老人看展：致敬巨匠--从达·芬奇到卡拉瓦乔（3-3）

冯铮

以人文主义为核心的肖像画，恰是时代的明镜，引领观众走近跨越时间的历史脉络。
---乌菲齐美术馆策展部主任、艺术史学者 西蒙哪·帕斯奎努奇

展览的第三部分是《光色交响---威尼斯画派和卡拉瓦乔》。
这部分共展出了9位画家的12幅画作，其中提香、丁托列托和卡拉瓦乔各有两幅肖像画。展方在介绍中说：“如果说佛罗伦萨画家更注重素描造型的传统，那么在威尼斯的画家们则开启了色彩绘画的时代。......通过饱满的笔触快速完成作画，是该画派的特点。......17世纪画家卡拉瓦乔为这场致敬巨匠的展览画上了句号”。

《青年男子肖像》乔瓦尼·贝利尼（约1427-1516）1490-1510年
木板油画 乌菲齐美术馆 藏 藏品编号：1890n 1863

这幅《青年男子肖像》是威尼斯画派的奠基人乔瓦尼·贝利尼所作，是威尼斯文艺复兴肖像画的经典作品，也是贝利尼世俗肖像的代表，他开启了威尼斯肖像画从宗教题材向世俗人物转变的传统。此后，威尼斯的画家们开始大量创作世俗私人肖像画，而提香则继承了这套语言，把贵族肖像画推向了巅峰。
画中人是一位贵族青年，究竟是谁至今没有定论。曾经一度被误认为这是贝利尼的自画像，后经研究否定了这种猜想。画面中，这个四分之三侧脸的青年目光望向画面的左侧，神情克制，神态庄重内敛；一头蓬松的金红色卷发上戴着当时流行的黑色软帽，身穿黑色高领长袍，领口露出细细的一圈白边，这是15世纪末威尼斯上流社会典型的着装。这使我想起莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼奥与巴萨尼奥的气质与着装和这位男子很贴合：男子沉静严肃的气质很像安东尼奥；而年轻金发贵族的装束又贴合巴萨尼奥。当然，画中的服饰比莎士比亚剧本中的描写要简约朴素得多。我不知道莎士比亚是否看到过这类画作才有了对这两位商人的描写，但莎士比亚的描写更无疑印证了威尼斯当时贵族的着装风范。
画面把人放置在真实的蓝天白云的环境中，不再是中世纪肖像画的纯金底色，这是文艺复兴人文主义的体现：人置身于大自然之中。木板下方一行拉丁文字写着画家的名字：
IOANNES BELLINVS（乔瓦尼·贝利尼），这相当于画家的签名。值得一提的是那个画框，鎏金雕花、仿古华丽，烘托出了文艺复兴作品的庄重华贵的气质。
这幅画在艺术上有着可圈可点的特点：它吸收了北方肖像画派看重肉眼所见的真实与细腻写实的传统，比如精细的头发丝缕、木板媒介与半身胸像的构图；同时又突出了威尼斯绘画的色彩气质，天空有通透的空气感。人物的表情没有中世纪那种夸张的僵硬，而是重在表现人物内在的沉稳和克制的贵族个体性格。在色彩的处理上，黑色衣袍不是全黑，褶皱层次丰富；暖调的红发和冷调的蓝色天空形成既强烈又柔和的对比，这正是威尼斯画派擅长的色彩对比。
乔瓦尼·贝利尼约1427年生于原威尼斯共和国的一个绘画世家，父亲雅科波·贝利尼是威尼斯的老牌画家；哥哥真蒂莱·贝利尼擅长大型历史叙事画；姐夫曼泰尼亚是意大利画家。乔瓦尼·贝利尼就是生长在这么一个充满绘画气氛的艺术世家里。他从小在家族的作坊学习蛋彩画，姐夫对他的影响较大，给他带来雕塑般硬朗的轮廓感。
当时的威尼斯商贸发达，使得贝利尼得以接触到尼德兰北方画派的油画技术，他把意大利文艺复兴的人文理想和北方画派细腻写实的木板油画技法相结合。在1470--1490年代的转型阶段，他尝试油性蛋彩以及蛋彩底层、油彩晕染的复合技法，保留了蛋彩精细刻画的长处，借助油媒介确立了色彩优先、空气感、光影氛围的威尼斯艺术路线。人物不再贴在生硬的背景上，而是置身于自然风景的天地之间，体现出温馨人文主义画面。而《青年男子肖像》这件晚期作品，却是已经采用成熟的木板油画完成的。
晚年的贝利尼技法日臻娴熟，色彩温润通透，色调成熟。题材广泛：圣象、祭台画、世俗肖像，甚至神话题材都得心应手。晚年的名作《诸神之宴》，开启了威尼斯神话绘画的潮流。
贝利尼的工作室培养出了两位绘画大家，那就是乔尔乔内和提香。这两人继承了贝利尼色彩、风景与肖像的全部成果，把威尼斯画派推向了顶峰。德国的绘画大师丢勒曾到访威尼斯，盛赞贝利尼是威尼斯最优秀的画家。

