同问高更

许先生

同问高更（许先生） 《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）是法国画家保罗·高更于1897年创作的布面油画，现藏于美国波士顿美术馆。 绘画在一片热带丛林中展开，画面中心是一个站立的中年人正在采摘野果，有着暗示亚当采摘智慧之果之意。他的右边，前景中坐着三位正热烈交谈着的女子，女子旁边是个熟睡的儿；远处是两个穿长袍的母女相互搀扶着向远方走去。‍‍他左边的前景里，分别是小女孩、青年妇女和老妇三人，她们神态各异，各自独立成像也许象征着人一生中三个不同阶段；远处有一尊神秘而古怪的神像，神像两边是一大一小正在祈祷的两个妇女。‍‍地面上还画着具有象征意味的小猫、黑山羊、鸟和蜥蜗等动物。整个画面完全是稳定的蓝色和绿色，鲜艳的橙色、黄色裸体突显在幽暗的风景前面，增添了作品的神秘感。 该画呈现了不同性别、不同年龄的裸体人物的形象。最右边的是一个刚刚诞生的婴儿，象征着人类的诞生；中间是一个正在采摘苹果的青年，寓示着人类的生存发展；最左边是一个老妇的形象，代表人类的生命将终结。‍‍整幅作品向观者展现了人类从生到死的三部曲。画面中大部分的人物肌肤色彩鲜亮。在鉴赏这幅作品的时候，人们能够看到许多令人迷惑的形象，能够感受到一股神秘的魅力，其中蕴含的哲理引发人们对人生的深层思考。 这幅画是画家对人生的总结，也代表着他最后的彻悟。放逐自己的高更，带着现代文明人的烙印，只能在精神层面去追逐自己心灵中的人类乐园，但他要承受更多的文明人无法解脱的迷茫、忧伤、困惑和焦虑。‍‍他把这种种复杂的感情凝聚在具有象征意义的绘画形式之中，把人类原始的记忆，真实的现在以及遥远的未来都浓缩在画面上。把“认识自己”这一人类的千古哲学命题，通过自己的画笔作了一次象征意义上的解答，也让自己的灵魂得到解脱和升华。 保罗·高更（Paul Gauguin 1848.6.7—1903.5.8）是法国后印象派画家、陶艺家、雕塑家及版画家。高更同塞尚、梵髙并称为法国后印象派三大巨匠，尽管他们各自走上自己独立的人生和艺术道路。‍‍保罗·高更厌倦欧洲文明和工业化的社会，对传统艺术的优美典雅也相当反感，他向往原始和自然的生活。保罗·高更希望在原始民族、东方艺术和黑人艺术中寻找一种单纯率真的画风，创造出既有原始神秘意味又有象征意义的艺术。 保罗·高更在对原始和土著民族的艺术作了一番研究之后，开始将物件的轮廓形体加以简化，使用强烈鲜明的大色块，采用单线平涂的手法，形成了一种平面的具有原始意味的艺术风格。保罗·高更还在作品中寄予了对人生及艺术的深刻思索，赋予作品以象征意义。‍‍保罗·高更在艺术追求中雄心勃勃，自视甚高，经常以一个指导者的身份出现。保罗·高更的艺术在单纯和原始性方面取得了一定的成就。像塞尚和梵髙一样，高更也摆脱了模仿自然的传统，在绘画中表现了个人主观的愿望和追求。 保罗·高更的艺术很难让人了解透彻，不像塞尚和梵髙的艺术那样亲切实在。这一方面是因为高更常有故作惊人之举，显得高深莫测；另一方面，美术史家和传记作家谈论更多的是保罗·高更非同寻常的生平，而不是他的艺术作品。 1848年保罗·高更出生于巴黎，他的父亲是新闻记者，母亲是一位秘鲁作家的女儿。保罗·高更幼年时全家迁往秘鲁，在那里生活了4年。青年时代的高更当过水手，1871年他进入巴黎一家证券交易所工作，成为一位成功的股票经纪人。‍‍1873年同丹麦女子佳德结婚，也正是从这一年起，25岁的高更开始业余学画。后来结识了毕沙罗，受到毕沙罗的指导，同时开始收藏印象派画家的作品。1876年保罗·高更的一幅画入选沙龙，这增强了他的自信心，于是他更加专注于艺术创作，参加了后四次印象派展览。 1883年保罗·高更辞去交易所的工作，成为一名职业画家。但高更的划一幅也未卖出，生活变得十分拮据，只好同妻子和五个儿女迁到丹麦。后来保罗·高更带着一个儿子返回巴黎，生活仍相当贫困，只谋到一份张贴海报的工作，但高更仍然坚持画画，直至彻底同家庭决裂。38岁那年高更曾到法国的布列塔尼省去描绘当地的风土人情，他还去过马丁尼克岛写生，1888年到阿尔同梵髙短期合作。‍‍十九世纪90年代保罗·高更被巴黎文学家推崇为象征派画家。