千骏向海，象外有神宫春虎《妈祖福佑图》的画史坐标与文化深度

宫门画马

2026年9月9日，宫春虎巨制《妈祖福佑图》在天津竣笔，9月15日于古文化街宫春虎画马艺术馆亮展。作品横3.23米、高0.9米，历时六个多月，绘骏马1066匹，以工笔重彩写群马、沧海、长虹，为妈祖诞辰一千零六十六周年、天津天后宫敕建七百周年而作，亦值农历丙午马年。从数量看，它是继《万马图》九千九百九十九匹获上海大世界基尼斯之最后，宫春虎又一次千匹级群马长卷;从文化看，它把中国鞍马画从“牧放“征战”“畅神”的传统语境，引入妈祖信俗这一海洋守护信仰，以“无神像而有神意"完成一次宗教图像的水墨转译。要把这件作品说清，不能只谈“画了多少匹马”，而要把它放回从韩幹、韦偃、李公麟到徐悲鸿的画马脉络中，看它改了什么、续了什么、立了什么。

一、三重纪年:马年、妈祖、天津海门

《妈祖福佑图》的出发点不是纯形式实验，而是三重时间叠合。其一是丙午马年。十二属相以马为阳刚、奋进、行远之象，传统"龙马精神"本就兼有天行健与济世意;以千马入卷，首先是对马年的纪年性回应。其二是妈祖林默娘诞辰1066周年。妈祖由宋莆田湄洲女巫、接生、通医、拯溺之史实，渐为沿海舟人立庙崇奉，元明清屡加封号，2009年"妈祖信俗"入联合国教科文组织人类非遗名录，为中国首个信俗类世界遗产;1066匹马以数纪神诞，使数字本身成为图像经幡。其三是天津天后宫敕建700年。天津枕河面海，漕运、盐业、使帆者奉妈祖为护津之神，天后宫在海河三岔口一带成为北方妈祖文化中枢;以天津画家作此卷，便不止“献礼湄洲”，而带津门七百年航海-城市记忆。

宫春虎"以马寄情、以画载道"，把"马为祥瑞"的中华马文化与"立德、行善、大爱”的妈祖精神对接。这一定位决定了全卷不画封神、不画显圣故事，而用群马朝海、以马喻人，使鞍马画承担信俗图式的当代重构。

二、无像之像:省略妈祖面容的图像学

长卷最反常处，是通幅不出现妈祖人形。上三分之一写长空、沧海、七彩虹;下三分之二写千马;题款点题，不补神像。表面看是“避熟”，深层是道家"大象无形"与禅宗“不立文字”的合用:妈祖本由人而神，若落具象，易陷庙工粉本;不落具象，反以信众之马、之望、之趋替代神灵之"在场"。

群马面海而不渡海，遥望而不叩拜，恰构成“信众”的集体替身。老马缓步，喻长久虔敬;奔马奋蹄，喻急难呼神;母子依偎、幼驹滚尘，喻家室被佑、生息不绝;中景幼马居多，不是闲笔，而是“福佑”的未来时态所祈不止个人得渡，而是族群延嗣、海邦安养。海面不取巨浪飓风，而取微澜无垠，七彩虹置于视觉中轴，色界明丽而不压群马，等于把"灵光圣驾".慈云"全部转成自然符号。此种"境生象外"，比直接画天后升座更难:它要求观众以信仰经验补全画面，画家只给引子。