《战士与侍从像》乔尔乔内（本名乔尔乔·达·卡斯特尔弗兰科）（约1477-1510）1501-1502 布面油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.911

这幅《战士与侍从像》在学界有很多争议，不仅有画作的归属，还有画中人物是谁的界定。有观点认为此画是追随乔尔乔内的威尼斯其他画家所作，也有的认为提香也曾参与此画的创作，不一而足。但无论有怎样的争议，我们看画展应该充分尊重展方的定论，不应有什么疑问。而画中的人物，传统观点认为是著名的雇佣兵统帅加塔梅拉塔与儿子，所以此画一度也曾被命名为《加塔梅拉塔》；也有学者援引古罗马文献的相关记载，认为描绘的是亚历山大大帝的挚友克里托斯，即将随军出征的场景。尽管现代研究倾向于这并非特定人物的真实肖像，而是一个理想化的武士形象，但人物的确切身份至今仍是一个迷人的迷。
我们看画面中的两个人，一个是战士或者说是武士，另一个则是侍从。战士居右，一身钢制的盔甲锃亮华丽，卷曲的长发垂于肩外。一手握住佩剑，另一手搭在自己的手臂，手指指向前面的装备。双眼望向画外，目光沉静，神情沉思中隐隐有些忧郁，带着一种诗人般的内省气质。完全不像是一个准备冲锋的战士，似乎在思索战争的命运与帝国的荣耀。盔甲的右臂被光线打磨出的丰富细碎的反光，是全画的技术亮点，有着古希腊画家阿佩莱斯光影表现的神韵。
在战士的身后左侧的侍从头戴白色软帽，红底金边的华丽短上衣，颈部带着“巴博扎”护颈，手中握着的军旗旗杆，代表着随从、传令兵的身份；嘴唇微张，似在向主人汇报着什么。红色的衣装在暗调的背景里成为强烈的色彩点缀，和冰冷的金属盔甲形成冷暖对比。
前景石台上的头盔、战锤与马刺，似一幅静物画嵌入了前景的石台上，把战士的全部军事身份符号罗列了出来，暗示权力、战功与武士的宿命。
画面中，侍从象征着行动、言语与现实世界；战士是沉默、沉思与精神世界的表达，这种动静的人物反差形成了戏剧张力。背景的深色暗沉，光线从人物脸上反射到金属盔甲，是威尼斯画派早期的明暗对比，把全部视觉效果投射到人物与盔甲上。当然，重点刻画的人物的内心，盔甲只不过是身份的符号。
这幅画不是某个特定人物的肖像，而是理想化的战士形象，他借鉴兵器，探讨武士的内心：身披荣誉的的盔甲，却内心充满迷茫，这是文艺复兴对“人的精神世界”的人文主义表达。
乔尔乔内约1477年生于威尼斯共和国北部小城卡斯特尔弗兰科，本名叫乔尔乔·巴巴雷里·达·卡斯特尔弗兰科，“乔尔乔内”是他的外号，意为“高大的乔治”。他出生普通贫民，幼年丧母。少年时来到威尼斯，跟随贝利尼学艺，和年轻的提香同门，两人早期在工作室有大量合作，所以有不少作品在后世存在争议。
1500年，达·芬奇到访威尼斯，乔尔乔内吸收了达·芬奇的晕涂、明暗晕染技法，发展出自己独有的朦胧柔和光影，彻底改写了威尼斯的绘画，成为威尼斯画派真正的奠基人，深刻影响了提香等后辈大师。1510年，威尼斯爆发瘟疫，乔尔乔内染病早逝，年仅三十多岁。
乔尔乔内的早逝，使得他留下的画作不多，很多作品由提香接手完成，也有不少后世追随者仿作，所以很多画（包括这幅）的作者归属问题一直有争议。
乔尔乔内的画面像一首诗，他重在渲染情绪、挥洒诗意与营造朦胧的氛围感和神秘感，而不直白叙事。所以很多画的故事主题至今无解，譬如他的名作《暴风雨》；他画的肖像重点不在外貌，而是通过暗黑的背景聚光，在含蓄的光影朦胧中表现人物的内在情绪、沉思和忧郁的神态，就如这幅《战士与侍从像》，虽盔甲华丽，但重点是主角沉思的内心。

《维纳斯与丘比特》提香（本名提齐亚诺·韦切利奥 约1490-1576）约1550-1560 布面油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.1431

