点染修辞手法在格律诗中的运用（193）

蔡宝瑶

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　　一、点染修辞手法在格律诗中的运用

1、什么是“点染”

“点染”本来是绘画术语。画家作画时，有的地方用笔“点”一下，有的地方用墨色“染”开，点与染配合，画面才有层次和气韵。

定义：“点”直抒情志；“染”铺写景物烘托，情景搭配。

“客恨无端绕鬓丝，一庭风雨落花时。”第三句“点”破羁旅愁恨；末句风雨落花，以景渲染情绪。

如现代人小杜牧的《禅者》

峭壁闲披数片云，松声鹤影度晨昏。

不知心事随泉水，流过人生几道门。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。峭壁上悠闲地披着几片云，松涛声和鹤的影子度过了一个又一个晨昏。这是一个极其出世的画面：云、松、鹤，都是传统诗歌中与隐逸、修道相关的意象。“闲披”两个字尤其传神，把云写得像衣服一样，随手披在峭壁上。

后两句是“点”，而且点得极其巧妙。“不知心事随泉水，流过人生几道门”——不知道心事像泉水一样，流过了人生多少道门。这里没有直接说“我很惆怅”或者“我很迷茫”，而是用一个问句来“点”。“几道门”三个字，把人生的种种关卡、转折、选择都包含了进去。

这首的点染结构是：前两句染出一个超然的境界，后两句用“心事”来点破。前面越超然，后面的“心事”就越沉重。禅者的外表是超然的，但内心仍然有心事；心事随着泉水流动，流过了不知多少道门，却始终没有流尽。这种矛盾，让“禅者”的形象变得立体而真实。

这里说得很清楚：“点”就是把情感、主旨或情绪直接说出来；“染”就是用景物、细节、氛围把它铺展开来。光“点”不“染”，情感是干巴巴的；光“染”不“点”，读者又未必能把握住方向。点与染配合，才能既让读者“知道”诗人在写什么情，又让读者“感受到”这情有多深、多重。

刘熙载还特别强调：“点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”意思是点和染之间不能插入其他无关的话，否则两者之间的呼应就被打断了，效果也就没了。这一点在格律诗中尤其重要，因为格律诗篇幅短，每一句都要用在刀刃上。

在格律诗中，点染主要有三种基本结构：

先点后染：先直接抒情或点明主旨，再用景物铺开。

先染后点：先铺写景物，最后才把情感“揭”出来。

问答式点染：以问为点，以答为染。下面结合格律诗实例，逐一来看。

2、先点后染

例1、韦应物《休日访人不遇》

九日驱驰一日闲，寻君不见又空还。

怪来诗思清入骨，门对寒流雪满山。

第三句“怪来诗思清入骨”是“点”，直接点明了一个评价：难怪你的诗写得那样清新动人、深入骨髓。这句诗本身是一个抽象的赞美，读者知道“清”是好，但到底有多清、怎么个清法，光靠这三个字还不够。

第四句“门对寒流雪满山”就是“染”。诗人不继续夸朋友的诗写得好了，而是转去写朋友住处的环境：门前对着清冷的山涧流水，远处是白雪覆盖的群山。“寒流”和“雪满山”两个意象，都是清冷、洁净、不染尘埃的。读者一看就明白了：住在这样的地方，天天对着寒流雪山，诗思当然清入骨。这个“染”把前面那个抽象的“清”字变成了可以看得见、感受得到的东西，使抽象的诗思变得具体化、形象化。

这首诗的点染结构很简单：一句点，一句染。但效果很到位，因为“寒流雪满山”这个景和“清入骨”这个情在气质上是高度一致的。

例2、王维《九月九日忆山东兄弟》

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

第二句“每逢佳节倍思亲”是经典的“点”。它直接告诉读者：这首诗写的是思亲之情，而且是在节日里格外强烈的思亲之情。这一句几乎人人会背，因为它把一种普遍的人生体验用最朴素的话说了出来。