从基督教“空墓”、佛教“佛不具相”比较学看，省像并非无神，而是防偶像化;《妈祖福佑图》以千马代千信，以海虹代神光，在汉地信俗画里算一次克制的现代主义处理。

三、千马控制:从《牧放》到《福佑》的群马重构

群马长卷的中国传统，首推唐韦偃、宋李公麟一脉。韦偃与韩幹、曹霸并称唐代鞍马名家，杜甫有诗誉其“秃笔扫骅骥”;但其原作无可靠传世，今人所见主要是李公麟《临韦偃牧放图》。故宫藏本绢本水墨淡设色，纵46.2厘米、横429.8厘米，人马用墨线勾挺，坡石淡墨略皴，赭石轻染，全卷人一百四十余、马一千二百多(部分著录作1286)，自右向左，前段拥塞、后段疏散，写皇家牧监之盛。李公麟另以《五马图》纸本墨笔立白描鞍马范式，不靠重彩而靠线形得意;其"淡设色牧放"与“纯白描名马"构成宋人鞍马的两极:一极重群、一极重个体。

宫春虎此卷与李公麟可对话而不可同比。李公麟临韦偃，母题是牧政、马政、御苑，空间是坡原河流，节奏是"自拥至散";《妈祖福佑图》母题是信俗、祈海、福佑，空间是沧海长虹，节奏是"自陆向海"。李卷马1200余而人140余，人以牧令、奚官为主;宫卷马1066而人不入画，全部主体性交给马。换言之，李公麟以人治马、以马显政;宫春虎以马代人、以马显信。前者是职贡式全景，后者是祭典式心景。

更往前校，韩幹《牧马图》仅黑白二马、一奚官，绢本设色27.5x34.1厘米，写内厩肥骏、勒缰缓行，是"以二见千"的唐代宫廷马样;韩幹主张以真马为师.重肉骨、重厩马气象，不追求千匹全景。宫春虎少年牧马、后从韦江凡，韦江凡为徐悲鸿弟子，悲鸿以西洋解剖、素描入写意奔马，重块面、重动势;宫氏又另开“移情说"，把马当人写。于是《妈祖福佑图》的千马不是韩幹式内厩标本，不是韦偃-李公麟式牧监普查，也不是悲鸿式战马怒涛，而是“千信众各持一愿”的群像。右侧奔马如祷初起，中景幼马如愿将成，近左老马、母子如佑已验，全卷以聚散代替情节，以面向代替叙事。

其群马控制的难点在三点。一是数量均一而不机械:1066匹同卷，若等大同速便成图案，若反差过强便成混乱。全卷奔、立、卧、嘶、哺、戏俱备，老幼比例按“朝海”情绪分布，而非随机填充。二是重彩不掩结构:工笔重彩易因赋色厚、勾线弱而“肉多骨少”;宫春虎有《万马图》白描群马经验，又曾作写意重彩《一代天骄》一类探索，本卷据展讯作"大型彩色工笔/工笔重彩"，若以重彩写千马，须先有线骨后有色层，否则近看腻、远看平。三是主题空间极简而不可空:海只上带、虹只中轴，余皆马，若马无情绪梯度，海虹便成贴附符号。作品以马之远近、俯仰、顾盼形成“看海”的统一矢量，使简境不空。

四、画马史纵线中的历史延续和文化传承

唐代韩幹、韦偃、曹霸为鞍马写实与意写双源。韩幹重厩马肥骨、设色册页，气象内敛;韦偃据杜甫与后世著录，重群马腾倚、松石相参，惜无真迹，唯借李公麟传其骨。宋李公麟以白描统鞍马，《五马图》写贡马个体，《临韦偃》写牧放群体，淡设色、重线格，把“千马”纳入士大夫理性秩序。元赵孟頫倡书画同源，浴马、秋牧多篆箱线、清丽设色，将鞍马从政治牧政转向文人闲雅;其《花溪浴马》一脉重"马与人同适"，不重千数而重逸趣。明张穆以岭南写实小景写马，去宋元宏构，近“可触之马”;清郎世宁以西洋明暗、透视合院体，马体如塑，却常失毛笔气韵。近代徐悲鸿取西法解剖、体面、奔势，以《奔马》写民族危局与奋发，开创“写意-写实"混合马样;其再传一脉经韦江凡等延续为当代北方群马教学。