43岁那年高更卖掉部分作品以筹集路费，前往南太平洋岛屿塔希提，在一个小村庄里居住下来。保罗·高更像当地土著居民一样赤足裸身，布衣素食，还娶了一个土著妇女为妻。由于生活贫困，两年后高更回到法国，带回六十多幅作品，并依靠一小笔遗产在法国生活了两年。‍‍但高更早已厌倦都市生活，于1895年再次来到塔希提岛。这让高更贫病交加，煎熬度日，但是他仍然创作了不少作品。1901年高更离开塔希提岛前往另一个小岛——多明尼加岛，最后病逝在那里。 像塞尚和梵髙一样，保罗·高更也是一位极其孤独的艺术家，他为自己的希望和梦想而努力工作，却很难为人所理解。高更放弃现代文明，在原始民族中寻找单纯和率真的艺术，追求艺术的象征性和神秘感，为以后各种原始主义和象征主义艺术开拓了道路。 高更作为法国画坛上继印象主义之后产生重要影响的艺术革新者，他强调大胆的线条和装饰性的色彩，作品追求原始性，带有很强烈的象征意义。 高更的画作在形式感上具有独特的装饰特色。画面呈现出单纯而朴实、区域色彩平面化的特征，画面中的形象高度概括、简洁而又形神兼备，画面具有强烈的装饰性和形式美感。高更使用特殊的构图和鲜艳的色彩，将不同的物体组织在一起，使画面各元素之间的形式构成存在联系，使画作富有形式感、秩序感、韵律感及节奏性。 高更在平面中寻找出表现三维空间的特殊手法。他通过画面的分割、色块对比、物体的遮挡等关系，营造出一种多层次的空间视觉效果，而空间感就由此产生了。 高更在畫面形象上高更以大膽的單線平塗色，黑線勾邊，用線條來分割色彩，也就是說他放棄了傳統的光影與明暗，放棄了光源色對物體的影響，運用線條而不是運用體積感來處理畫面中事物的邊緣。在他的繪畫作品中，看不到相近的調和色所塑造的事物，而是純色的平塗、流暢的線條和樸實的顏色，使畫面形象具有強烈的視覺衝擊力和美妙的裝飾效果。 高更在巴黎認識了梵髙，從梵髙的身上認識到什麼是別具一格。於是他開始嘗試突破印象派的繪畫手法。強調繪畫應抒發自己的感受。 1888年，他再度来到布列塔尼，结交了许多画家，这些画家的“简化形体，用线条勾画形体边缘，色彩使用平涂的画法”的观念影响到高更的绘画观。‍‍之后，欧洲开始流行日本浮世绘，而高更也非常喜欢浮世绘，浮世绘版画中平面平涂的技巧，艳丽的单色，流畅的线条都吸引着他，高更便把这些绘画观念进行修正和润饰，形成高更的“综合主义”绘画的基础理论，此后与印象派决裂。 在高更的《布列塔尼的牧羊人》这幅画中，他从日本版画中学到用色彩来平铺画面，重色勾画物体边沿线。画面中，他用了不同的绿色，近景草地是深色的绿，屋子的前面是浅绿，远处的山是泛黄的绿，在不同的绿色之间夹带着红色的土地，使画面在对比中达到统一。从这幅作品里可以看到，高更提升了自身的色彩修养。 在高更的风格成熟时期，我们可以从他的画作中看到许多条状的色块，这些条状色块简洁明确，使画面的色彩对比更为和谐。1890年，高更的作品《蓝色屋顶》中，整幅画中多处用了条状色块，高更用绿色的条状色块来表达前景中的草地。‍‍围墙里头的房子和墙面也画成了色块，屋顶是橘黄色和褐色的，墙面是蓝紫灰的，他用不同颜色调和成的浅色来画院子里的地面，使人的视线就被蓝色屋顶的房子给吸引住。整个画面显得暖色调很多，但中间的屋顶是蓝色，这就压住了画面，在视觉上也会让人看起来很舒服。 高更早期绘画中色彩纯度不是很高，且许多颜色是过渡调和的，也不知道如何在画作中运用色彩的纯度。而大溪地之行，他看到美丽的大溪地的景色，他便把色彩直接涂抹在油画布上，用色彩来表达自己对大溪地的喜爱之情。‍‍高更在作品《棕榈树下的大溪地女子》中，草地用的是纯度较高的黄绿，他不能与其他颜色一起调和，高更就是直接把颜色涂抹到画布上。这样显得画面的色彩纯度会很高。而高更运用色彩的纯度成为他作品中的一大特色。 高更对现代艺术的贡献体现在理论和形式上、对绘画本质的信念上，他认为绘画的本质是某种独立于自然之外的东西，而艺术就是他所向往的某种生活方式。他的绘画风格、绘画形式，都摆脱了精神上的束缚，贯穿着神秘、原始、象征、主观的绘画理念。‍‍他从的原始艺术和传统艺术中获取灵感，无论是构图还是色彩，都具有很强的装饰性效果和神秘感。