但如果没有后两句，这首诗就只是一句格言。王维的高明在于，他用一个极其具体的画面来“染”。他没有继续说自己如何想家，而是转了一个弯——想象兄弟们登高插茱萸的时候，发现少了一个人。明明是自己思念兄弟，写出来的却是“兄弟们觉得少了我”。借对方思念自己，把思乡之情渲染得呼之欲出。“遍插茱萸”的热闹和“少一人”的落空，形成了一种无声的对比，把第二句“倍思亲”三个字落到了实处。

例3、岑参《碛中作》

走马西来欲到天，辞家见月两回圆。

今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。

第三句“今夜不知何处宿”是“点”，直截了当地说出了眼前的困境。在沙漠中行军，天快黑了，不知道今晚在哪里落脚。这是一句几乎不需要任何修饰的“点”，因为它本身就是一种极具压迫感的处境。

第四句“平沙万里绝人烟”是“染”。它没有写风、没有写沙尘、没有写寒冷，只是把“万里”和“绝人烟”摆在一起。平沙一直延伸到视线尽头，看不到一户人家，看不到一缕炊烟。“点明无处投宿，用平沙万里来渲染”。这一句没有抒情，但比任何抒情都更有力量——因为读者自己会去感受：在这样一个地方，“不知何处宿”意味着什么。焦虑被空旷放大了。

例4、李景慧《旅望》

旅望逢秋霁，乡愁似水流。

月光搬不动，压在客心头。

点染类型：先点后染

第一句“旅望逢秋霁”是“染”，点出时间和场景：旅途中远望，恰逢秋雨初晴。第二句“乡愁似水流”是“点”，直接说出了乡愁像水一样流淌。到这里，情感已经点明了，但还不够重。

后两句是“染”，而且染得极其精彩。“月光搬不动，压在客心头”——月光本来是无形无重的，诗人却说它“搬不动”，而且“压在客心头”。这个“染”把无形的乡愁化作了有重量的月光，压在心上，搬都搬不走。

“乡愁似水流”是点，是往“轻”的方向写；“月光搬不动”是染，是往“重”的方向写。一轻一重之间，乡愁就有了立体感。点的部分让读者知道方向，染的部分让读者感受到分量。

3、先染后点

例5、范成大《横塘》

南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。

年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。

这首诗的点染结构比较特别，是“点染交织、层层推进”的。前两句写景：南浦的春水把整条河都染绿了，石桥和朱塔依然相依而立。这是“染”，铺写了送别之地的春日景色。第三句“年年送客横塘路”是“点”，点明“送客”这个主题，而且加了“年年”两个字，说明这样的送别已经不是第一次了，年年如此，离别的滋味也就格外深重。

第四句“细雨垂杨系画船”又是一重“染”。细雨霏霏，垂杨依依，画船停在水边等着启程。诗人折柳相赠，系在画船上，以此象征友谊深厚，祝愿友人一帆风顺。全诗是“先点明‘送客’，再用‘绿川、石桥、朱塔’三个景物渲染；接着又点明‘年年’送客，再用‘细雨、垂杨、画船’三处景物进行渲染”。点染交织推进，使得全篇情调哀而不怨、悲而不伤。

例6、王维《山居秋暝》

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这首诗的主体部分几乎全是“染”。明月照在松林间，清泉从石头上淌过，竹林里传来浣女归来的说笑声，莲叶晃动，是渔舟顺流而下。四句全是画面，全是声音，全是动作，没有一个字直接说“我喜欢这里”或者“我想留下来”。但读者读到这儿，已经能感觉到一种清幽、洁净、生机勃勃又安安静静的气息。

到最后一联，诗人才“点”：“随意春芳歇，王孙自可留。”春天要走了就走吧，我在这里住得挺好的。前面所有的景，都在为这一句做准备。在前边的三联写皓月当空、清泉淙淙、浣女归来、莲动渔舟，都是在渲染新雨后的山景宁静、清新、清幽、宜人、可居的环境。结尾一联，诗人笔锋一转，点出诗的意旨，说出诗人的留居之情。

先染后点的好处在于，读者是先“进入”了一个世界，然后才被告知这个世界意味着什么。情感不是被告诉的，而是被“泡”出来的。

例7、小杜牧《春江晚钓》

斜阳古渡杏花湾，一叶扁舟荡柳烟。

老汉闲依钓竿坐，钓来明月挂前川。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。斜阳、古渡、杏花湾、扁舟、柳烟，这些意象密集地铺在一起，营造出一种宁静、悠闲、略带暮色的氛围。这是典型的江南水乡黄昏图。

