学习札记（187）苏州弹词的基本书调

王健生

苏州弹词的基本书调（编写 陶谋炯）

基本书调——陈调、俞调、马调

(1)陈调

陈遇乾始创陈调，后来陈调随着他的演出书目一起被继承和流传下来。据弹词艺人陈瑞麟讲述，19世纪下半叶老艺人弹唱《倭袍》时，还有在整部书的演出始终弹唱陈调的。在后来的流传过程中，陈调的局限越来越大，流传范围越来越独窄。20世纪以来，弹词艺人蒋如庭、刘天韵和蒋月泉都曾从不同的角度、在不同的程度上改革和丰富了陈调唱腔，加强了它的音乐表现力。由于受个人不同唱法的影响，徐云志、严雪亭、周云瑞、刘天韵、朱雪琴、杨振雄、蒋月泉等所弹唱的陈调，全都带有各自流派唱腔的特色。如蒋月泉在《玉蜻蜓·厅堂夺子》中表演徐上珍角色时，所唱的《徐公不觉泪汪汪》，突破了一般陈调的束缚，蒋月泉在第一期中青年演员讲习班中讲道：“既要表现出他是一个老年人，又要表现出对儿子十六年抚养的感情，同时还要表现他既是被欺，又是激动气愤的心情。”因此蒋月泉吸收了京剧老生的表演，借鉴了夏荷生、杨振雄某些陈调唱法，先用紧弹慢唱，后又用戏曲行板的节奏，表现了角色激动、气愤的情绪，塑造了感人的音乐形象。

杨振雄在20世纪50年代末说唱长篇弹词《武松》时，对陈调作了杨派化的发展和改编。杨振雄的陈调打破陈调原来在角色表现上的局限，为适应新的内容和人物，将陈调用来弹唱整部长篇书目。杨振雄根据内容和人物表现的需要，把陈调中古老的、苍凉遒劲、庄严厚重的音调，发展为清澈高昂、挺拔俊秀的唱腔，增强了它的说唱化特点和多种表现力，这就从根本上突破了它原来的局限。原来的“文调”被“武唱”了，过去四平八稳的伴奏被当作铿锵有力的锣鼓点来用，所有这些，又被杨振雄用来为刻画人物音乐形象服务。杨振雄表演的长篇弹词《武松》，成功地塑造了武松勇猛、刚劲的人物形象，摆脱了陈调只能表现老年角色的束缚，使之具有更大的可塑性和更宽广的发展空间。他还把书中应该得到表现的场面、环境和各种角色都说唱得很典型化。杨振雄用经过加工和发展的陈调弹唱整部长篇书目，让陈调以新面目出现在弹词书坛上。

(2)俞调

俞调大致可以分为以下三个发展阶段：俞秀山和老俞调阶段；朱系俞调阶段；现代各种俞调唱法阶段。

早期的俞调过门很长，曲调简单，唱法朴素爽利，且保留了较多宣叙成分，叙事性强。之后几代人在演唱中逐渐加入的抒情成分，使曲调优美婉转、迂回曲折，俞调演变成较为抒情的曲调。清嘉庆、道光年间，俞秀山的老俞调阶段以后，俞调主要衍化出朱系（包括朱耀笙和朱介生）俞调及朱慧珍唱法、杨振雄唱法和周云瑞唱法，还有从俞调派生出来的祁（莲芳）调、候（莉君）调等。杨振雄的俞调唱法字头重，转腔（尤其是尾腔）紧。周云瑞吸收了京剧〔娃娃腔〕的音乐元素，使俞调又有了一种适于表现武小生刚劲、挺拔特点的唱法。

值得注意的是，近几十年来逐渐发展出一种快速俞调，大大拓宽了俞调的表现能力。如朱慧珍在《庵堂认母》中表演智贞角色时所唱的《思念娇儿十六春》《一见血诗与那玉蜻蜓》等，配合着整散结合的节奏，发挥了高难度的演唱技巧，使其表演贴切地表现内容而不露人工雕饰的痕迹，让听众真切地感受人物感情的波动，达到了快俞调抒情唱法的新高度。

(3)马调

马调是弹词书调中的重要流派，它比俞调更适合说书（叙述故事），在后来弹词的发展中起着基础性的作用。马调几乎完全是吟诵性的，唱腔与语言特别接近。马调结构紧凑、字音简洁、质朴豪放、通俗易懂、叙述性强。《清稗类钞》评论马调时认为：“其声调惟起落处转折略多，余则平波往复，至易领会，故妇孺成乐听之。”虽然马调创始人马如飞的弹唱我们现在无法听到了，但是根据记载，老马调速度很慢，旋律较平，唱起来有较多的停顿，更接近于旧时苏州地方吟诵诗书的音调。

清末民初魏钰卿的说书和演唱感情充沛，很传神。他噪音好，中气足，演唱中大大加强了马调刚劲、爽朗、豪放的特色。当时上海的《品报》曾把家剧的谭鑫培、大鼓的刘宝金和弹词的魏钰卿并列为文坛魁首，一般听众也赞誉魏钰卿的马调为魏调。

20世纪30年代左右，沈俭安、薛晓卿双档《珍珠塔》崛起，他们根据自己的嗓音条件和不同的人物表现，继承发展了魏钰卿的马调唱法，在此基础上分别派生出沈调和薛调这两个不同的流派。沈调韵味醇厚，演唱风格沉郁顿挫，转腔注重依音和切分音的运用，音调很柔和，下句尾腔（俗称“拖六点七”）处过门停两拍，称“双过门”。薛调的演唱风格刚劲明朗，咬字讲究口劲，喷口重，字头较扎实，下句尾腔第六字转腔较紧，过门停一拍，称“单过门”。从沈、薛调起，马调腔系的演唱节拍比较规则，强弱节奏分明。