二十世纪伟大的抒情男高音（十五）

张勇

　　大约十年前，笔者第一次听到萨尔瓦托雷·费斯切拉演唱的《托斯卡》录音时，几乎不假思索地把他归类于Spinto男高音。那穿透力十足的高音、充盈着金属光泽的戏剧性音响，听起来确实具备一切“推动型”（Spinto）嗓音的典型特征。然而，后来在聆听他演唱的贝利尼及唐尼采蒂的经典作品，特别是在《诺尔玛》中那温柔如水的旋律里，在《清教徒》中铺展轻盈的花腔段落时，笔者开始怀疑起自己的判断：他展现出的细腻柔美的抒情线条与精准灵活的技巧控制，恰恰是抒情男高音所拥有，而典型Spinto嗓音未必具备、也无需刻意追求的品质。当我们放下现成固化的声部标签，反复比对他黄金年代未经修饰的广播现场录音，仔细剥离声音之中由高超技术生成的“重量感”，便会发现一个值得深思的“听觉错觉”：那份浑厚宏大的听感，并非嗓音与生俱来的胸腔密度，而是依靠极致精准的声音聚焦获得的声学效果。让我们循着费斯切拉的歌唱足迹，一同探寻声部边界、技术限度与行业生态之间复杂纠缠的答案。

萨尔瓦托雷·费斯切拉（Salvatore Fisichella）1943年5月15日出生于西西里岛东部的卡塔尼亚。他并非出身音乐世家，家中没有专业歌唱传统，家人大多从事普通文职与商贸工作，但西西里本土浓郁的民间歌唱风气，从小浸润着他的成长。十岁那年，他进入当地一所教会神学院就读，在教堂唱诗班参与圣咏、弥撒曲的演唱，还常常担任独唱。神学院学习结束之后，他转入理科中学完成普通中学教育，毕业后选择了实用性很强的测绘专业，进入当地测绘专科学校学习。顺利毕业后，他考取测绘师执业资格，成为一名测绘从业者，在很长一段时间里，歌唱仅仅是他的业余爱好，并未设想过以此作为终身职业。

彻底改变费斯切拉人生轨迹的，是一场偶然的婚礼演出。一次友人婚礼上，原定演唱《圣母颂》的男高音临时无法到场，场面十分窘迫。朋友想到平时爱好唱歌的费斯切拉，便请他临时救场。在没有任何舞台彩排、没有伴奏准备的情况下，他从容完成演唱，歌声震撼了在场所有宾客。那位原本缺席的职业男高音事后听闻，也极力劝说他不要埋没天赋，一定要寻找专业教师系统学习声乐。这次意外的登台经历，成为人生重要转折点，费斯切拉终于下定决心，规划走职业声乐的道路。

费斯切拉选择的导师，是以教学严苛著称的女高音玛丽亚·真蒂莱（Maria Gentile），一位坚守老派西西里美声传统的名师。真蒂莱的核心教学理念是：先锻造发声器官，晚接触歌剧咏叹调。这套教学思路十分讲究循序渐进。训练前期三年，不演唱完整的歌剧咏叹调，把大量时间放在基础训练上，反复打磨长音、滑音、声区无痕过渡、喉位稳定、气息持续支撑以及高位置声音聚焦能力。严格守住抒情男高音的本嗓底色，严禁学生刻意加厚中低声区，人为制造Spinto式的厚重音色，把训练重心放在打磨声音的集中度与穿透力。同时引导学生大量聆听德·莫纳科、斯苔芳诺、科莱里、贝尔贡齐、莱蒙蒂等前辈大师的唱片，目的不是模仿音色，而是学会分辨两种不同的音量来源：哪些是嗓音天生的体量，哪些是依靠发声技术聚焦带来的声学效果。并且尽量推迟商业演出，避免过早登台消耗嗓音，防止为迎合舞台效果催熟发声机能。在真蒂莱门下系统学习六年之后，费斯切拉前往罗马继续深造，跟随里奇（Ricci）与保奥莱蒂（Paoletti）两位教师学习，重点打磨舞台分句处理、戏剧角色塑造，补足西西里本土教学相对薄弱的浪漫派歌剧剧目处理经验，完成从课堂训练走向舞台表演的过渡。

1970至1971年，是费斯切拉职业生涯的分水岭。27岁的他，以接近青年歌手参赛年龄上限的状态，参加阿德里亚诺·贝利国际声乐大赛。比赛中，他演唱贝利尼《清教徒》、唐尼采蒂《宠姬》、威尔第《弄臣》三首咏叹调，凭借扎实的功底拿下大赛头奖。获奖之后不久，他在斯波莱托凯奥·梅利索剧院完成个人职业首演，饰演马斯内歌剧《维特》的同名男主角，完成从课堂练习到完整舞台角色的关键跨越。凭借大赛亮眼表现，他拿到罗马歌剧院1970‑1971演出季合约，1971年4‑5月登台，出演两场《弄臣》与七场《清教徒》，并且与当时已经享誉国际的女高音米雷拉·弗雷妮同台合作。这一轮罗马的演出，收获专业音乐报刊的正面乐评，让他正式进入意大利主流歌剧界的视野。随着意大利各地歌剧院的演出邀约源源不断到来，费斯切拉彻底辞去测绘师的工作，全身心投入歌剧舞台事业。