后两句是“点”，但点得非常轻巧。“老汉闲依钓竿坐”——一个“闲”字，点出了整首诗的情调。“钓来明月挂前川”——钓上来的不是鱼，而是明月。这个“点”把前面的所有景物都串联起来了：斜阳西下，月亮升起，老汉一竿钓起明月，挂在前面山川之上。

“钓来明月”是超现实的，但放在这个语境里又极其自然。前面的“染”已经把氛围铺得很足了，所以最后这一“点”并不突兀，反而让整首诗有了灵动的神采。

4、问答式点染

例6、高适《除夜作》

旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？

故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。

第一句“旅馆寒灯独不眠”是“染”，铺写了一个具体的场景：旅馆里，寒灯下，一个人睡不着。但为什么睡不着？读者还不知道。第二句“客心何事转凄然”是“点”，而且是用问句来点——我这客居他乡的心，为什么变得这样凄凉呢？这一问，把读者的注意力引向了诗人内心的感受。

后两句“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”是“染”，也是对前面那个问题的回答。今夜故乡的人一定在思念千里之外的我吧，而明天早上，我这已经花白的鬓发又要多添一岁了。问答点染的手法，一般是“点是问，染是答”。这个结构在格律诗中用起来很有张力，因为问句本身就制造了一个悬念，读者会带着问题去读后面的景物，感受自然就更深一层。

5、点染用得好，关键在于“染”要准

看了上面几个例子，可以总结出一条规律：“点”决定方向，“染”决定分量。

“点”其实不难。一个诗人只要知道自己想写什么情，就能把它说出来。难的是“染”——选什么景、用什么细节、铺到什么程度，才能让那个“点”出来的情感真正站住。

韦应物写诗思之清，选的是“寒流雪满山”，而不是“夜深人静”。王维写思亲，选的是“遍插茱萸少一人”，而不是“泪流满面”。范成大写送别，选的是“细雨垂杨系画船”，而不是“依依不舍”。这些“染”的共同特点是：它们都不直接说情，但每一个细节都在朝那个情的方向走。

反过来说，如果“染”选偏了，“点”得再准也没用。比如写思乡，如果染的是“春暖花开，莺歌燕舞”，那就和“断肠人在天涯”完全对不上。所以点染的功夫，说到底是在“染”上。

清代顾嗣立在《寒厅诗话》中还将诗家点染法分为两类：以物色衬地名，如郑谷“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼”；以地名衬物色，如韦庄“落星楼上吹残角，偃月营中挂夕晖”。这种分类也说明，点染的“染”可以是对景物的铺写，也可以是对地点、物色的烘托，关键在于两者之间的呼应与配合。

　　6、小结

点染在格律诗中的运用，可以概括为三句话：

点，是告诉读者“我在写什么情”；染，是让读者“感受到这份情有多重”。

先点后染，读起来像是一个人先说了一句心里话，然后你顺着这句话看出去，看到了他眼中的世界。

先染后点，读起来像是你先被带进了一片风景，走到尽头才发现，原来这片风景从头到尾都是某个人的心情。

问答式点染，则是用问题把读者拉进来，再带着读者一起在景物中找答案。

格律诗篇幅有限，四句或八句里，点染往往不需要面面俱到。有时候一句“点”，三句“染”；有时候三句“染”，一句“点”；有时候只在关键处“点”一下，其余全部交给“染”。但只要点和染的方向是一致的，诗的情感就会既有“骨架”，又有“血肉”。

最后，借用刘熙载那句话来收束：“点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”点染之间的呼应关系，是这门手法最核心的秘密。点和染贴得越紧，诗的力量就越大。

点染修辞手法在现代格律诗中的运用

例1、张明新《咏葡萄》

青藤垂紫串，绿荫净红尘。

自有明珠贵，不将花媚人。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。青藤上垂着紫色的葡萄串，绿荫遮蔽了尘世的喧嚣。这是一个非常具体的画面：颜色、形态、环境都写到了。但它还只是“景”，读者不知道诗人到底想说什么。

