认识你自己

赵家龙

在刘海粟先生诞辰130周年之际,刘海粟美术馆推出"刘海粟研究"系列第六回专题展。本展以"认识你自己"为题,以"从图式到写生"为基本线索,试图重新追问一个问题:在中国绘画由传统走向现代的过程中,"人"是如何被理解、被塑造并被重新观看的?人物画的重要,不只在于描绘人的形貌,更在于保存了不同时代对于"人"的理解方式。宗教造像、历史叙事、仕女高士、现代肖像与人体写生,看似题材有别,实则都关涉同一问题:人如何进入画面,画家又如何面对人。20世纪中国绘画正是在这一点上发生了深刻变化,刘海粟先生便是其中重要的实践者。通过人物、人体与写生问题,他推动了现代造型训练的建立,也使"人"逐渐从传统题材中的类型形象,转化为现代艺术与课堂中被直接面对的对象。与此同时,本展也希望说明,传统作品并不只是现代艺术的前史,它们本身同样构成理解"人"的重要线索。正是在古今人物形象的并置之间,我们得以重新体会,中国绘画如何一步步学会观看"人"。 刘海粟(1896-1994),江苏武进人,中国现代美术教育的重要开拓者之一,1912年参与創办上海图画美术院,后发展为上海美术专科学校。他倡导写生、人体研究与中西艺术交流,重视素描,石膏、人体和旅行写生等基础训练,在20世纪中国美术教育转型中具有重要地位。 阿拉伯人 《阿拉伯人》以半身肖像的方式展开。深色头巾与衣饰围合出厚重轮廓,人物面部则在明暗交错中慢慢浮现,眉骨、鼻梁、眼窝与胡须都带着清晰的体积感。画家没有追求细部的繁密描写,而是用结实的笔触抓住人物最鲜明的外貌特征与特神状态,使这张异域面孔显得沉静、警醒,也带着不易接近的力量。这件作品作于刘海粟欧游期间,显示出他以现代油画方法观察和塑造人物的能力。人物不再只是题材中的身份类型,也不只是异国风情的表面呈现,而是一个可以被凝视,被感知其神情与重量的真实存在。现代人物画的变化,正是从这样的观看开始发生。 肖像 《肖像》画中人物为张韵士,刘海粟夫人。第一次旅欧期间,她伴随先生在欧洲考察、办展、写生,也是其作品中最常出现的女性模特儿之一。此作不只是亲属肖像,也可视为旅欧途中长期共同生活与观看经验的记录。人物取横向构图,身体斜倚于画面之中,姿态自然,既有亲密关系中的松弛,也有画室写生中的安静停留。画面以厚重油彩塑造身体与面部。衣衫、卧榻和背景多被压入深色之中,人物头部、肩颈、胸腹处则以冷暖色层反复推敲。先生没有把张韵士画成柔美、装饰性的女性形象,而是注重她作为具体模特儿的体量、姿态和神情。面部表情并不外露,眼神沉静,身体在斜卧中保持稳定的结构关系,使画面具有一种克制的真实感。 赖鲁阿头像 赖鲁阿即路易·赖鲁阿，法国文学家、汉学家，巴黎大学教授。刘海粟先生第一次旅欧期间与他相识交往,1931年在巴黎举办旅欧作品展时,展览序言即由赖鲁阿撰写。他称刘海粟为"中国文艺复兴的大师",这一评价后来成为刘海粟先生欧洲声誉中颇具代表性的一笔。因而,这件《赖鲁阿头像》并非一般意义上的人物习作,而是一次跨文化交往中的肖像记录。画面以素描完成,线条简洁而沉着。人物头部略作侧转,五官没有繁复修饰,重点落在额头,鼻梁,面颊和下颌之间的结构关系。先生不追求细密的肖似,而是以线的轻重,虚实和转折,把人物的精神气息托出。赖鲁阿作为法国知识界人士,其沉静、理性的面容,在画中带有一种疏朗而端凝的气质。 