《名段欣赏》美术设计的几点思考

李兴洲

　　《名段欣赏》栏目已经在中央电视台播出了六年。从早期的15分钟一集，每年播出一百多集到2001年7月戏曲频道开播改为日播栏目，半小时一集，工作量增加了几倍，节目制作中的诸多问题自然会显露出来。这样大的栏目，面对的是全国三百多个剧种，经常拍摄的也有几十个剧种，如果用一种固定的模式拍下去，势必会造成僵化和收视率下降。这种潜在危机使参与此栏目的工作人员在完成摄制工作之余不得不做一点深层次的、创作上的思考。

新影有着多年拍摄戏曲电影的经验和道具、置景的库存家底，很自然地就形成了《名段欣赏》栏目目前较为写实的美术风格。与其他戏曲栏目相比较，这种偏重“写实”的追求显得独具特色，一时期得到有关领导和观众的认可。《名段欣赏》是一个唱段一场景，是在戏曲舞美基础上对戏曲舞台艺术进行的二度创作。这种影视化的场景设计是多视点、多层次、多画面。再加上放干冰、下雪等特技手段，为塑造戏曲演员的艺术形象，显示出影视艺术的魅力。

戏曲舞美（包括化妆、脸谱、服装、道具、布景）都不是生活真实，表现出夸张、简练、华美的特征。例如：京剧《秋江》观众在舞台上是看不见水和船的，老艄公手执木桨的舞蹈动作，给观众一种满台是水的感觉。这就好比齐白石画的虾，宣纸的空白处就是水，是一种虚拟的写意手法。

早期戏曲舞台是一种前凸的正方形，观众三面围观，正面用帷幔左右各挖门口，有帘遮挡；农村戏台两侧门楣上写着出将、入相，用于演员出入。在剧院演出则改在侧幕出场。舞台上的一桌二椅用桌椅披的色彩、图案来区分环境，是茶楼、书房、金銮殿或军营大帐，观众一看便知。这种虚实相间的舞台布置，形成了观众独特的审美习惯。因此，拍摄戏曲片不能对戏曲舞美的传统视而不见。应该兼顾舞台特色，解决好场景设计的虚实关系。

戏曲演员的表演是源于舞台的。在摄制过程中，实景布置和演员表演常会出现不协调的地方，给美术设计工作带来一定的难度。在摄影棚内一般只营造一个场景，是内景还是外景，是客厅还是荒郊，都是非常明确的环境。有一次遇上了一段唱有3分钟的倒板，这在舞台上很好办，拉上大幕怎么唱都可以，但作为电视必须要有可视的画面和合理的环境。我们急中生智在棚内营造了客厅和卧室两个环境，中间用隔扇和幔帐连接，倒板唱腔在卧室起步，正式唱段演员移步到客厅来唱，用实景的营造解决了这一难题。

再如拍摄尚长荣、王梦云合作的京剧《李逵探母》是50多分钟的整出戏，前后有几个场景。原计划李逵家分院外和室内两个环境，在拍摄过程中，我们发现李逵、李母、李达三人的戏在两个环境中不好调度，我们便采用内外景结合、虚实相间的方法搭景。内景力求简单符号化，外景富有远近变化。手绘的景片拍全景效果不错，但拍近景时则显得太实，绘画的痕迹很重，便又在内外景之间加纱幔，将外景虚处理，这样看上去主体突出，简洁明快，同时使演员的出入调度自如、合理。

尚长荣先生《曹操与杨修》一段孔闻岱灵堂的布置，我设计了前后两个层次，灵牌、蓝帐设在里屋，外屋为大厅，这种布置使画面看上去有纵深感，照明师将背景压暗，给观众一种幽暗神秘的视觉感受。

拍摄梁谷音女士的昆曲唱段，由于昆剧团的桌椅披和实景不配套，我在布景设计上运用写意的手法大胆地虚处理，使布景与唱段的感觉融合在一起，给观众留有品味的余地。

戏曲舞美设计“虚”与“实”是相对而言的，所谓“实”也不是像影视剧那样追求生活真实的艺术再现。首先戏曲的服装、脸谱就是夸张的。京剧的服装是沿用明代的样式，在舞台上表演不受朝代、地域、季节的限制。浓重的色彩、精美的图案就好像中国画的工笔重彩，色彩本身也很有象征意义。比如：关羽着绿色象征忠勇；吕布、赵云、周瑜、岳飞、穆桂英着白色象征儒雅、俊美和勇猛；黑色象征刚直无私，张飞等鲁汉多用黑；黑色还表示贫寒、地位低下，平民和下层官吏多用。纹样是男龙女凤，文禽武兽，老人用寿纹，小生用花卉，诸葛亮为八卦衣戴佛珠（当年慈禧赏谭鑫培先生佛珠沿用至今）。戏曲服装有一种凝重感，华美而艳丽。脸谱化妆和精美的服饰相呼应，是戏曲美感的集中体现。《名段欣赏》栏目，观众听的是唱，看的是演员的表演，场景是为烘托人物而设置，为突出演员的主体形象，在场景设计上不可喧宾夺主。

