学习札记（183）苏州弹词之“弹”

王健生

苏州弹词之“弹”（编写 陶谋炯）

弹词演出时，演员手持三弦、琵琶自弹自唱或者相互伴奏，所用乐器有时也增加二胡、秦琴、阮弦等拉弦与弹拨乐器，不使用吹奏乐器和打击乐器。乐器伴奏在演唱过程中有以下作用：一是开唱之前的引唱作用；二是演唱时衬托唱腔和烘托气氛的作用；三是唱句和唱句之间的连接作用；四是唱段结束时的收尾作用；五是有的演出开始先弹奏一首《三六》等民间乐曲，在演出正书之前起定场作用。

弹词的伴奏在单档演出时是很不规律的。我们看清末民初魏钰卿的弹唱，常常没有规律，有时伴秦部分过分自由。当时的双档伴奏也无规律，与魏钰卿同时代的杨月槎、杨星槎双档的《婆媳相会》前奏过门以及老俞调的伴奏都很简单。可以说，那时弹词伴奏并不成熟。

真正发挥这两件乐器的性能并形成一整套较完整的伴奏方法，则要到20世纪30年代沈薛档和蒋朱双档崛起之时。沈薛档开创了伴奏衬托唱腔的先例，蒋朱档通过密切合作，也在伴奏衬托方面取得了很大的进展。这时的伴奏，上下手配合默契，三弦、琵琶珠联璧合，伴奏者用包、垫、衬、托的方法使伴奏与唱腔互相衬，相得益彰，弹词的伴奏从此进入比较成熟的阶段。弹词支声复调式的伴奏和润饰性、对比性的衬托方法，都是在那时打下的基础。

张鉴庭、张鉴国双档在张调的伴奏下，将弹词音乐伴奏推向了一个新的高度。周云瑞、徐丽仙、杨德麟等人，从过门设计到伴奏方法都有所改革和发展，如将阮和秦琴加人伴奏以加强演唱的节奏感和音乐性，用歌唱性较强的二胡来美化唱腔等。另外，琵琶、三弦的弹奏指法也得到不断地丰富。

1.引子与过门

苏州评弹的表演艺术 弹词伴奏中引子和过门的作用，主要用以引出唱腔、划分句逗、衔接唱句以及给演唱者创造较好的换气条件等，它们的音乐材料是基本一致的。由于说唱音乐特殊规律的作用，它们往往可长可短，可断可续，表现出极大的灵活性，但它的进行又必须依循一定的规律。最典型的引子就是以七拍基本过门组成一个“曲头”，然后接上以四拍为单位，原则上可以无限循环往复的“候唱”过门。

沈调、薛调、俞调、陈调、蒋调的过门，让三弦和琵琶充分发挥各自性能，相互形成了一定的规律。两件乐器在第四拍和第七拍都强调了宫音do，尤其第七拍的宫音更显稳定和突出，宫音实际起着划分节奏的作用。将七拍基本过门继续细分，还可以分成两拍和三拍更小的句读，即所谓偶数节拍和奇数节拍。有时因演出需要，只弹两拍、一拍甚至不弹引子就可以起唱，伴奏只起到定音、保调的作用，这表现出说唱音乐极大的灵活性。唱腔中间的过门，可以原封不动地移用七拍“引子”，也可以将七拍“引子”一分为二，成为四拍和三拍两个句读。两个句读彼此紧密相连并反复循环，使句读与句读之间如同连环套般一个个套接起来。不同的流派在过门上除了基本点相同外，常有一些各不相同的表现形式和风格，熟悉它们的弹词听众往往可以从过门来识别流派。

下句唱腔的“合尾”又叫“拖六点七”，一般有三种形态。第一种是单过门即在下句第六字后的空隙处垫进一拍单音过门，落腔后接四拍尾奏，然后再引人下一个上下句的弹唱。第二种是双过门，即在下句唱句的第六字后垫进两拍双过门，落腔后接四拍尾奏并过渡到下一个上下句的弹唱。第三种“合尾”方法是将下句第六字以后的空隙省略，把第六、七两字直接连在一起唱。第三种形态，实际是后来的一种革新唱法。弹词开篇的最后三句落调，伴奏与唱腔相配合，共同形成了奇特的“尾转”。2. 唱腔与衬托