宫春虎在这一脉里的增量不在“更准"或“更猛"，而在三件事。其一，理论化“移情":他主张把人的亲情、孤情、闲情、祈情移入马，补传统鞍马重势重骨而轻日常情感的短板;其《卸鞍》《雨中等你》《母子马》等小景先立说.《妈祖》则是移情说的千匹化、主题化。其二，群马数字仪式化:《万马图》以9999寓“万马不留尽”、以白描证群控，《妈祖》以1066寓神诞、以重彩证信俗，数字不是噱头，而是图像经义。其三，信俗空间替代牧政/战阵空间:唐人牧放、宋人职贡、元人闲浴、清人贡兽、悲鸿抗战奔马，到宫氏转为“向海祈佑"，使鞍马画进入海洋非遗与城市祠庙系统。若纵向落位，可概括为:韩幹精微、韦偃宏放、李公麟理性、赵孟頫文雅、徐悲鸿气势、宫春虎移情而群像设色各据一端，不分高下。

五、重彩群马与当代信俗画的意象重构

《妈祖福佑图》的价值，还在于它对“工笔重彩如何画千匹而不匠"给出样本，传统工笔重彩画大群人物(如朝元、法会)靠建筑、云气、尊像分层;画千马则无建筑可倚，全靠马身大小、色彩冷暖、线描松紧分区。本卷以海天冷色托马，以彩虹暖色提神，群马若全用赭、骥、青、白分种，便有近距品种感、远距节奏感;若纯用一色白描，则近《万马图》而远“福佑”之丽。图中融入蒙古马、汗血马等中外名马，巧以多毛色重彩处理，其“千马”不仅是数，而是“四海之马同朝一海"，与妈祖信众跨五十余国、天津为南北洋门户的城市身份相称。

更重要的，是它把“妈祖画"从庙壁、神轴、版画，抬到长卷文人一工艺共治的层面。庙像重显形，长卷重游观;显形诉诸跪拜，游观诉诸行走。观众自右入奔马、入中景幼马、至左老马大海，再抬眼见虹，相当于以目视完成一次“不焚香而礼"。这在当代城市信俗展示里有现实意义:天后宫七百年、湄洲千年，年轻人不熟神谱，却可从马之母子、老幼、奔驻读懂“被护佑”的世俗内容。丹青替代科仪图示，不是淡化信仰，而是把信仰翻译为可共情的生命画。

六、余论:从"千马巨制"到“象外之诚"

若只颂“震撼”，便辜负了宫春虎先生历时六个多月的潜心构创。重彩千匹对线骨的要求极高，若设色层厚于勾写，近看易甜;无妈祖像若处理失度，初读者或谓“不过群马看海”;3.23米横卷相对李公麟4.3米《牧放》、宫氏25米《万马图》属中型巨制，其“史诗性”更多来自主题密度而非尺度碾压。但正因如此，它更见“转译”之功-不以大吓人，而以数纪神、以马代人、以虹代驾。

从韩幹二马到韦偃千牧，从李公麟淡设色理性到赵孟頫文人浴马，从徐悲鸿怒马到宫春虎福马，中国鞍马画每一次转向都对应一种“人一马一天下”的关系:唐是厩与边，宋是政与理，元是隐与雅，近代是国与奋，今日则是信与海、群与安。《妈祖福佑图》把马文化自草原、战场、田园扩到沧海，把“移情说”自个人小品扩到千匹公共祈愿，在画马史上应占一个明确位置:不是重复千马，而是以千马写无像之信;不是接徐悲鸿奔势，而是接韦江凡、悲鸿骨法后再开婉约庄重并用的信俗长卷。

津门秋晴，长卷初展。千马不嘶，面海而立;虹不言语，而妈祖之“大爱”已在鬃尾间。此即宫春虎所给当代画史的答案-象可省，情不可省;神可隐，生不可隐。

朱克勇，安徽人，研究生学历，金融专业，文学艺术理论造诣颇深，尤其对传统马画艺术见解独到，

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