他那粗犷、有力的绘画风格，以构思的大胆、线条的单纯、纯真净美而又鲜明的色彩、具有很强装饰性的构图而触动人们的心灵，追求对形态和色彩的极富主观性的夸张，对后世艺术家产生了一定的影响，为各种原始艺术和象征艺术开拓了道路，指引了方向。 《黄色基督》中强烈高浓度的色彩，近乎平涂的面，简洁大胆且粗重的轮线，平面化的空间，田野、天空、十字架形成的直线，妇女与树木形成的曲线…高更正是用这些配以冷光线、蓝紫色的天空、黄色的大地、红色的树木、妇女头上白色的帽子向人们描绘一个乡土气息浓厚的村庄、淳朴善良的农民、虔诚的宗教信仰。‍‍高更并不介意自自己的作品是否太过平面化，尽量不画物体的阴影，把各种饱满纯粹的色巧妙地组合在一起。而这种深色甚至近乎黑色的轮廓线，以近乎平涂的方式赋以色彩，这样，那些粗重的、形状质朴的轮廓线变成了他区分颜色的手段。 高更是一个生在巴黎的画家，在他所有的作品画面上却看不到一点巴黎气息，或许可以肯定，这个画家已经抛弃了巴黎。对高更来说，他抛弃的不仅仅是巴黎，而是旁人以为的整个文明生活。‍‍高更的油画中总是土著妇女、总是天空、总是结有果子的树、总是水罐、总是溪流、总是动物、总是粗粝的岩洞和石头。在文明人眼里，这些是未开化的野性代表。高更却觉得，这些是生命。这是最重要的。如果说文明是生命所建，那么生命就高于文明。高更通过那些野性，展现了令人十分吃惊的生命感。 《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》中的人都是与世隔绝的土著。有沉思的老人、有丰腴的妇女、有沉睡的孩子、有图腾状的雕像、有黑色的山、绿色的海，当然还有蓝色的天空。画面并不令人震惊，令人震惊的是画名。当画名令人震惊之后，画面也就随之开始令人震惊。 给画取一个这样的名字，就说明高更将画笔深入到很尖锐的哲学命题当中。高更不是哲学家，但不一定非得是哲学家才有展开哲学思考的能力。哲学的本质就是生命，要不然加缪怎么会说哲学的根本问题就是判断人生值不值得活下去，在对生命的认识上，高更也许超过了他的所有同行。 问一问什么是生命，或许才能理解到更深的东西。但生命总是被掩盖。人自以为是地创造了很多东西，这些东西又被人为地纳入某种秩序和轨道。对生活来说，秩序与轨道当然重要，但对要询问生命是什么的哲人来说，脱身秩序和轨道才显得更加重要。 人类曾经理解过生命，但在生活的引诱下，又不知不觉地遗忘了曾经的理解。换句话说，当生命被生活包裹之后，灵魂和周遭世界的冲突就不知不觉地被忽视掉了。在高更的油画中，看到质朴、看到原初，其实也就是看到生命。‍‍对一个问过生命是什么的人来说，没有什么比生命本身更具吸引力的了。高更弃绝了生活，目的就是为了拥抱生命。 裸体画是西方画家从来不会绕过的画种。因为画家们要从身体上看到生命。但大多数画家的裸体画都局限于室内，也可以说，大多数画家局限于瞬间的生命感。‍‍高更笔下的裸体是在树下、在岩石旁、在海滩上，给人一种绵绵不息的气息和意味。当然，不是人物站在户外才有这种感觉，最重要的，是高更寻求的生命感围绕了他的整个一生，高更以对生命的提问来命名他的毕生结晶，本身就是一种感悟。 不是谁都有这样一种感悟。因为不是谁都能将自我转化成悲剧意识。悲剧意识不一定就依附在悲剧之上，悲剧意识是一种突破悲剧的能量。在高更的《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》油画中，至少看到这股能量，它确保了高更不是在简单和随随便便地提问。 同问高更，在高更同样的问题《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》中，《高更：爱在他乡》穿越了时空，那片自然、那片野性、那片纯粹，或许就是答案：后印象派大师保罗·高更在巴黎的艺术圈已小有名气，但为文明社会的虚伪与矫情感到厌烦。‍‍对于原始世界的渴望驱使他离开家中妻小，来到南太平洋的大溪地；准备好为追寻已久的自然、野性、纯粹的生活与创作环境牺牲一切。忍受着经济上的贫困和精神上的孤寂，高更走进丛林深处，认识了当地的毛利人，邂逅了原住民女孩德胡拉；一段三角关系也若隐若现地缓缓浮出。‍‍这座远方岛屿彷佛是他灵魂的故土，此处充满生命力的人物面貌与地景线条都成为他的缪思，激发他创作出艺术生涯中最具标志性的大师之作。