<p class="ql-block">苏州弹词之“唱”（编写 陶谋炯）</p><p class="ql-block">评弹的唱，有着说唱音乐的特征。说书中的唱是说表的继续。基本的唱调称之为书调，有二十多种流派唱腔。弹词书调具有板腔音乐因素，偶尔也会用到一些曲牌音乐。</p><p class="ql-block">书调的一般特点主要有以下几个方面：语言与唱腔特别紧密的结合；叙事性强；叙事与代言结合的表现方法；说与唱之间存在十分灵活的穿插、过渡；自弹自唱的演唱方式。</p><p class="ql-block">1.叙事与代言</p><p class="ql-block">曲艺艺术以叙述性的描写见长。早期的弹词艺术，以第三人称（说书人）的叙事体为主，其后才逐渐扩大为第一人称（书中人物角色）的代言体。弹词音乐要适于说书、讲故事的需要，就要发展叙事性的演唱，因此弹词音乐的叙事性很强。叙事性的音乐演唱在弹词开篇中居多，它们是弹词演唱中的基础部分，其主要特征是：以整板节奏为主，多中等速度；曲调以上下两句基本唱腔为基础，不断重复又不断根据唱词的变化做出相应的生发和衍化；音乐语言简练，旋律起伏不大，变化也不太多。说中中的唱篇在人物感情的处理上要求更细腻，唱腔变化更多。弹词音乐中抒情性唱腔少于叙事性唱腔，这也是弹词音乐有别于民歌和戏曲音乐的主要方面。</p><p class="ql-block">有说有唱的弹词艺术，不但有文学性，也有一定的戏剧性。一两个弹词演员通过音乐和语言模拟多个人物，做到“一人多角”，表演戏剧性的故事，形成弹词音乐的又一个特点：叙事与代言相结合。</p><p class="ql-block">弹词表演将叙事性的讲述故事与抒情性的代言合为一体，两者之间表现形式上又基本一致。这样的表现方法与戏曲不同，因为戏曲一般不需要对人物角色的“跳进跳出”，不需要一会儿叙事一会儿代言，更不需要由一个人同时表演多种角色。弹词艺人在长期的演出实践中，为这种音乐演唱方法积累了一个很好的经验，即“一曲百唱”“以情而变”。细分起来，第三人称的表唱叙述性更强，说唱音乐的特点更突出。第一人称的代言唱腔则应该考虑和研究各个特定人物的身份、思想、感情、语态等，需尽可能用生动、细腻、个性化的方法来表现。弹词音乐演唱除了“腔随字走”“字领腔行”以外，还需“声随情走”，使唱腔服从人物、感情的变化需要，让不太复杂的曲调包涵更丰富的思想内容以及塑造人物的音乐形象。</p><p class="ql-block">弹词艺人在总结弹词音乐演唱的经验时常说：“戏是现身中的说法，我们是说法中的现身。”也就是说，弹词音乐的唱应以叙事为主，在叙事的基础上必须有一些戏剧性的人物描写和代言的唱腔，以更细腻地刻画人物情感和内心活动。1949年后苏州弹词音乐的发展，代言唱腔及弹词的戏剧性因素有着逐渐加强的趋势。</p><p class="ql-block">2.一曲多唱与一曲一唱</p><p class="ql-block">中国的说唱艺术在叙事与抒情的关系中，总是以情为主、由情而事、略事重情，这正是曲艺演唱具有诗意和戏味的魅力所在。苏州弹词音乐过去只用于长篇弹词说唱，说书性和叙事因素突出，必然是其基本特色。但陈云同志曾说：“传统书目中，往往唱四句停一下，唱两句停一下，听起来，没有大段唱词来得有劲。明的比重增加，这种趋势受到听众的欢迎。……为什么评话发展慢了，弹词占了上风。总有原因。”</p><p class="ql-block">1949年后，经过整理的传统弹词和新创作书目中增加了唱的比重，尤其是大段唱词的安排，给弹词演员的艺术创造开辟了新天地。