这幅《维纳斯与丘比特》是提香晚年的神话主题油画，属于威尼斯文艺复兴的经典之作，他早年还有一幅《乌尔比诺的维纳斯》。
这幅画属于16世纪中叶欧洲贵族喜爱的神话闺房画，用于私人宫室装饰，在私密空间欣赏爱神寓言，既欣赏了人体美，也回味了古典神话寓意。这幅画要表达的不是简单的裸女画面，而是借助维纳斯与丘比特来叙说爱情的两面：爱情既是激情，也是忠诚与自然秩序。
画面中爱神维纳斯裸身斜倚在铺着华贵丝绒的卧榻上，舒展着丰裕的酮体，转头望向画外的右侧远方，神态从容平静，带有一种心不在焉的沉思感；身后长翅膀的丘比特（小爱神）依偎环抱着她，代表着爱情本能和母子般的亲昵。这里，没有激烈的情欲，有的只是温柔和安宁的爱的舔犊氛围。
画中出现了很多神性化的语言密码：维纳斯左手的“玫瑰”、小桌上花瓶内插着的玫瑰，玫瑰是维纳斯的专属符号，象征着爱情与欢愉；窗台上的“鹌鹑”，鹌鹑不仅代表着温顺，
更强烈暗示着“贪婪”、“多产”和“生育”；画面左下角的“小狗”，代表着忠诚与婚姻的忠贞，它与鹌鹑共同构成了这幅画更深层的主题，即“在忠贞的基础上，渴望激情的孕育与繁衍”；
“珍珠”象征着高贵与纯洁，维纳斯佩戴着全套珍珠首饰，寓意着她即使全裸，依旧保有神性的端庄，不是普通的凡人女子；
丘比特的“弓箭、箭袋与箭矢”，是爱情的武器，此时散落搁置在床榻左下角，暗示此刻不是激情的追逐，而是爱降临之后宁静温存的状态；右下角小桌子的桌脚雕刻成的“带翅膀的女性头像”（是文艺复兴时期一种斯芬克斯类的母题），它紧贴着维纳斯的腿部，意在强调爱神所拥有的那种不可抗拒的、带有宿命感的迷人力量。这些神性的符号，把神性的场景带入了世俗的居家生活，增添了一个贵族女性的人性生活气息。
在拉开的红色帷幕之外，背景是开阔的威尼斯式的郊野风光，远山、云朵、湖泊与树木，黄昏朦胧的自然天光与室内私密的爱情空间融为一体，寓意爱情和美贯穿着天地自然。

这幅《维纳斯与丘比特》是一幅神话回归的画，介入了丘比特与全套的寓言符号，场景更梦幻、氛围更沉静、冥想更强烈，代表着提香晚年对爱神主题的重新思考。
需要说明的是，画中的裸体是这类题材约定俗成的艺术表现手法，属于美术史学术研究和欣赏的范畴，并非低俗内容；
此画作为整个展出中的一幅，分享此类画作，并非违反公序良俗，请勿过度解读，更请自重。本文中，我已对涉裸画作中裸体人物的敏感部位做了模糊处理，不影响对画作构图、寓意、风格的解读和欣赏。
这幅画是提香晚年对爱神主题的重新思考。看着画中这温柔安宁的爱，很难想象，创造出这一切的提香，其人生轨迹本身就是一部波澜壮阔的史诗。这位约1490年出生于威尼斯北部山区卡多累的乡绅之子，十多岁来到水城威尼斯，进入乔瓦尼·贝利尼的画室学画，和乔尔乔内是师兄弟，深受乔尔乔内的影响。乔尔乔内早逝后，提香接受他未完成的画作，崭露头角。

1518年，提香创作的《圣母升天》轰动威尼斯，确立了他一流画家的地位，这件作品至今仍保留在威尼斯弗拉里教堂。
提香，他是一个威尼斯画派的集大成者，他吸收前辈，定型流派语言，向外输出影响力，开启后辈，把威尼斯画派的可能性全部发挥了出来。
提香的艺术特点是色彩为王，有“金色提香”之称。提香避开佛罗伦萨画派重视素描轮廓线，不靠硬勾线条，而是以色彩塑造形体。擅长温暖浑厚的金调、丝绒般浓郁的红宝石般的色彩，肌肤画得温润通透，织物与绸缎的光泽感登峰造极，油画颜料的表现力被他开发到全新的高度。他的画涉及面很广，宗教、神话、肖像与风景样样精通。他的创作风格随年龄的增长不断演变，早年的画色彩明亮，造型结实，画面饱满清晰；晚年笔触更加松散自由，色调深沉朦胧，轮廓柔和，更偏向沉思、内敛的氛围感，颜料层层叠加，技法对后世的影响极大。
提香的客户遍布全欧洲，威尼斯共和国政府、教皇、神圣罗马帝国皇帝查理五世、西班牙国王腓力二世，王公贵族争相委托他作画，是当时欧洲身价最高的艺术家之一。提香让整个欧洲承认：威尼斯不只是商贸重镇，也是可以和佛罗伦萨、罗马分庭抗礼的艺术中心。
提香在1576年的威尼斯大瘟疫中去世，享年约86岁。