赖鲁阿头像 此作与纸本《赖鲁阿头像》可相互参看。素描更重线条与结构,油画则进一步进入色调、体量和人物精神的塑造。赖鲁阿的头部端正,背景以浓重绿色铺开人物面部,眼镜、发际和衣领在暗色中被逐层提起。画面没有华丽陈设,也不强调身份象征,所有注意力都集中在这一位法国学者的面容与气息上。刘海粟先生以较厚的油彩处理背景和脸部结构。眼镜的圆形边框成为面部最醒目的形式因素,也强化了人物知识分子的身份感,额头、鼻梁、数，颧骨与嘴角处用笔果断,色彩并不明亮,却有深沉的冷暖变化。与纸本素描相比,油画中的赖鲁阿更具重量,也更显内敛;他的神信不是摆姿式的庄严。而是一种沉思中的清明。 披发女子 《披发女子》作于1931年巴黎,是刘海粟先生第一次旅欧后期的人物作品。画幅不大,人物近距离入画,披散的头发与深色背景相接,面部在暗处透出柔和的光。先生没有细描五官,也没有以华丽衣饰强调女性身份,而是以较松动的笔触铺陈面颊、发丝与衣领使人物在模期的轮廓中显出一种安静的真实。这类女性肖像不同于传统仕女画。传统仕女常以姿态、衣饰、器物和题材构成审美秩序,而《披发女子》更接近画室中的直接观看。人物没有叙事背景,也无明确身份提示,先生关注的是面容的温度、色彩的暗涌,以及一位现代女性在画面中的自然存在。画中女子神情微敛,既不迎合观看,也不回避观看。这种平等而直接的凝视,是现代人物写生的重要变化。 罗丹模特儿 沉思中之罗丹模特儿 思想者 这三件作品应为同一位老年模特儿的连续写生,均作于刘海粟先生第一次旅欧后期。人物白发披肩,长须覆胸,脸部清癯,身体隐入深暗背景之中。《罗丹模特儿》取正面半身,老人手执拐杖,目光从影影中透出,额头,眼窝与胡须处用厚重色层堆叠,显出岁月刻痕:《沉思中之罗丹模特儿》将视线压低,人物低首垂目,眉心紧蹙,鼻梁和颜骨被强烈明暗切出,沉默中带有内省的力量: 《思想者》则将人物转为侧身,左手支颊,宽大的衣袍铺展开来,头,手与躯干形成稳定的三角关系。身体的重量与精神的凝滞同时呈现。先生在巴黎期间曾参观罗丹美术馆，并长期进入博物馆、画室和沙龙观察欧洲艺术,罗丹雕塑重视体量,肌理与内在精神的表达,这种经验在这组作品中得到转化。先生井未以明亮色彩描写人物,而是以近乎雕塑塑形的方式经营色彩: 背景被压得深沉,面部与手部从暗处浮现,衣袍只以大笔扫出结构。先生早年在上海美专力倡人体与模特儿写生,曾因此承受社会非议。到了欧洲后,他更清楚地看到写生训练在现代美术中的基础地位,此组作品正是这种坚持的结果:在欧洲现场中,刘海粟先生将模特儿写生推进为对生命,体积与精神深度的凝视。 人物 这件小画最抓人的地方,是那张几乎没有完成的脸。身体、衣着、姿态都已经出现了,人物也已经站在画面里,偏偏面部停在将成未成之间,像是画家正要逼近这个人最关键的部分时,忽然停了笔。它当然可能是一件未完成之作;但也正因为停在这里,画面反而有了别的完成方式。在通常的人物画里,脸是确认身份的地方;而在这件作品里,脸却成了被悬置的地方。观众先看到一个"人"已经在场,却一时无法把其认定为某个明确的人。那片空白不是削弱,反而像一次保留:像记忆里来不及看清的面孔,像匆匆一瞥之后剩下的身影,也像画家有意把人物最后的秘密留在画布上。也许刘海粟先生最后没来得及画完这张脸:也许他恰恰觉得,到这里已经够了。因为有时候,把一个人完全说清,反而不如让其停留在快要显现、却还没有被说尽的瞬间。