后两句是“点”。“自有明珠贵，不将花媚人”——葡萄本身就像明珠一样珍贵，不需要用花来讨好别人。这一“点”，把前面的景物一下子提升到了人格层面。原来写葡萄，是在写一种不媚俗、不讨好的品格。

这首的点染结构非常干净：两句染，两句点。染得具体，点得有力。葡萄的“紫串”和“绿荫”都是视觉上的实景，而“明珠贵”和“不媚人”则是精神上的升华。点与染之间没有一句废话，直接呼应。

例2、蔡宝瑶的《秋荷》

细雨霏霏落冷塘，横斜瘦影诉衷肠。

风光一季秋来老，谁晓莲心苦自藏？

点染类型：先染后点

前两句是“染”。“细雨霏霏落冷塘”——细雨纷纷落在冰冷的池塘上。“横斜瘦影诉衷肠”——秋荷横斜的瘦影好像在诉说着什么。这是纯景物描写：雨、冷塘、瘦影。但“诉衷肠”三个字已经开始往“点”的方向靠了——谁在诉？诉什么？诗人不说。

第三句继续“染”：“风光一季秋来老”——一季的风光过去了，秋天来了，荷也老了。这一句把时间拉长，从眼前的秋荷联想到整个季节的流转。

第四句是“点”，而且点得极其鲜明。“谁晓莲心苦自藏？”——谁知道莲心是苦的，而且这苦是它自己藏起来的？这一问问得直接，问得痛切。“莲心苦”三个字是全诗的点睛之笔。前面的“细雨”“冷塘”“瘦影”“秋老”，所有的“染”都是为了这一句“苦”字服务的。

点染关系： 前三句染，末句点。点的部分是“苦自藏”三个字，直接点出了“苦”这个情感核心。前面的雨、塘、影、秋，都是为这一个“苦”字做铺垫。莲心本来是苦的，但诗人说它是“自藏”的，这就把“苦”从植物属性提升到了人生体验。谁没有藏过苦呢？这一“点”，点出了所有人的共鸣。

例3、张智深《中秋月》

桂魄盈盈带露寒，神州无处不凭栏。

可怜一片中秋月，多少相思补得圆。

点染类型：先染后点，以问作结

前两句是“染”。桂魄盈盈，带着露水的寒气，这是中秋月的具体形象。“神州无处不凭栏”是空间上的铺开，从眼前的月亮推想到整个神州大地，到处都有人在凭栏望月。

第三句是“点”的开始。“可怜一片中秋月”——“可怜”二字直接点出了情感倾向：这月亮虽然美，却让人感到一种心酸。第四句把“点”推向高潮：“多少相思补得圆”。月亮是圆的，但人间的相思却是缺的。月亮越圆，相思越缺。这一问，把前面所有的铺垫都收束到一个无法回答的问题上。

这首的点染结构是：先铺景，再设问。问句本身就是“点”，但点得不直白，而是通过“补得圆”这个矛盾的说法，把相思之苦写得入木三分。

例4、王恒鼎《雨天放学即景》

撑天彩伞雨沙沙，一个人成一朵花。

忽听铃声潮水涌，满街开满向阳花。

点染类型：点染交织

第一句是“染”：撑开的彩伞在雨中，雨声沙沙。第二句是“点”：一个人变成了一朵花。这个“点”非常巧妙，它把雨伞比作花，而且是“一个人成一朵花”，既写实又写意。

第三句又是“染”：突然听到放学铃声，像潮水一样涌出来。第四句又是“点”：满街开满向阳花。这里的“向阳花”既是伞的比喻，也是孩子们的比喻。

整首诗点染交织，一句染一句点，节奏明快。前两句是一个场景，后两句是另一个场景，但两个场景之间用“铃声潮水涌”串联起来。点的部分都是比喻性的，染的部分都是写实的，虚实相生，非常有画面感。

例5、无名氏《清明祭母》

墓草青青节又来，杜鹃声里雨哀哀。

儿时懒散老尤甚，好想听娘骂一回。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。“墓草青青节又来”——墓上的草又青了，清明节又到了。“杜鹃声里雨哀哀”——杜鹃声里，雨下得哀哀的。这两句铺写了一个极其典型的清明场景：青草、杜鹃、哀雨。气氛是悲伤的，但诗人没有直接说“我悲伤”。