《花神》提香（约1490-1576）约1517年 布面油画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.1462

这幅《花神》是提香在约1517年的画作，画中人物是罗马神话中的花神芙洛拉，象征着春天、鲜花、青春、繁衍与美丽。
花神的原型是希腊的克洛里斯，一位大地宁芙仙女。故事来自古罗马诗人奥维德的《岁时记》，就是我在第（3--2）篇中介绍的那位写《变形记》的奥维德。奥维德在书中写道：“我，昔日的克洛里斯，如今人们叫我芙罗拉。”春风西风神仄费罗斯爱上了仙女克洛里斯，娶她为妻，将她升格为女神，改名芙洛拉，赐予她支配世间所有花朵的力量。凡是她走过的地方，大地百花盛开，鲜花从她口中开放，世间从此有繁华似锦的春天。古罗马还专门为他设立了盛大的“花神节”，是每年的4月28日至5月3日，古罗马城中还建有她的神庙。后世推测，当时威尼斯贵族可能把花神作为新娘的理想化肖像，借花神芙洛拉的神话，祝福婚姻与生育，因此这幅作品同时兼具神话与寓意肖像的双重属性。
画中的花神是一位丰腴的金铜色秀发女子，在光影的映衬下泛着温暖的光泽，卷发盘绕，肌肤柔和饱满；白色的“卡米恰”薄衬袍松垮滑落，半袒胸部，衣料褶皱轻盈柔软；肩头搭着华丽的粉紫红色织锦方巾，华贵艳丽。她的右手捧着一小束鲜花，这是花神身份的最重要符号；值得注意的是，右手无名指上，佩戴者一枚细小的戒指，暗示着这是订婚或者已婚的身份标志；左手的中指和食指分开，被艺术世家潘诺夫斯基解读为这个手势代表着古代订婚与新婚仪式；所以这幅画不仅仅是神话女神，更是被视作新婚寓意的肖像画。画的底色深暗，光线全部集中在花神身上，突出肉体、织物的色彩质感，这是威尼斯画派最擅长的敏感与色彩渲染。
这幅画的亮点在于它不依靠锐利的轮廓线来描绘人物，而是以色彩与光影塑造形体，肌肤的温润通透，丝绸与薄布的质感区分得极其逼真，这成为威尼斯画派区别于佛罗伦萨画派的一大区别；花神的目光望向画面左侧，神态沉静温婉，既有神性的优雅，又有世俗的肉体温情；花神带着凡间世俗女性的形象和气质回归人间，而不是那种高高在上的冰冷神像，把神话的理想美与现实凡人的肉感结合，这是威尼斯文艺复兴的典型符号。
在这幅画的前面有栏杆引导着观众排队拍照。

《犹滴与荷罗浮尼》雅各布·老帕尔马（本名雅各布·尼格雷蒂·德拉瓦莱 约1480-1528） 约1525-1528年 木板油画
乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.939

这幅《犹滴与荷罗浮尼》是一幅女性凭借智慧与勇气，战胜强权男性的宗教题材画作，有威尼斯画派重要画家雅各布·老帕尔马所作。
画中的故事取自《次经·犹滴传》，讲述了古代亚述国大将荷罗浮尼率军围攻犹太城市，犹太寡妇犹滴潜入敌营，用美色迷惑荷罗浮尼，乘他酒醉沉睡之际，拔剑砍下他的头颅带回城中。敌军失去主帅随即溃败，犹滴成为了拯救民族的女英雄，是文艺复兴非常流行的题材，象征正义战胜强暴、爱国与勇气。卡拉瓦乔与阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基等画家也画过同样题材不同版本的故事。
画中的犹滴以四分之三的侧面半身占据画面中心，漆黑的背景与明亮的人物再现了威尼斯画派典型的明暗处理手法。画中的犹滴金发虬曲，体态丰腴，面色红润，嘴唇紧抿，露出坚毅沉静的眼神。她身着华丽的红粉绸缎礼服，面料闪烁着细腻的光泽，华贵的衣装不仅是她财富的象征，更是她作为一位独立、富有的寡妇，有能力且有底气利用自己的美貌和智慧去完成救国使命的重要视觉线索。她的右手紧握锋利的宝剑，左手下方托着荷罗浮尼的胡须蓬乱的头颅。剑是斩杀敌人的武器，头颅是胜利的证物，两件物件揭示了故事的叙事，但没有血腥杀戮的画面，只是呈现了完成壮举之后的状态。画中的犹滴没有出现如其他艺术家刻画的挥剑砍下荷罗浮尼头颅的暴力瞬间，而是神情克制，没有恐惧，也没有狂喜，是一种沉静、庄重高贵端庄的女英雄姿态，而不是一个暴力复仇者。
看这幅画的构图，觉得和上一幅提香的《花神》相似，只是把女神换成了女英雄。这和老帕尔马深受乔尔乔内与提香的影响有关，擅长塑造丰满华贵的女性形象，偏爱饱满的肉体、华丽的丝绸面料及柔和的色彩渲染，这是威尼斯画派的标志性审美。
雅各布·老帕尔马本名雅各布·尼格蕾蒂·德拉瓦莱，老帕尔马是用来区分他的侄孙画家小帕尔马。老帕尔马1480年出生于贝加莫附近的塞里纳阿尔塔的普通家庭。由于没有他的一手档案，瓦萨里的《艺苑名人传》也没有写明他师从何人，所以他前期的事情无从知晓。1510年起，老帕尔马定居威尼斯，这年乔尔乔内早逝，提香尚未崛起，他正好填补了这段时期的空白，成为当时威尼斯画坛非常抢手的职业画家，拥有稳定的委托订单，教堂祭坛画、私人收藏家的人像订单源源不断，是威尼斯文艺复兴盛期的核心画家之一。他最有影响力的就是丰满华贵的女性半身像，那种黑色背景、半身丰腴金发贵妇、华丽绸缎衣袍的范式，无论是女性英雄，还是神话人物或美人肖像，都深受威尼斯贵族收藏家的喜爱。他于1528年在威尼斯去世，年仅48岁左右。《犹滴与荷罗浮尼》是他生命最后几年的作品。

