柔和婉约，后吸收其他艺术形式的唱腔因素，使之具有明朗刚健的特点。她善于根据不同内容塑造不同的的音乐形象，生动细致地揭示人物内心世界。代表性唱段有《罗汉钱》《新木兰辞》《六十年代第一春》《全靠党的好领导》以及《王魁负桂英》《杜十娘》等。丽调是弹词书调中变化最大、发展最快的女声流派唱腔，它源于蒋调，又广泛地从其他各种流派以及南北戏曲、曲艺和现代音乐语言中吸收养分，并进行融会贯通地创造。丽调于1953年后逐渐成名，20世纪50年代末、60年代初风行书坛。与众不同的是，丽调的风格、特色是通过她在各阶段几个中、短篇的演出中表现不同人物的唱段、开篇时，逐渐体现出来的。早期的丽调弹唱以蒋调为基本轮廓，行腔中女性化的装饰润腔颇为丰富。在其萌芽阶段就已显示出风格鲜明的特征性唱腔是它对蒋调的唱腔用属离调的手法发展处理的结果。这时的丽调风格表现为委婉、缠绵和纤细，宜于表现女性角色哀怨悱恻的情绪，其代表性曲目有中篇弹词《罗汉线·可恨媒婆话太凶》《罗汉钱·为来为去为了你罗汉钱》《杜十娘·梳妆》《王魁负桂英·情探》等。徐丽仙说：“《罗汉钱》的唱是朴实的，情绪处理上比较单纯。而《杜十娘》的唱比较复杂。再像《罗汉钱》这样唱，是不行的。我动了许多脑筋，在唱的方面跨出了一步。《罗汉钱》用的声音是饱满的，而唱《杜十娘》声音

是压抑的。”

在《王魁负桂英》中徐丽仙不仅完美塑造了敫桂英的音乐形象，还创造了一系列丽调代表作《阳告》《离魂》和《情探》。据叶圣陶《听评弹小记》中记载：“徐丽仙所唱《阳告》《情探》两段，敫桂英愤激之切，哀怨之深，充分传出，极为动人。”由于她在这些选段中浸透了浓郁深沉的情感体验，演唱感人肺腑。听罢她的弹词演唱，改编过这个戏曲剧目的田汉先生为之激动不已， 专门赋诗一首赠给徐丽仙：捉王魁又惜王魁，探出真情更断肠。一曲琵琶凄婉绝，丽调端合唱焚香。

徐丽仙在1958年创作的弹词开篇《新木兰辞》中，为表现好历史英雄人物，她运用了板腔手法，大大丰富了丽调的表现力。1960年谱唱的开篇《六十年代第一春》，节奏明快，形式活跃，吸收了北方快板的节奏和俞调的旋法，表现了蓬勃昂扬的情绪。1964年她吸收新农村紧张而欢快的劳动节奏谱唱的开篇《全靠党的好领导》，给丽调唱腔带来了新的突破，从此丽调进入了明快、刚健的发展阶段。正如徐丽仙本人所说，“我的唱腔从《罗汉钱》到《 梨花落》（即《情探》）闯了一大步，到《新木兰辞》又闯了一步，到《六十年代第一春》《全靠党的好领导》又闯了很大一步。”

概括起来，丽调的主要艺术特点如下：

1.丽调在统一的风格下，既有深沉、优美、隽永的特色，也有明快、流畅、欢快的色彩。如《新木兰辞》“鼙鼓隆隆山岳震”一段吸收了河南豫剧音调及常香玉的唱法，《社员都是向阳花》中吸收了群众歌曲的因素，《小妈妈自叹》中糅合了摇篮曲的要素等。表演中变宫音si和清角音fa的大量运用，以及在《社员都是向阳花》《见到了毛主席》《饮马乌江河》等开篇的演唱中，唱腔从基本宫调系统向上下五度宫调的转调等，都是学习西方音乐语言、借鉴各种音乐发展手法的结果。

2.丽调打破了某些传统书调伴奏四平八稳的状态，过门的运用灵活多变。如小过门一改原来常有的重复、冗长的弊病，结构严谨，与唱腔更紧密地结合在一起。

3.丽调很多开篇和唱段在整体结构上，尤其是在各大段落之间有了比较突出的对比、变化。如开篇《见到了毛主席》中，A段（八句）+B段（八句）+C段（16句)，A段和C段的节拍一般是四二拍、四三拍，中板速度，B段却是完整的四三拍，快速，各段的调性也不一样。类似的例子很多，由于他们结构严谨，布局得宜，音乐性很强，因此内容与情绪的表现十分充分。

4.扬长避短，根据个人嗓音条件形成了许多独特的唱法，这些是丽调的有机组成部分。如徐丽仙的气息不太充足，但由于她呼吸方法的巧妙反而增强了演唱的表现力。丽调演唱主要用真嗓，徐丽仙嗓音特别宽厚，音色不明亮，还略带些沙涩，但由于演唱时充分发挥了个人嗓音条件的特点，使短处变成长处，演唱中自有一股清醇、甜测的味道，听来非常悦耳。这方面的特点结合着内容与人物的表现。又有许多新的创造，如《情探》中为表现弃妇的悲怨，徐丽仙用哽咽、语塞甚至哭泣嘶哑的嗓音进行了艺术化的演唱等。因为丽调的形成与创造者本身的嗓音特点密切相关，后学者往往注重外在而失其精髓。另外，真声为主的演唱对于大多数女声嗓音的充分发挥也有不利的一面。

（4）朱慧珍和她的唱调

朱慧珍嗓音嘹亮圆润，有金嗓子之称。中华人民共和国成立后与蒋月泉拼档演唱，并得朱介生传授，唱俞调和女声蒋调。所演唱的现代题材曲目有《一定要把准河修好》《刘胡兰》《党员登记表》和传统题材《林冲·长亭送别》《秦香莲·寿堂唱曲》《白蛇传》《玉蜻蜓》系列唱段及开篇《宫怨》《莺莺操琴》《思凡》等。朱慧珍贯彻“唱曲唱情” 成功唱活了刘胡兰、黄淑英、王秀英等现代英模人物，塑造了张贞娘、秦香莲、白素贞、三师太等一系列古代女性形象。尤其在《玉蜻蜓·庵堂认母》中，她创造的紧弹慢唱、散唱的快俞调，所起的智贞角色“情动于中形于声”，感人至深，令人难忘。

（5）朱、郭档和琴调

郭彬卿(1920—1968)，江苏吴县人(今苏州市吴中区、相城区)，弹词演员。20世纪40年代初拜薛筱卿为师，学《珍珠塔》。20世纪50年代与朱雪琴拼档的过程中，朱的唱腔轻松活泼，跳跃性强，且刚劲响亮，郭的唱腔却柔软低回，温文有味。两者相契，刚柔相济，珠联璧合。朱雪琴的唱腔在郭彬卿琵琶衬托下，得到了很好的发挥。琴调的正式形成是在朱、郭二人拼档之后，郭彬卿说：“我们拼档十年，已能做到她唱的时候，我能得心应手地托她，不论她快也好，慢也好，高也好，低也好，我的琵琶与她的唱调始终合得很紧凑。”他还说，“我的弹法总是适合她的需要随着变化。……她是活变的唱，碰到我是灵活性的弹，连过门都变得很快，这也是一件巧遇。”他与朱雪琴拼档十多年，使琴调成为评弹听众欢迎的流派唱腔之一。