后两句是“点”，而且点得极其朴素、极其动人。“儿时懒散老尤甚”——小时候懒散，老了更懒散。“好想听娘骂一回”——好想再听娘骂我一次。这句“好想听娘骂一回”是全诗的点睛之笔。它没有用任何华丽的词，没有用任何复杂的修辞，就是一句大白话。但正是这句大白话，让前面的“墓草”“杜鹃”“哀雨”全部有了归宿。

点染关系： 前两句染出一个清明祭扫的场景，后两句点出具体的思念。“好想听娘骂一回”这个“点”极其精准：它不说“我想你”，不说“我痛苦”，而是说“想听你骂我”。娘骂人，本来是日常生活中最平凡的事，但娘不在了，连骂都听不到了。这个“点”把“子欲养而亲不待”的痛苦写得极其具体、极其可感。

例6、王十二《清明》

宿草青青坟冢新，落花啼鸟各成春。

去年扫墓君还在，今日君为墓里人。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。宿草青青，坟冢是新的，落花和啼鸟各自构成自己的春天。这是一个非常具体的清明场景，有草、有坟、有花、有鸟。但诗人没有直接说悲伤，反而说“各成春”——花鸟都在过自己的春天，好像和人间的生死没有关系。

后两句是“点”，而且点得极其直接、极其残酷。“去年扫墓君还在，今日君为墓里人”——去年扫墓的时候，你还在；今年，你自己成了墓里的人。这两句没有任何修饰，没有比喻，没有象征，就是最简单的事实陈述。

但正是这种简单，让前面的“染”变得极其沉重。前面的“各成春”越生机勃勃，后面的“墓里人”就越冷酷。点染之间的反差，构成了这首诗全部的张力。点得越直白，染得越含蓄，效果越强烈。

例7、何其三《见无名小花》

绿草丛中几点红，纤纤径自对春风。

荒郊原是栖身处，不入时人眼界中。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。绿草丛中几点红，纤细的花径自对着春风。这是一个非常具体的画面：颜色、形态、动作都写到了。小花很小，小到只有“几点红”；小花很细，细到“纤纤”；小花很自在，径自对着春风。

第三句开始“点”：“荒郊原是栖身处”——这花本来就长在荒郊野外，没有人管，没有人问。第四句继续“点”：“不入时人眼界中”——它从来不在世俗之人的眼里。

这首诗的点染结构是：先写花的形态，再点出花的处境。“荒郊”和“不入眼界”是点，“几点红”和“纤纤对春风”是染。点的是被忽视的命运，染的是自在的生命状态。点和染之间形成了一种矛盾：花本身是自在的，但它的处境是被忽视的。正是这种矛盾，让这首诗有了余味。

例8、杨逸明《黄山夕眺》

万壑生风扫暮云，千峰翘首斗嶙峋。

夕阳分配金黄色，高富低贫也不均。

点染类型：先染后点

前两句是“染”。万壑生风，把暮云都扫开了；千峰翘首，争相展示自己的嶙峋。这是一个极其壮阔的画面：风在谷中涌动，云在天上扫过，山峰像人一样“翘首”争胜。诗人把黄山夕照前的景象写得气势磅礴，但情感方向还不明确。

后两句是“点”，而且点得极其锋利。“夕阳分配金黄色，高富低贫也不均”——夕阳把金黄色的光分配给山峰，高的地方分得多，低的地方分得少，连阳光都不公平。

这一“点”把前面的壮阔景象一下子拉到了社会批判的层面。明明是在写黄山夕照，突然转到了“高富低贫”的不均。点和染之间的反差极大：染的是自然的壮美，点的是人间的现实。但恰恰是这种反差，让批判更有力量——连夕阳都嫌贫爱富，人间的贫富差距还有什么可说的？

这首的点染结构是：先铺满壮阔的景，再用一个尖锐的社会观察来“点”。点的位置在最后，点完之后全诗戛然而止，不给任何缓冲。这种“点”法在格律诗中很有冲击力。

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