《威尼斯海军上将肖像》丁托列托（本名雅各布·罗布斯蒂 1518-1594）1570年 布面油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.921

这幅《威尼斯海军上将肖像》是一幅歌颂威尼斯海军将领的肖像。16世纪的威尼斯，海上贸易繁荣，因此海上力量是国家的命脉。丁托列托在1570年画的这幅画，正好在1571年基督教联盟和奥斯曼帝国发生勒班陀海上决战的前夕，威尼斯海军是联盟的主力，结果是奥斯曼帝国大败，这幅画仿佛是对即将到来的历史性海上决战的一种隐喻与底气展现。
画面中的人物是威尼斯的海军贵族，具体身份至今存疑，后人多推测他极有可能是参与了1571年“勒班陀海战”的某位威尼斯海军将领。将军以四分之三侧身面向观众，身形高大威严，胡须浓密，身穿镶有浅色衬里的酒红色天鹅绒长袍，面料的光泽在光线下熠熠闪烁，体现出威尼斯贵族的财富与地位；脖子上佩戴的金属项圈与右手轻抚的一顶象征海军统帅权力的金属头盔，点明了他的军人及将军的身份。画面的左侧打开的一扇窗户，把观众的视线引向阴沉多云的海面，依稀可见海上的堡垒与战船。室内的昏暗与开阔阴云的大海形成强烈的对比；威尼斯是靠海洋贸易与海军立国的城邦，因此海景不是单纯的风景，而是人物功绩的“背景故事”，暗示将军守护着威尼斯的海上疆域。光线从画面的左前方打来，集中照亮在人物面部、红色的衣袍与头盔上，背景的右侧压得很暗，形成极其鲜明的明暗对比，把所有的视觉中心牢牢锁在将军身上。丁托列托画的不只是一张脸，而是把人物、身份、功绩与时代环境全都放进同一张画里了。
丁托列托本名雅各布·罗布斯蒂，1518年出生于威尼斯，父亲是染坊师傅。“丁托列托”是他的绰号，意为“小染匠”。他是威尼斯文艺复兴三杰之一，样式主义的代表，也是巴洛克绘画的重要先驱。
丁托列托青年时期曾短暂进入提香工作室作画，但因天赋异禀而被遣回，此后便立下宏愿，誓要结合“米开朗基罗的构图与提香的色彩”。他作画如狂风骤雨，笔触迅捷而充满力量，不仅擅长宏大的宗教壁画，更精于捕捉贵族的灵魂。他一生未曾踏出威尼斯一步，而这幅创作于1570年的画作，正是他晚年目睹国家面临奥斯曼帝国的海上威胁时，为捍卫共和国荣耀所献上的视觉赞歌。他用极具戏剧性的光影和深沉的色调，将一位海军统帅的威严、焦虑与决心永远定格在了画布之上。
1594年他在威尼斯离世。

《勒达与天鹅》丁托列托（1518-1594）约1555年 布面油画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.9946

这幅《勒达与天鹅》是丁托列托在约1555年画的。故事的情节我已在第一部分中弗朗切斯科·梅尔齐临摹达·芬奇的同名画作中做了介绍，此处不再赘述。这则神话故事本身带有情欲内核，但丁托列托在画中并没有直白粗暴地渲染情欲，而是借肢体互动与天鹅的姿态把神话故事隐含在古典人体美学之中。所以我们欣赏此类画作，应从构图与造型、光影与色彩去解读丁托列托塑造的人体美。任何过度的不切实际的臆想，都是对美的亵渎。请自重！本文中，我已对画作中裸体人物的敏感部位做了模糊处理，不影响对画作构图、寓意、风格、光影与色彩的解读和欣赏。
丁托列托的这幅画，延续威尼斯画派对人体美的表达，人物的体态丰腴，肢体舒展，是丁托列托典型的“戏剧性”处理；天鹅依偎在勒达身侧，不是静态的依偎，但有一种强烈的叙事张力；光线集中打在人物躯体上，但背景偏暗，这种明暗的强烈对比，将视觉中心压在了人物主体。威尼斯油画特有的温润油彩的质感，通过浓郁的色彩、轮廓线的弱化、光影的明暗很好的表达出来了。