弹词基本调虽有一定的结构和规律，但往往没有完全固定的旋律。每个演员对各段唱词的处理不同，行腔就不同，同一个演员处理相同的唱词时常会有即兴创作，腔调也不尽相同。因此，弹词唱腔的伴奏部分也往往是灵活自由的。有些初学者之所以不能很快地掌握它，原因亦是如此。唱腔音乐伴奏的作用有如下几个方面；

(1)帮助唱腔表达内容和感情。将悲哀、伤感的腔调衬托得更为缠绵抒情，或将激昂、雄壮的腔调衬托得更为豪迈、有力，或将轻松、愉快的腔调衬托得更加活 泼、愉悦，或将一般叙述性的腔调衬托得优美流畅、悦耳动听等。有时伴奏甚至能够结合唱词的内容，制造出很强的气氛和效果。我们听朱雪琴演唱、郭彬卿伴秦 的《潇湘夜雨》，当演唱者唱到“雨霏霏，霏雨雨猛猛”和“叮当当，钟声敲三下”时，伴奏者充分发挥了琵琶的特殊性能，分别以左手指法上的“绞”和右手指法的“扫”，制造出淅淅沥沥的雨声、彷徨的钟声等效果，恰当地配合了演唱。再如，我们听张鉴庭演唱、张鉴国伴奏的《骂敌》，伴奏者用对比性衬托的方法，十分强烈地突出和映衬了人物当时激愤、慷慨的情绪。

(2)弥补字句间的空隙，给演唱者以充分的换气和休息时间，并对整段演唱起到穿针引线的作用，即把许多分散的字句和段落连接起来，给听众一气呵成的感觉。要是缺少了那样的伴奏，演唱一定会大大逊色。

(3)在时说时唱、说唱互相穿插时，为了保持和掌握一定的音高，也离不了伴奏音乐的辅助。弹词音乐中，唱腔与伴奏的完美结合，就需要演唱者和伴奏者互相合作，紧密配合。

弹词的伴奏，一般采用支声复调式的伴奏方法。具体地说，伴奏衬托唱腔有以下三种方法：

(1)润饰性衬托。这种伴奏方法以俞调和蒋调为代表，主要表现是随腔找出基本点来伴奏。演唱者行腔时，伴奏不宜做很大的自由发挥，但可以适当加花装饰旋

(2)按腔配点衬托。这种伴奏衬托方法是弹词演唱中最常见、最普遍的方法，它实际也就是第一种伴奏方法的扩展和延伸。伴奏音乐在宫调式的范围里围绕着do、mi、sol三个支点音发展旋律，构成支声复调。唱腔与伴奏之间，不同声部时分时合， 旋律基本是一致的。同时，伴奏也常对唱腔进行加花，或者简化。

(3)对比性衬托。这种伴奏方法是在第二种伴奏方法的基础上作进一步的发展，就形成了第三种伴奏方法——对比性的衬托。它的不同点在于，伴奏部位的对比复调因素更突出，唱腔和伴奏衬托之间的对比变化也更大。这样的伴奏是可以自成体系的，但又与唱腔紧密关联，伴奏与唱腔之间，在节奏、音区、声部.旋律走向等各方面都存在着复杂的对比和交织，形成了与众不同的演唱效果，

以上三种伴奏衬托方法常常是交叉运用的。 伴奏者在灵活运用中，必须掌握好整个演唱的节奏、情绪和气氛。同时，伴奏对演唱者的演唱也必须熟悉和了解，这样才能使你的自由伴奏具有更强的表现力。