费斯切拉的黄金艺术年代大致从1975年延续到1992年。他并没有成为媒体大肆追捧的国际巨星，表演阵地扎根欧洲老牌歌剧院，形成了“业内高度推崇、大众知名度有限”的独特格局。80年代是他艺术声誉快速上升的阶段，活跃于苏黎世、巴黎以及意大利各大国立剧院。他在坚守贝利尼、唐尼采蒂抒情美声剧目的同时，审慎地尝试《威廉·退尔》中阿诺德这类分量偏重的角色。他并不依靠人为加厚声带、扩张咽腔来制造厚重的声音质感，而是依托老派西西里声乐传统练就的高频声音聚焦，获得惊人的剧场投射力。也正是这一技术特点，造成大量听众产生听觉错觉，把他误判为Spinto戏剧抒情男高音。

1986年大都会歌剧院与琼·萨瑟兰合作的《清教徒》，1988年苏黎世歌剧院完整原调演绎的《威廉·退尔》，是他艺术生涯两座标志性高峰。其中苏黎世版本的阿诺德，被不少乐评视作二十世纪美声演绎的标杆之作。在同时代许多歌唱家纷纷转向真实主义重型戏剧角色的风潮之下，费斯切拉始终守住一条清晰的界线：音乐会可以充分展示技术上限，但正式歌剧舞台，绝不逾越自身抒情本嗓的发声边界。令人遗憾的是，他绝大多数巅峰时期的现场演出，只留存广播存档与私人录音，缺少正式商业唱片的传播加持，限制了大众层面的认知度。这位美声领域“被遗忘的复兴者”，用漫长而稳定的艺术寿命证明了一条古老的美声道理：抒情本嗓，搭配极致高效的发声技术，完全能够驾驭现代大型歌剧院的演出环境。

　　进入九十年代中后期，费斯切拉逐步减少歌剧院新制作的演出合约。2000年之后，他更多参与音乐会、咏叹调选段演出，大约在2005年前后，不再承接完整歌剧角色的职业演出。退休之后，他回到故乡西西里卡塔尼亚定居，为人行事低调，很少接受大众媒体采访。晚年的他将主要精力投入声乐传承工作，把从真蒂莱那里习得的老派西西里美声教学体系，结合自己数十年舞台实战经验传授给后辈。他不仅在本地开设私人课程，还远赴波兰、瑞士、白俄罗斯等地举办国际大师班。在课堂之上，他反复向青年歌唱家强调核心准则：要分清嗓音先天自带的声部重量，和发声技术带来的剧场投射力；千万不要为了追求厚重宏大的听觉效果，刻意加厚、挤压自己的嗓音。值得一提的是，近些年有不少中国青年歌者专程前往意大利，追随费斯切拉学习。

费斯切拉留给声乐界最有价值的财富，并不在于他饰演过多少经典角色，也不在于完成多少高难度高音，而是抛出三个缠绕在一起，至今仍然值得声乐研究者与爱好者深入探讨的命题：为什么听众会把他听成Spinto男高音？他演绎贝利尼作品，为什么走出了与众不同的道路？又为什么称他为一位被遗忘的美声复兴者？

一、被误认为Spinto的抒情男高音

在传统声部（Fach）体系定义当中，Spinto戏剧抒情男高音，天生中低声区密度更高，胸腔共鸣占比大，嗓音本身自带重量感，可以自然承载强烈的戏剧爆发段落。而标准抒情男高音，原生音色清亮通透，天然音量有限。费斯切拉本质属于抒情男高音，却长期被误判为Spinto，背后存在三方面关键原因。

（一）声音聚焦带来的声学错觉。费斯切拉并不会刻意扩大喉腔、咽腔的震动面积，而是将发声能量收拢，形成一束高频集中的声波。在同等声压条件下，高度聚焦的高频声波，穿透交响乐队的能力，远远强于弥散、宽大的共鸣效果，会给台下听众带来声音厚重、宏大的主观听觉感受。乐评人特奥多罗·切利在1971年罗马《清教徒》演出评论中就指出：费斯切拉的力量，来源于面罩共鸣支撑下的声音聚焦，声区过渡平滑无痕，中声区没有人为加厚，依靠高效的声门闭合实现声音投射，并不是依靠下拉喉头、扩张咽腔制造物理层面的嗓音重量。这正是费斯切拉技术体系的核心逻辑：嗓音本体底色是抒情，戏剧化的音响效果来自技术代偿，并非声部与生俱来的属性。