这件《人物》因此显得格外有意思:它不给答案,却把"观看一个人"这件事本身留给了观众。 人物 画中女子取半身坐姿,头部微侧,目光平视而略向画外移开。黑色短发被概括为沉稳的块面,与灰绿色背景相互衬托:面部以赭、灰、土红和少量冷绿色交织塑造,鼻梁,眼窝,额骨和下颌井非依靠细线勾勒,而是由色块的转折显出结构。衣衫处理尤为简略,米黄色调中可见宽国而带方向感的笔触,胸前衣褶只以几笔提按带出,显示先生并不着意于服饰细节,而重在人物形体,色调和精抽气息的统一。这件作品的油画语言带有明显的旅欧经验。它不同于学院派肖像的光洁修饰,也设有停留在单纯的写实華仿,而是以较厚的颜料、压低的色阶和概括性的块面来组织画面。人物脸部的塑造可见塞尚以来重视结构的影响,背景与衣衫的灰绿,土黄、赭红之间,又有巴黎画派常见的沉着色调。红唇与面颊处的暖色并不明艳,却成为全画最集中的生命痕迹,使人物在安静中保有一种内在的倔强。 坐姿裸女 画中女子端坐于画面中央,身体略向前倾,双臂自然下垂,手部支于身体两侧。她的头部转向右方,视线避开观者,神情安静而有所保留。这样的姿态没有舞台化的展示感,更接近画室中一次真实的模特儿写生。先生将人物置于深绿色背景前,身体的浅黄、粉红、赭褐与背景的冷绿彼此映衬,使人体从暗色中缓缓显现。此作最有力量之处,在于对身体重量的处理。胸腹、腰胯和双腿并非用细线勾出,而是由一层层油彩堆叠、推移而成。亮部厚实,暗部含混,冷暖色在肌肤上交错出现,使人体不显轻薄。面部尤其简练，红色集中于双颊和唇部,眼窝、鼻梁以深色压出，形成一种沉静而略带疏离的表情。背景笔触宽阔,带有扫、压、擦的痕迹,与人体较为凝聚的塑造形成对比。 侧立裸女 《侧立裸女》以竖幅呈现女性身体的侧向姿态。人物侧身而立,头部略转,肩、胸、腰、胯到腿部形成连续而缓慢的转折。刘海粟先生没有以清晰轮廓线把人体从背景中截出,而是用冷绿、灰粉、赭褐和暗紫反复铺写,使身体在背景色调中逐渐浮现。这样的处理,使人体既有结构的稳定,又保留色彩流动感。画面空间较为压缩。背景并不承担叙事功能,而以色块和笔触形成视觉压力,右侧帘布或室内陈设隐约可见,与人物身体构成垂直方向的呼应。人体的正面细节被有意削弱,重心落在身体侧面的大关系:肩背的弧线、胸腹的起伏、腰胯的转折,以及腿部向下的沉着支撑。此作可与《坐姿裸女》《女人体侧卧之裸女》共同观看。三件作品分别呈现坐、卧、立三种姿态,构成刘海票人体写生中的基本问题:身体如何占据空间,重量如何通过姿态显现,色彩如何塑造肌肤与体块。 女人体侧卧之裸女 这件作品采用横向展开的构图。女子侧卧于榻上,左臂支头,身体自画面左上斜向右下延展,胸腹、腰胯与腿部形成一道舒缓而有起伏的长线。头部、肩臂与躯干的转折处,以暗绿、赭褐和粉灰色交错塑造,人体在色彩推移中显出体积,而非依赖轮廓线完成。画面最醒目的,是人物与室内陈设之间的关系。深绿色背景占据大半画面,右侧垂下带有橙红、黄、黑与白色花纹的帝布,前景卧则以橙红和暗紫铺开。人体的灰粉、土黄与冷绿,被夹置在这些强烈色面之间,既突出肉身的温度,也使画面带有装饰性的秩序。帘布并非单纯背景,而像一道垂直的节奏,将横卧人体的长线加以截断和衬托。这样的处理,显示先生在旅欧后吸收了现代绘画对色面、节奏和空间平面化的重视。与《坐姿裸女》的正面凝定不同,此作更强调身体在空间中的伸展。