<p class="ql-block"> 在戏曲舞台上，观众的注意力主要集中在演员身上，戏曲演员的化妆、服饰华美而夸张，具有鲜明的民族特色。观众看的是戏曲演员的唱、念、作、打的优美过程，这个过程是给观众欣赏想象的部分。戏曲表演本身就反映出了人与景之间的关系。比如表演上马，演员只是利用一根道具马鞭和上马的虚拟动作；表演进门，只是微微展衣、抬腿。戏曲演员将生活中的常态动作和舞蹈融合在一起，形成了一整套表演模式。因此，舞台上的景物并不重要，甚至可以说演员在演的过程中景是多余的。</p><p class="ql-block"> 早期拍摄戏曲电影主要是用纪录手段，演员怎么演，电影怎么拍。二者没有矛盾。随着电影纪实影像的发展，故事片叙事蒙太奇手法的成熟，戏曲与电影作为两种不同的艺术形式，从剧作到时空和戏曲表演的矛盾就凸现出来。百年来拍摄戏曲电影，始终都没有摆脱“舞台化”的影响。</p><p class="ql-block"> 电影美术的前辈在戏曲电影创作上有着突出的成就，为我们提供了很多成功和失败的经验。早期戏曲电影《天仙配》、《刘巧儿》等黑白影片，尽管布景较实，但是通过灯光的效果演员仍然占据了电影画面的主体，景和人的矛盾不突出。彩色电影的出现，矛盾突出了。戏曲演员华美的服饰和艳丽的布景相互争戏。 </p><p class="ql-block"> 1953年由上海电影制片厂拍摄的中国第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》美术顾问是张光宇先生，天片绘景和室内画屏全部使用了中国传统的绘画形式，但不过分强调用线，而是线色共融：利用中国山水画的云气效果使天片的山根漏白，虚实结合。但是草桥亭、祝英台家的客厅、楼台、闺房等场景却是仿实景搭建。既然外景用中国画的形式，内景就要相应的简洁一些。剧中楼台设计的很巧妙，但是立柱太多，梁、祝二人的表演总躲不开几根柱子。内景设计太实，导演只好将内景环境用光压暗，突出人物表演的光区，用光来平衡景和人之间的矛盾。运用电影美术造型手段参与电影叙事，该片做出了有益的尝试。十八里相送，观众看到了唱词中提到的大部分场景。当梁山伯知道了祝英台的女儿身和心愿之后，辞别师母去找祝英台时，这些场景又重复了一遍。这就比观众只欣赏梁山伯在舞台上急匆匆的脚步和虚拟表演要直观的多。此外，该片几次利用内景窗外冬春的季节变化来完成电影的时空转换也是成功的。</p><p class="ql-block"> 1962年出品的越剧彩色戏曲片《红楼梦》是第一部内地与香港的合拍片，美术师胡倬云、张曦白的场景设计不仅提供了电影镜头自由调度的拍摄空间，而且营造出人物性格所需的典型环境，剧中设计的亭台楼阁，花木长廊充分体现了民族建筑和古典园林建筑的精华，整个场景全部在摄影棚内人工搭建，用电影美术接近写实的置景方法淡化了舞台，烘托了剧情和人物的命运，做到了景和人的协调统一，表现出当时拍摄戏曲电影人工置景、绘景的高水平。同年北京电影制片厂拍摄的京剧《野猪林》美术设计秦威先生以其水彩画的功底和传统中国画的写意相结合，运用多层次的布景以简胜繁；在电影中最大限度的保留了戏曲艺术的风格，并且强化了戏曲感受，同时使影片发挥运动镜头和时空转换的优势，弥补了京剧舞台上表演的不足。《野猪林》的美术设计不仅起到了“烘托、写意”的作用，也没有放弃运用电影美术造型语言对戏曲艺术的参与和渗入。全剧每一个场景的设计都很经典，成为戏曲电影美术设计虚实结合的典范。</p><p class="ql-block"> 文革中推出的“样板戏”电影（抛开政治因素）将传统京剧向前推进了一步，在京剧现代体裁创作上是一种创新。这种创新，文革前就开始了，由于是现代体裁的剧情内容，戏曲舞美设计借鉴了话剧舞美设计的经验。根据当时“中央文革”的指示，样板戏拍成了电影，电影美术只能是将舞台美术照搬在摄影棚内，根据拍电影的要求，增加了纵深和左右空间的延展，以适应摄影机运动摇拍的需要。