3.三弦与琵琶

三弦是曲艺音乐中最有代表性的乐器之一。弹词单档演出，即用一把三弦作为伴奏。据叶梦珠《阅女篇》记述：明代嘉靖年间有个河北卒叫张野塘的，因罪滴发苏州太仓卫，他素工弦索，至吴地后司南曲，更定弦索音，使与南音相近。并改三弦之式，身稍细，而其鼓圆，以木制之名曰弦子。弹词中所用的小三弦，又名书弦，其定弦方法不采用说唱音乐中最常见的“四度定弦法”，而使用与南音相近的“五度定弦法”（即外弦比中弦高五度，内外弦相差八度）。弹唱书调时专用sol、do、sol的定弦，它能以八度和应构成隐伏声部。

隋唐以来琵琶即在全国广泛流行，它也是弹词主要的伴奏乐器。弹词表演中，琵琶的定弦法与一般民乐演奏相同，即其子弦、中弦、老弦和缠弦分别成四度、二度和八度的关系。不同点在于，弹词常用“不固定音高定弦法”，演员往往根据自己的噪音，自由地将弦定高或定低。基本调的弹奏，一般按sol、re、do、sol定弦。这种弹词界称为“正宫”的定弦法，又能使空八度和音运用得比较广泛。琵琶的演奏技术较复杂，它与三弦一样具备音域广、音量大、音响效果丰富等特点。

弹词中三弦与琵琶的弹奏具有以下特点：

(1)它们的主要作用仅表现在伴唱上，一般不要求制造过分强烈的戏剧性效果。这样的演奏与演唱配合起来，常常表现出典雅、娴静的风格。

(2)发挥弹拔乐器高音区灵活轻快、低音区浑厚稳重的特点，常用细碎、灵巧的伴奏方式烘托唱腔。这两件乐器在合奏时，根据一定的旋律骨干音（主要是结音或中结音的一致性）和各自的性能、特长来发展各目的声部旋律。两个声部有分有合，统一而有变化。

(3)强调一定的强弱节奏。两件乐器的关系也其支重领调性质的，它们的演奏，能为弹词演唱增添色彩，加强音乐感。同时，很少的两件乐器却可以造成很强的音乐效果，有着丰富多彩的表现力。

4.几种较好的书调伴奏及唱腔衬托方法

在书调伴奏方面，有一定艺术造诣的弹词艺人具有独到的艺术经验。

蒋如庭用三弦为朱介生衬托俞调唱腔，技法全面，手段丰富，音乐性强，他的三弦衬托方法在很大程度上影响了后来的书调伴奏，是在弹词界音乐伴奏上很有影响的一代宗师。蒋如庭在俞调三弦衬托方面的演奏技法，归结起来有细、密、紧、圆四个特点。细，即衬托和表现感情的细腻、精到，伴奏衬托始终随着唱腔的抑扬顿挫而起伏、变化、波动。密，即针对俞调的特点，运用节奏上细碎密集的衬托，突出唱腔，并使演唱中的换气和停顿前后能够紧密连贯。尤其是在演唱产生间隙的地方嵌入小过门，使唱句中衔接紧密，同时也能有效地帮助演唱者偷气和换气。紧，即伴奏与唱腔的紧密吻合，速度处理不催不撤、恰如其分。它的高低快慢、轻重缓急，都紧紧地结合着唱腔的进行，伴奏与唱腔丝丝入扣，紧密结合。圆，是在衬托俞调唱腔的过程中尤为讲究的。具体方法是，为配合唱腔轻柔的风格，左手指法多用上下滑音、单滑和滚滑；右手指法中多用撮、滚，这样就产生了圆润的伴奏特色，能取得良好的艺术效果。

书调衬托中的伴奏音型问题。一般来说，弹词艺人比较讲究伴奏与唱腔之间的对比变化， 演出中往往“你简我繁，我繁你简”相互映衬。如我们听开篇《新木兰辞》中描述沙场血战的“鼙鼓隆隆山岳震”的唱段中，就会感到伴奏气势磅礴，伴奏者用极简练的伴奏音型，有力烘托了壮烈的战斗场面。

有的琵琶伴奏音型是以分解和弦的形式弹奏的，它同样颇有表现力。书调基本基本的琵琶过门，有些就是在固定把位上用分解和弦的方法发展出来的。这种由弹奏者自由处理的伴奏过门很有效果。