这个神话故事在文艺复兴时期十分流行，一方面是古希腊罗马神话的复兴，另一方面象征神性以动物的形态降临人间，接纳人的世俗欲望，将神话作为人体绘画的载体，是文艺复兴人文主义的体现。神与人的结合，海伦的诞生，预示着后续特洛伊的浩劫，画面在温柔的表象之下暗涌着宿命悲剧的伏笔。
同一题材的画作，很多大师都画过，除了达·芬奇的同名素描版本及梅尔齐的临摹本，还有柯雷乔的知名版本。丁托列托的这版区别在于，他更强调流动的戏剧感，而非柔美恬静，是研究威尼斯神话绘画的重要范本。

《圣母子》帕尔米贾尼诺（本名吉罗拉莫·弗朗切斯科·玛丽亚·马佐拉 1503-1540）16世纪 木板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.1410

这幅《圣母子》是意大利样式主义的核心代表画家帕尔米贾尼诺早期的作品，透着一股文艺复兴盛期的和谐感。
画面描绘的是圣母玛利亚与幼年的基督：圣母端坐，低头垂目，神情沉静内敛，双手在打开的书本上方合拢祈祷；她衣着层次丰富，粉色内裙、棕褐色外袍，头巾与白色衬巾柔和包裹头部，面部柔和，脸颊红润，沉浸在虔诚的冥想之中。圣婴耶稣坐在圣母身侧，双腿搭在翻开的书页上，手里捧着一只象征圣灵符号的白鸽，目光望向画外。圣母子坐在铺有织物的石质台座上，背景是朦胧的风景，左侧是披着暖金色光亮的树木山石，右侧是幽暗的深绿树荫，如此强烈的明暗对比，把人的视觉中心妥妥的落在人物身上。
画中打开的书和白鸽不是一般意义上的书和鸽子，他们有着特殊的符号意义：打开的书象征圣经、神圣智慧，代表圣母研读圣言，也预示着基督未来的传道；白鸽代表圣灵，是“三位一体”的象征，预示耶稣的神性。所谓“三位一体”是圣父、圣子与圣灵，是基督教的核心教义。欧洲遍地的圣三一教堂，就是以三位一体命名的。
这幅画的风格可以理解为早期的样式主义：人物面部柔和细腻，肤色温润过渡，构图稳重，有拉斐尔圣母的温柔气质之韵；人物手势精致纤细，神情略显疏离与沉思的氛围感，这不是普通的世俗母子温情，而是偏向神圣、静谧与略带清冷的气质。这种不再追求完全写实自然，趋向优雅与精致的精神氛围感，正是样式主义的前奏。
这幅画给人的感受是既有文艺复兴的柔和写实，又觉得有一种内敛与优雅，偏向内心的精神表达。圣母的沉静，耶稣的白鸽，让人能够静心观想，肃穆沉思。
帕尔米贾尼诺本名吉罗拉莫·弗朗切斯科·玛丽亚·马佐拉，
帕尔米贾尼诺是他的绰号，字面意思就是来自帕尔马的小伙子。
帕尔米贾尼诺1503年出生于意大利北部帕尔马的一个艺术家庭，很小就自学绘画，十几岁能完成教堂壁画。早期受柯雷乔的影响很大，作品的光影柔和朦胧、肤色细腻，就如这幅《圣母子》的效果；他20岁左右去罗马，近距离学习拉斐尔与米开朗基罗的作品，风格变得精致优雅。1527年的罗马之劫后，他逃离了罗马，辗转来到博洛尼亚、回到了帕尔马。之后他迎来了创作的巅峰时期，完成了大名鼎鼎的《长颈圣母》。除油画外，他还是蚀刻版画的先驱，大量的版画流传全欧洲，使他的风格传遍整个意大利乃至法国枫丹白露画派，影响巨大，他是样式主义第一代核心大师。
1540年，年仅37岁的他病逝，短暂的一生作品数量之多、涉及面之广达到惊人的地步。

《劫掠欧罗巴》小巴萨诺（本名弗朗切斯科·詹巴蒂斯塔·达·蓬特 1549-1592）约1570-1592年 布面油画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.6219