8个样板戏，电影美术发挥的比较好的是推出时间较晚的北京电影制片厂拍摄的《杜鹃山》美术设计是陈翼云先生，从电影化布景设计到人物造型和化妆，都有突破。在文革“三突出”的创作原则下，这种突破，实属难得。</p><p class="ql-block"> 上个世纪八十年代，戏曲电影的摄制经历了短暂的复苏后进入了创作低谷，戏曲与快速多变的社会时尚潮流出现了断裂。大众文化出现了多元化格局。电视媒体的崛起也促使电影向视听领域发展，戏曲电影失去了市场竞争力。</p><p class="ql-block"> 中国戏剧种类繁多而且各具特色，每部影片都具有独特的造型风格，即使同一剧种不同剧目也有不同的表现方法。在保留舞台表演精华的原则下强化电影手段，使戏曲电影艺术在银幕上得到了更为生动、逼真的再现。电影美术前辈从工作实践中对电影本体和电影语言不断探索逐步形成了戏曲电影美术的设计观念，我们应该注意在前辈的作品中吸取营养，从而找到符合当今时代审美要求的美术造型方法。</p><p class="ql-block"> 中国的戏曲艺术和电影的创造性结合经过几代电影人的探索逐渐缩小了二者的矛盾，完成了一定程度上写实化的转换，使戏曲电影比舞台戏更有剧情性，可视性。但是戏曲艺术的特点始终是要保留的，尽管增加了许多写实元素仍然掩盖不住戏曲的写意本性。百年来戏曲电影美术反映出三种设计观念：</p><p class="ql-block">一、话剧舞台美术的沿用</p><p class="ql-block"> 在电影初创阶段，许多故事片布景都在照搬话剧舞台效果，早期电影布景墙上的挂钟是画上去的。戏曲舞台原来只有装饰性的幔帐和桌椅，拍电影时加上了布景和陈设道具，这种方法至今还在沿用。</p><p class="ql-block">二、时空纪实的美术设计</p><p class="ql-block"> 1934年美术师出身的导演吴永刚拍摄了阮玲玉主演的电影《神女》，该片以纪实影像参与电影故事片的叙事，是电影史上的突破。从此这种纪实的美学观念延续了半个多世纪。但是用纪实影像参与戏曲片的叙事，就显得矛盾重重。电影偏重写实的空间环境影响到戏曲演员表演形态的展现。不同的空间环境确定了场面调度的不同，剪辑点的选择也往往受空间环境和演员动作的影响。戏曲演员习惯于舞台表演，这种实景布置，影响了戏曲演员的发挥，这就要求戏曲电影的导演和美术设计既要懂电影又要懂戏曲，才能应对电影与戏曲从剧作到表演以及布景、化妆等诸多矛盾。这种虚实关系处理的好，影片才能获得成功。</p><p class="ql-block"> 戏曲电影美术区别于舞台的一个重要因素是场景的空间构成形态。几十年来拍摄戏曲电影的美术前辈在电影纪实美学观念的基础上，结合戏曲的特点，在布景形式上突破了建筑格局和生活真实的限制，通过布景结构空间的夸张变形，运用色彩、光影、景物细节等造型因素，并且和场面调度，戏曲人物的表演动作紧密结合积累了丰富的经验，很值得我们学习和研究。</p><p class="ql-block">三、写意影像美学观念的渗入</p><p class="ql-block"> 中国戏曲的美学思想和中国传统绘画一样都是偏重写意的，表现了中国人的审美追求。戏曲电影的美术从来就不缺乏想象力。《天仙配》的美术在实景的基础上营造的天庭和槐荫树，以及《梁祝》哭坟化蝶的场景曾给中国观众留下了深刻的印象。1980年上海电影制片厂拍摄的《白蛇传》特技美术师董蕾奇特的场景设计给观众一种亦幻亦真的视觉感受。她使用传统的绘画合成方法将金山寺绘画和实景结合，为突出神话效果，金山寺使用了多次曝光，分三次出现。剧中人物走在绘景山道上，是云在动，人在走；人物在寺楼中的活动影像处理的天衣无缝，浑然一体成为传统特技美术的经典镜头。电影故事片《英雄》的美术在环境与服饰设计中大胆的运用黄、绿、红、黑等色彩的写意影像来完成影片叙事，这种方法也可以用于戏曲片美术创作。