戏曲的道具设置也是夸张的，在舞台上的位置也不是随意摆放的。把椅子摆在桌子的背后京剧中叫“大座”，是庄重的坐法，用于皇帝上朝、官员升堂问案或大将军处理军情等。把椅子放在桌子前面叫“小座”，用于普通百姓家。来客人自己坐在右边（出将一方），客人坐在左边（入相一方）。不同的人物坐椅的高矮、坐式都有不同。墙上的字画挂在什么位置，生活道具的摆放也有很多讲究。因此戏曲舞美的道具陈设也要尊重传统习惯，创新也要在旧传统上起步。

我认为《名段欣赏》栏目影视手法的运用做得还很不够，在这方面还有潜力可挖。场景的变化应该体现在场景的空间组合结构上，不能总是一间堂屋，一桌二椅，应该多研究设定几种场景的拍摄模式。我们不能用一种固定的模式去拍摄全国三百多个剧种。对于京剧和昆曲，我认为应该尊重传统习惯。在场景的设计上偏重“写意”，以简洁淡雅、虚实结合为宜。其实，京剧舞美的虚拟手法来源于传统的中国绘画理论。中国画非常讲究虚实关系，突出主体，省略背景是常见的绘画手法，画家在实写处精心处理，虚写处轻描淡写，所谓“远山无石，远树无枝，远水无痕，远人无目”就是这个道理。观画者根据自己的审美经验在虚写的地方悟出许多不尽的意趣。地方戏生活气息浓厚，在场景的设置上带有一定的随意性，可塑性很大，可以“写意”也可以大胆地“写实”，这种“写实”并不是搬用生活真实，力求简洁、概括，充分体现地域文化特征。

中国的戏曲在风俗习惯、伦理道德、审美理想上是最能体现“民族性”的。我们可以向舞台美术借鉴，设计加工一批景片，用不同颜色的幔帐来变化大色块。绘画手法也不仅限于西画写实的水粉效果，中国传统绘画包括文人写意画、工笔画、民间彩绘、剪纸、图案、木版年画等都可以运用，或者在整体风格不变的情况下用其他画种来丰富陈设道具的样式。这些表面效果做好了能使整个场景亮丽起来。就像王家卫导演的电影《花样年华》女主角张曼玉的旗袍不变，花色和质地变化了二十几种。

此外，场景的虚实效果不可忽视的一个重要因素是灯光设计的参与。景与光密不可分，一束光就是一支巨大的画笔，气氛、色调随着光的运用显现出来，场景气氛不仅靠景片、道具、色彩、质感来营造也需要用光来刻画人物、营造气氛。场景的空间、结构、层次用光来表现是微妙的、潜移默化的，能起到事半功倍、画龙点睛的作用。

总之，用影视艺术来表现戏曲不能忽略戏曲背后的文化背景。戏曲艺术的发展涵盖了中国古代音乐、舞蹈、杂技、美术等艺术门类，并不断地从诗歌、散文、小说、说唱文学等文学载体中汲取营养，是一门早于电影、电视千余年，有着古老传统的综合艺术。她源于唐代，成熟于宋金，繁荣于元代。由于中国地域辽阔，语音不同，历史上各地区经济、文化发展的不平衡形成了音调各异的地方剧种，反映出当地群众喜闻乐见的地域文化特征。这些都是美术设计取之不尽的创作源泉。我们不能背弃民族文化的根基，也不能机械照搬舞台效果，如何将影视美术的造型规律与戏曲文化的深厚底蕴相结合应该是《名段欣赏》栏目美术设计研究、探讨的文化课题。

戏曲艺术与影视艺术的矛盾主要表现在摄影棚有限的时空和生活真实无限时空的矛盾；演员表演的流动性与场景的固定性的矛盾；虚拟的表演动作与实性的布景之间的矛盾。在舞台上演员的一个走圆场就可以代表千山万水，可我们的场景、陈设往往是真实景物。演员动作是虚拟的，背景却是实的，就像《徐策跑城》跑了半天，城还在身后，如果改用小城门景片靠天幕摆放，用远山、小树、远景留有透气口，使画面有一种纵深，这样可能会好些。

我们以往的拍摄，偏重写实的布景，这实际上给自己找了许多麻烦，费力不讨好，原因是偏离了戏曲表演的规律。场景的陈设，如果影响表演，不管布置得多美都是劳而无功的。特别是拍摄传统剧目，我认为应该以戏曲艺术的保留和展现为主要目的，保留传统剧目中那种单纯表演的韵味，比如拍摄武汉市京剧团78岁的老演员关正明的五个唱段，老人坚持不要景，认为景把戏“搅”了。最终决定利用我们的现有景片，用最简洁的方法为老人布景。特别是宋江酒楼提反诗，在楼下的唱段，我们只用白挡板围住天幕根，靠天幕用矮景片点缀左侧一角，右侧挡板内用一根方柱加葫芦酒幌子，四片隔扇斜放，前面加赭石色幔帐（有一种由外及内的感觉），灯光师打出蓝天白云，使画面显得干净、明快。我觉得这样以少胜多的处理京、昆剧种，较为适宜。戏曲布景多易少难，东西少了就要浓缩提炼。