这幅《劫掠欧罗巴》是画家小巴萨诺“神话风俗化”的画作。
故事取自奥维德的《变形记》，说是众神之王宙斯看上了腓尼基（今黎巴嫩一代的地中海东岸）的公主欧罗巴，他命令神使墨丘利把国王的牛群赶到海边，自己幻化成一头温顺漂亮的白色公牛混入牛群。欧罗巴和侍女在海边游玩，被白牛吸引，骑上牛背；公牛突然冲向大海，驮着公主横渡地中海，把她劫掠到克里特岛，也就是今天希腊的克里特岛。在这里，欧罗巴成为了宙斯的伴侣，生下了米诺斯等孩子；后来米诺斯成为克里特国王，就是米诺斯迷宫、牛头怪传说的那位国王。欧洲（Europe）这一地名，就是来自欧罗巴的名字。奥维德书中的这个神话故事虽然是虚构的，但地理是古人真实认知的地理，克里特岛是真实存在的，东方的腓尼基人也是真实存在的，所以把文明起源的神话，安置在这座真实的岛屿上，隐喻文明的迁徙，象征欧洲文明的起源与东西方交融的萌芽。
画的前景是铺满的牛羊，这是画家巴萨诺家族标志性的动物群像，充满着浓浓的乡村生活气息。左侧一位头戴羽毛的帽子，穿着红衣的牧人，在他的后方远处的树干旁，还立着一根双蛇杖，这正是他作为神使的标志性信物，他就是伪装成牧人的墨丘利。他正驱赶着牛群到海边，以完成宙斯交代的任务；脚下的篮子、陶罐与木盆都是乡村日常使用的器物，把神话故事安置在普通的乡野环境中，这是巴萨诺最擅长的题材。中景的海面上，宙斯幻化的大白牛正踏浪游向远方，欧罗巴惊慌地伏在牛背上，身体摇晃，满脸恐惧无助。右侧的岸边，欧罗巴的侍女们惊慌失措、伸手呼喊，却也只能眼睁睁看着公主被接走；旁边残破的古代建筑废墟，强化了悲剧感。远景开阔的海面上帆船片片，远处的城镇、山脉与起伏的海岸，树木与云天，映照了威尼斯画派典型宏大辽阔的风景。
整个画面前景厚重写实，压住画面；中景上演劫持事件；远景舒展，拉开了辽阔的海天，层层递进，让人看得回肠荡气。
提香也曾画过此题材，但那是华丽戏剧化的版本。小巴萨诺不画华丽神仙幻境，而是把故事搬到真实的乡村牧场。神明与公主混在牛羊农具之间，就像一场发生在乡间海边的突发事件，实现了他的“神话风俗化”的艺术处理。
小巴萨诺本名弗朗切斯科·詹巴蒂斯塔·达·蓬特，1549年出生于威尼斯北部的巴萨诺-德尔-格拉帕的绘画世家，父亲是大名鼎鼎的老雅各布·巴萨诺，16世纪威尼斯北方最重要的画家之一。他是家中的长子，四兄弟全都是画家，从小就在父亲的大型工坊学徒，经常是父子、兄弟合作完成订单。
1579年，父亲把他派到威尼斯城内开设家族画室的威尼斯分坊，承接贵族、美第奇家族等大客户的订单，《劫掠欧罗巴》就是这一时期的作品。美第奇家族是他的重要赞助人。
小巴萨诺继承了父亲的擅长画动物、田园风物与乡土静物的风格。画神话、圣经题材时，一定是铺满牛羊、农具与篮子器皿，把神圣的故事放到接地气的乡村环境，这幅《劫掠欧罗巴》就是典型；但小巴萨诺吸收了样式主义的特点，人物形体更加优雅，构图更复杂，风景更加辽阔宏大，色彩延续了威尼斯画派鲜亮的油画质感。

《沐浴的拔示巴》布鲁萨索尔奇（本名多梅尼科·里乔 1516-1567）1550年 布面油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.963

这幅《沐浴的拔示巴》是又一幅圣经故事画作，由画家布鲁萨索尔奇所画。
故事出自《旧约·撒母耳记下》，以色列的国王大卫，傍晚时分在王宫内高处散步，向下眺望，看见下属军官乌利亚美丽的妻子拔示巴正在自家露台沐浴。大卫一见倾心，设计引诱了她。后来为了长期占有她，就派乌利亚上前线打仗，借敌人之手杀死了乌利亚。之后，大卫迎娶拔示巴。他俩第一个孩子是在大卫还没迎娶拔示巴时怀上的，出生七天就夭折。说是上帝给大卫的惩罚，其实无辜的是孩子。后来他们又生了四个孩子，第四个孩子所罗门继承了王位。这里的大卫就是少年时用投石索打死菲利士巨人哥利亚的那个大卫，他一战成名，后来成为以色列联合王国的伟大国王。这位大卫在年少时勇敢、虔诚，战胜巨人，无愧英雄模范；可做了国王之后，却滥用权力，贪恋美色、谋害忠诚，犯下不可饶恕的恶行。圣经叙事并没有把大卫塑造成完美的圣人，即使他受上帝眷顾成了国王，依旧会被欲望驱使犯下大错罪恶，这就是《圣经》的不朽之处。米开朗基罗的成名雕塑《大卫》，就是塑造的这位少年大卫。