戏曲电影的美术设计应该强化写意影像美学观念，并融合电影国际话语和具有时代感的美学思想。目前电影数字化特技制作和戏曲电影的美术创作还没有找到一个很好的结合点。</p><p class="ql-block"> 最后谈谈戏曲电影的绘画形式。戏曲的绘景是戏曲电影重要的造型手段，多年一直沿用西式的水粉画法。《梁祝》的绘景曾大胆的采用了中国画，是美术前辈非常可贵的尝试。但是内景设置没有和外景绘景部分形成有机的呼应，这是值得进一步探讨和实践的课题。戏曲电影极端的绘画感和极端的写实感都不适宜，应该是建立在写意基础上的绘画感和装饰感，突出民族绘画特征，使中国戏曲在整体上协调和谐才能取得艺术上的完美。</p><p class="ql-block"> 中国传统绘画的形式是多样的，本身也在变化发展着。以书法性用笔抒发主观情感的文人写意画在明清时期才成为画坛主流。晋唐宋元时期的中国画以形神兼备地反映客观世界为最高目标，这是传统中国画绘画的创作高峰。那种青绿山水、装饰彩绘、传统界画以及水墨风格等都可以参考借用。戏曲电影的绘景形式也不应该是一成不变的固定模式，随着电影数字绘画技术的进一步成熟普及，电影绘景不仅是画出来的，拍出来的，也可以是“作”出来的。因此，戏曲电影的美术形式可塑性很大。应该是多种形式并存，形形色色的画面图像。</p><p class="ql-block"> 原载《桥·纪录影视》2011年第四期</p><p class="ql-block"></p><p class="ql-block">湖南花鼓戏《刘海砍樵》布景设计图</p><p class="ql-block">青年樵夫刘海家境贫寒，与失明的老母亲相依为命，每日上山砍柴维持生计。他勤劳孝顺，却因家贫难以娶亲。山中修炼得道的狐仙胡秀英，爱慕刘海的朴实勤劳，决意下凡追求。她在山林中拦下刘海，大胆直率地表达爱慕之情。剧情是虚构的，充满了浪漫色彩。</p><p class="ql-block"> 我把场景分为四个层次，即山上、山中、山路、家园。运用传统中国画的“三远法”绘制。四个场景可以分开拍摄，也可以联成整体，由左及右，地面放干冰，虚虚实实的效果展现一种人间仙境，运用中国传统绘画技法和戏曲结合可以营造出一种独特的美感。</p> <p class="ql-block">戏曲电影（越剧）《盘妻索妻》大明寺春天的绘景效果 绘景：卢伯泉 赵常生</p> <p class="ql-block">扬州城外秋天的绘景效果 绘景：卢伯泉 赵常生</p> <p class="ql-block">为戏曲片佈景绘制的陈设画</p> <p class="ql-block">为戏曲片绘制的唐人诗意画</p> <p class="ql-block">为拍摄南音绘制的唐人仕女画</p> <p class="ql-block">为戏曲片绘制的闫房陈设工笔画</p> <p class="ql-block">用于陈设道具的篆书</p> <p class="ql-block">为戏曲片绘制的工笔画</p> <p class="ql-block">为戏曲片绘制的画屏</p> <p class="ql-block">四季屏风</p> <p class="ql-block">《四时图》</p> <p class="ql-block">晨曲</p> <p class="ql-block">秋趣（之一）</p> <p class="ql-block">秋趣（之二）</p> <p class="ql-block">秋戏</p> <p class="ql-block">陈设工笔画</p> <p class="ql-block">金秋</p> <p class="ql-block">惠风和畅</p> <p class="ql-block">为戏曲片绘制的画屏</p>