如果是拍摄十分钟以上的长段，就要考虑景的耐看和富有变化。例如，昆曲《十五贯·鼠祸》的景，我就是有意识地把景展开，肉铺临街设置，分两个表演区，通过镜头的移动丰富观众的视觉感受。拍摄昆曲演员梁谷音的《牡丹亭》闺房的搭建也不同于以往的直筒式三面墙的方法，把闺房和花园分成左右两个景区，演员移步入内，哪怕在屏幕上只出现几秒钟，给观众的视觉感受也是丰富的。

拍摄林继凡先生《水浒传·借茶》的唱段，前景正面只用一扇花窗景片，两侧用幔帐，背景使用小街道景片加纱处理，中间仅放一张桌子，既方便演员的出入，又使演员在街外和屋内的戏表演自如。这种搭景方法就是对舞台美术的借鉴。《西厢记·游殿》的唱段，右侧斜塔一角，殿门半开，露佛龛，左侧用远山、红墙、亭竹、白栏杆。使演员置身景中，而不是站在假景片前的感觉。演唱结束后，四个演员从三个方向出场，导演根据景自由调度。

以往拍《名段欣赏》感觉色彩、布景都很亮眼，缺少层次。不是灯光师没有认真去做，而是小摄影棚条件的限制，现在的棚，高度不够，宽度还是够的，也有一定的景深。拍摄昆曲演员林纪凡《艳云亭·点香》破庙的搭建较为写实，灯光师营造了昏暗的夜景，这是符合戏曲感觉的，我觉得有些景弄黑了反而更有味道。我们有一些景片摆放太堵，应该注意留有透视空间，给灯光师布光留出＂灭点”。场景色调的把握是灯光师的强项。昆曲《红梨记·醉皂》的花园荷塘景，灯光师用紫红色光烘托出黄昏的气氛，使荷叶的色彩沉稳，荷花更为艳丽，给死景片增加了活力。

随着《名段欣赏》栏目摄制工作的深入，景的设置应该越来越丰富，进一步区分朝代和地域特征，逐步使美术风格和剧种、剧目的风格协调一致。搭景材料越丰富，整体的美术风格才会有变化。这种原创性的景片以及陈设道具的设计制作，标志着栏目的水平。

景片的绘制不同于一般性的绘画，要考虑一景多用，根据三台机器的不同角度，考虑正面和左右的透视关系，就像中国画的散点透视（参看明清街的设计图）色调宜取中间调子，不能太强调绘画的光源，以适合棚内的灯光。最近设计绘制的汉街，我尝试用单纯的色彩绘制景片，用木本色、泥土色、青石色来淡化色彩，另外整个建筑景片中不画树，因为绿树在拍下雪的戏中不好处理，树可以临时摆放。

这两年，我一直摸索一景多用的绘景方法，在平面板材中画出三面景，两侧景片的透视关系都要有。这样绘景整体就会出现问题，底部会变形。拍电视大全景很少，大量的中近景只带局部景片。没有视觉比较就没有鉴别。实践证明，这种方法是可以取巧的。组合搭建的景片，接缝是个问题，在绘景和搭建过程中，尽量从布局结构上避免接缝。

影视美术玩的是想法，拼的是文化。与戏曲艺术相对应的是几千年中国的历史和文化知识。美术师的设计水平来源于传统文化的修养。如何搭景没有一成不变的模式，美术师要通晓建筑学、掌握中国古代建筑结构的规律，在搭建时才会运用自如。摆个花瓶，看似简单，也要了解中国陶瓷的发展史，不能青花、粉彩不分朝代的乱放。挂张字画，要知道中国书法史、绘画史，不同的朝代挂风格不同的字画。如果做不到精通，头脑中起码也要有一个基本的知识框架，否则，就会贻笑大方。

（原载《纪录影视》2002年第四期本文做了合并补充）

《名段欣赏》栏目主持人和嘉宾访谈背景效果

尚长荣 王梦云《李逵探母》场景设计

尚长荣《曹操与杨修》孔闻岱灵堂设计

江南水乡设计稿

2002年为《名段欣赏》绘制的江南水乡景片（一景两用）

江南小镇设计图

明清街设计（一景多用）

汉街设计（一景多用）

昆曲演员林纪凡《十五贯·鼠祸》肉铺和街边分两个表演区

昆曲演员林纪凡《艳云亭·点香》营造的破庙夜景（灯光设计：刘瑞和）

昆曲演员林纪凡《秋梨记·醉皂》花园佈置

昆曲演员林纪凡《水浒记·借茶》内外景结合效果

昆曲演员林纪凡《西厢记》庙外花园佈置、四个演员从三个方向出场

拍摄昆曲演员梁谷音《牡丹亭》将客厅和花园套搭 横向展开效果

拍摄京剧《石迁盗甲》梅香从左侧廊道出场 家院从右边院外进厅堂（用景来解决演员调度问题）