蒋月泉对朱慧珍说：“篇子不能像开篇那么唱，唱曲要唱情，唱情要表达出人物的身份，要符合人物所处的情景。”张鉴庭说：“一个评弹演员要唱好唱篇，一定要好好体会人物的感情，表现手段、方法可以多种多样，目的都应该是唱人物、唱感情。一个演员跳不进角色是唱不好唱篇的。”吴宗锡说：“秋翁（平襟亚）、陈灵犀等作家在唱篇的写法上所作的创新尝试，也推动了这种使唱篇由偏重表述和宣叙，向偏重抒情和咏叹的发展。秋翁写的《杜十娘·梳妆》‘天昏昏，夜沉沉，虎狼辈，毒蛇心，无恩义，灭人伦，在中涂抛弃卖奴身，形同禽兽没良心’以及《王魁负桂英·情探》（以下简称《情探》）：梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归你郎不归’，直接用人物对眼前景物的感受，烘染出其特定处境下的心情，并抒发出其内心深处的郁愤和哀怨，给听众的感染，较诸客观的叙述要强烈得多。陈灵犀写的《庵堂认母》元宰唱篇：‘世间哪个没娘亲，可怜我却是个伶仃孤苦人。’一开始便把人物找不到亲娘的痛苦心情表露了出来，接触到了书情中戏剧性矛盾的内核。这种开门见山，直抒胸臆，宣泄人物激越感情的唱篇写法，帮助了演员很快地进入角色，在演唱上能尽情地发挥。”</p><p class="ql-block">弹词演员在精心设计大段唱腔和演唱核心唱段时，共同的经验就是必须从角色和人物感情出发，全身心投入进去，既感动自己又感动听众。上述这些唱段，包括杨振雄的《武松打虎》、张鉴庭的钟老太《骂敌》，以及杨振言、蒋月泉的《厅堂夺子》，朱慧珍的《缅怀先烈》、王月香的《英台哭灵》等，早已突破了“一曲多唱”的藩篱，成为“一曲一唱”的典范。</p><p class="ql-block">3. 塑造好人物音乐形象</p><p class="ql-block">一个合格的弹词演员，除了要有一定的弹唱基本功外，还需具备创腔的本领。弹词书调尽管有很多流派唱腔，评弹界也有着“一曲百唱”的说法，但艺术表现的内容和人物变了，演员的唱腔必须跟着改变。精心设计好每一重点唱段，成为每位弹词演员必备的艺术素养和评价演员水平高低的关键。徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”。</p><p class="ql-block">徐丽仙认为，排练《情探》时，先要解决的就是几档篇子问题，这在这一回书中是很重要的部分。她说：“我认为，所谓《情探》，‘情’还是第一位的，并非从头至尾都是一味地‘恨’。……因此在一些说白和曲调中要突出人物这种善良、懦弱的个性，也只有先充分反映出人物内心深处的爱，才能在后面越发深刻地反衬、揭示出人物的那种憎恨。”她在唱腔设计中千方百计、尽心竭力地塑造敫桂英感人的音乐形象。“第一句就唱出人物内心怃然、冤屈的情绪。…在演唱时，我脑子里就有电影里那种花开花落的画面，才能深入意境。只有通过这样的曲调，演唱才能把听众也带入人物借景倾诉的苦苦相思，由盼望到失望，悲痛至极的内心世界。……一开始还是轻轻地诉说，但越到后来越伤心，想到王魁负心，三年一去不回转，在感情上有爆发性的处理，她一气呵成地诉说完之后，再看王魁有何反映，这就是探。”他又说，“当找到确切的音乐形象后（有时往往是开头几句），要反复哼唱，在自己头脑里先立下深刻牢固的印象，这样使后面整个的发展有完整的统一性，不在变化中变得支离破碎，而始终紧扣主题。”</p><p class="ql-block">正如吴文科在《中国曲艺艺术论》中所说：“这就使曲唱音乐的声乐演唱，不可能只是单纯语气与情感的表达抒发，而是要运用不同的声音造型来表现不同的思想内容，刻画鲜明的艺术形象。”</p>