（二）独树一帜的分句处理习惯。为适配贝利尼作品绵长舒展的旋律线条，他的高音始终保持与中声区统一的音色质感，不会出现偏轻抒情男高音常见的明显头声淡化、音色变虚的转折。习惯聆听塔利亚维尼、阿兰·凡佐这类传统抒情男高音的听众，当听不到高音区飘逸柔和的头声转换，便很容易下意识将他归入Spinto戏剧声部。

（三）剧院行业环境造成标签固化。歌剧院发现费斯切拉能够胜任《托斯卡》《游吟诗人》《歌女乔空达》这类重型剧目，便持续给他安排同类角色。久而久之，乐评文章、节目单、演出宣传不断把他标注为Spinto男高音，标签一旦形成，就会不断自我强化。费斯切拉本人并不纠结声部名号，只专注完成舞台角色塑造，但在私下教学中，他始终坚持明确的观点：我的本嗓是抒情男高音，偏重戏剧角色，只是技术拓展所能抵达的边界，而不是我声部的起点。

二、演唱贝利尼作品的第三条路线

我们以《清教徒》中的男高音主角阿图罗作为样本，来分析贝利尼原始创作赋予该角色的声乐设计。贝利尼为阿图罗设置了一组相互矛盾的声乐要求：一方面，要求歌手拥有轻型男高音般流畅柔韧、连绵不断的歌唱线条；另一方面，又需要在大编制管弦乐队伴奏之下，保有足够的声音存在感。十九世纪的歌剧院空间相对小巧，乐队编制也有限，轻盈的嗓音可以从容完成演唱。进入二十世纪，剧院建筑体量扩张，交响乐队规模不断增大，纯粹轻型男高音的声音，常常会被管弦乐整体吞没。由此，舞台上形成两条主流演绎路径：一部分歌唱家主动加厚嗓音，把阿图罗做戏剧化处理，代价是牺牲贝利尼最为看重的连贯Legato线条；另一部分歌手死守轻巧传统唱法，却会面临剧场穿透力不足，远距离聆听音色单薄的现实问题。

费斯切拉走出了属于自己的第三条道路：不去改动嗓音本体的质地，依靠声音聚焦技术，在完整保留歌唱线条柔韧性的前提下，获取足够的舞台投射力。他演唱阿图罗的技术支点包含四点：喉位保持稳定，不过度下压，保障各个声区无痕衔接；气息持续流动，拒绝蛮力加压；共鸣重心落在鼻咽面罩区域，形成能够穿透乐队的高频共振峰；关闭技术柔和有度，高音是收拢形成的明亮光束，而不是挤压出来的坚硬金属芯。这套演唱方式的风险十分突出，极度依赖长期训练形成的肌肉记忆。一旦身体疲劳、状态下滑，歌手就会本能选择更省力的发声方式：压低喉位、加大胸腔震动，采用近似Spinto的代偿发声，直接打破原本抒情的发声平衡。费斯切拉能够在数十年艺术生涯当中维持这套微妙的发声平衡，本身就是声乐史上十分罕见的个案。

三、夹缝之中的美声歌剧复兴者

上世纪70至90年代，美声复兴运动席卷欧美歌剧界。这场浪潮大致分化出两大阵营：一派偏向复古理念，追求轻盈透明、严格忠于原始乐谱的古美声演绎；另一派顺应后浪漫主义审美，将美声角色戏剧化、重量化，使用大号声部去演绎贝利尼、唐尼采蒂的作品。费斯切拉恰好处在两大阵营的夹缝之间。他尊重原始乐谱，一生深耕贝利尼冷门剧目，具备复古派的特质；但他又不属于纯粹复古阵营，纯粹复古流派常常刻意压低音量，而费斯切拉追求在现代大型剧院条件下，兼顾美声线条美感与实际剧场的声音存在感 唱片工业与演出市场，偏爱清晰明确的营销标签，要么是复古美声大师，要么是伟大戏剧男高音。费斯切拉这种“抒情底色，依靠技术获得穿透力”的中间定位，很难包装成大众市场追捧的IP。另一个被遮蔽的原因，是他相对疏离国际唱片产业中心。他缺少强势经纪团队为他运作全球性的唱片发行、媒体造势，当美声复兴的群星被载入史册时，那位演唱贝利尼男高音角色数量超过许多二十世纪同行的费斯切一口耳相传之中，成为一位被遗忘的美声歌剧大师。

致敬伟大的抒情男高音萨尔瓦托雷·费斯切拉！

费斯切拉演唱贝利尼歌剧《清教徒》中的咏叹调“爱神静悄悄”

费斯切拉演唱罗西尼歌剧《威廉·退尔》中的咏叹调“啊，静默的泪之庇护所”

费斯切拉演唱古诺歌剧《浮士德》中的咏叹调“贞洁的小屋，向你致敬”

费斯切拉演唱威尔第歌剧《弄臣》中的咏叹调“情泪为你滴”

费斯切拉演唱普契尼歌剧《托斯卡》中的咏叹调“奇妙的和谐”

70岁的费斯切拉指导青年歌手演唱咏叹调“冰凉的小手”