它不是对人体局部结构的逐项说明，而是把人物、卧榻、帘布和背景作为一个整体来经营。先生早年论画,重视从对象出发,经过观察而得其“形神"; 在这件作品中,"形"不只是身体比例,更是姿态与环境之间的呼应。女子安卧其间,既有真实模特儿的重量,也有画面色彩所赋予的静穆与流动。 钓翁 《钓翁》作于刘海粟第一次旅欧后期。画中人物坐于树下,头戴宽檐帽,身着红褐色外衣,双手持钓竿,身体微微前倾。深绿树影环绕其后,人物正面而坐,神情沉静,既像一位欧洲乡间渔夫,也带有中国画中"渔隐"意象的余味。作品用色厚重,红衣与暗绿背景形成强烈对照。人物面部以赭红、青灰和深褐塑造,鼻梁、眼窝、颧骨处见出结构,手部与钓竿则以简劲线条交代。背景树干粗大,笔触沉着,既营造林间阴影,也使人物显得坚实而孤静。旅欧写生中的现实人物,与中国传统"渔父""钓翁"的文化记忆不期而遇。虽然画家面对的是欧洲现场中的普通人,但他所选择的题名与构图,又使画面自然引出东方文人画中关于隐逸、独坐与观世的意象。 钓鱼图 此作画面以极简笔墨写一人背身坐于岸边垂钓,身旁置壶,前方水面空阔,树干自右侧斜出,柳枝长垂,远处山石以淡线略写。人物只是一个背影,却成为全画精神所在。题识与印章分布于右上、左下,使大片留白中有了书法的声息。作品笔噩简放,树干以浓墨写出,苔点沿树身密布,柳技则以长线下垂,疏朗而有弹性。钓者以淡墨略染背部,衣纹和草帽寥姿数笔,几乎不作面目,却有独坐水边的静气。刘海粟在此不追求形似,而借人物背影、垂柳、水岸与空白,写出一种晚年笔墨中的旷达。此作可与1931年的油画《钓翁》相互观看。前者面对欧洲乡间真实人物,以厚重油彩塑造一位渔夫的正面形象;后者转入中国画笔墨,只以背影和空境写一位钓者。相隔数十年,同是“钓翁"意象,却从现实肖像走向精神象征。 临清湘老人梅花书屋《临清湘老人梅花书屋》取法石涛。清湘老人即石涛,既是明清之际最具创造精神的山水画家之一,也是刘海粟终生推重的中国画传统资源。此作虽名为"临",却并非机械摹写古人模样,而是借由对石涛笔晶结构,宣法经营与精神气息的体会,重新进入传统绘画中"人"与"境"的关系。画面中书屋隐现于山石梅树之间,人物并不显赫,却因居处,游目与周通环境的安排而成为全幅意境的中心。这件作品的重要处,不只在于它表现了一处文人居所,更在于它延续了传统人物画和山水画中一种经典观看方式:人并不以孤立肖像出现,而是安置在可居、可游、可思的空间之中。书屋、梅树,坡石与人物彼此依存,人物的身份和精神并不是通过面部刻画来说明,而是通过所处环境、笔墨气与整体意境被提示出来。换言之,这里的"人"仍然属于传统图式中的人,是文化理想中的人格化身,而非现代写生意义上的现实个体。1943年作此画,也使它具有更深一层意味,彼时刘海粟方自南洋归来不久,正处在战时中国的动荡背景之中。此时回望石涛,并不只是向古人致敬,也是在传统中重新导找精神安顿与艺术出路。刘海粟一生倡导写生,并推动现代美术教育,但他从未把传统视为必须抛弃的对象;相反,他始终试图在传统与现代之间建立贯通的关系,在不断返观传统的过程中重新获得创造的力量。 拍摄了展厅中部分画作，均为刘海粟先生之作品。美术馆对每幅画作都做了详细地说明和介绍，使普通观众也能粗浅了解刘先生作画的意图和手法，受益非浅。观展受益，这正是我们这些退休老人的生活乐趣！