所罗门继承了王位后，为完成父亲大卫的遗愿，大约在公元前960年前后，在耶路撒冷的摩利亚山上建成第一圣殿，这是存放“约柜”（上帝与以色列民族定下的盟约）的圣地，是古以色列人最重要的宗教中心。第一圣殿只存在了四百余年。公元前586年，巴比伦国王尼布甲尼撒攻破耶路撒冷，焚毁第一圣殿，犹太人被掳到巴比伦，史称“巴比伦之囚”。后来犹太人回归故里，在原址上修建第二圣殿。这第二圣殿后来又被罗马人摧毁，今天只留下一面西墙，就是著名的“哭墙”。大约十多年前，我到达耶路撒冷，在哭墙处看见许多戴着犹太小圆帽的犹太人抚摸着西墙祈祷。入乡随俗，我也带上那种犹太小圆帽，摸着冰冷的西墙，心中很是感慨。一个民族对一面残垣如此的执着，可见信仰的力量是多么的强大和深入人心。
回到画内。画中的拔示巴坐在矮木凳上，双脚浸在黄铜浴盆之中，正在洗脚沐浴，姿态放松，白色宽松的衣袍滑落大半，两名侍女在旁伺候。左侧的侍女手里拿着布巾，撑在露台栏杆上，身旁华丽的鎏金大水壶，是沐浴的器具；白色大理石栏杆分割室内外空间；右侧侍女捧着大块亚麻浴巾，手握香料小球，等候侍候女主人沐浴完毕；墙上挂着一套完整的盔甲，那是她的丈夫乌利亚的。盔甲静静悬挂在家中，暗示丈夫不在家，或许在兵营，或许在战场。这件遗物一般的盔甲，默默提醒观众这个故事背后的丈夫与即将到来的悲剧。画的看点是左上角的大卫王半躲在柱子后面，从高处偷窥正在沐浴的拔示巴。他只露出半张脸，处在阴暗角落，强化了“偷窥”感，突出他此刻猥琐与偷窥的状态。

整幅画构图稳定，室内光线柔和，色彩丰富艳丽；人物形体饱满，偏向写实优雅；画的题材是文艺复兴后期非常热门的主题，表层看是画美人沐浴，内核却是在讲欲望与权力的罪恶。它的叙事也是很巧妙及有意思的，画内是大卫王在偷窥拔示巴沐浴，而画外的观众也一同观看了她在沐浴，画家让观众也卷入了这场窥视。
这幅画和上一幅《劫掠欧罗巴》形成了一种对照，上一幅是公开的劫持，而这幅画是隐秘偷窥，一个是神话暴力，另一个是圣经的欲望悲剧。
布鲁萨索尔奇本名多梅尼科·里乔，布鲁萨索尔奇是绰号，意思为“烧老鼠的人”，这是家族流传的外号，具体来源已不可考。1516年出生于威尼斯西面的维罗纳的绘画世家，父亲阿格斯蒂诺·里乔也是画家，他先跟随父亲学画，之后拜维罗纳本地画家乔瓦尼·弗朗西斯科·卡罗托为师。

布鲁萨索尔奇一生主要活跃在维罗纳、特伦托与曼托瓦一带，他大量承接教堂祭坛画、贵族府邸大型湿壁画，是威尼托地区非常重要的壁画大师；他的作品包含宗教故事、历史庆典、神话与圣经题材。他的绘画融合多种风格：他吸收威尼斯画派的鲜亮饱满的色彩、柔和温暖的光线，人体丰腴；同时吸收样式主义的人物姿态的优雅讲究，构图精巧，擅长戏剧化的叙事，并保留维罗纳造型扎实的本地传统，是温和版的样式主义。他是16世纪中叶维罗纳画派最重要的样式主义画家。1567年，他在维罗纳去世，年仅51岁。

《枢机主教肖像》卡拉瓦乔（本名米开朗琪罗·梅里西 1571-1610）约1590-1607年 布面油画
乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.3031
这幅《枢机主教肖像》是巴洛克画派的奠基人卡拉瓦乔所作，属于早期巴洛克风格。
画中的人物到底是谁，至今没有定论。从画的上方写的一行拉丁文翻译过来是：枢机主教切萨雷·巴罗尼奥，这也是过去很长一段时间被认为画中的主人公就是16世纪知名教会人士切萨雷·巴罗尼奥的原因。展签的介绍说：“此作曾被认为属于著名的“乔维奥肖像收藏”系列，画中人物为枢机主教切萨雷·巴罗尼奥（1538-1607）”。但现代技术鉴定和研究推翻了这个认知，认为顶部的拉丁文铭文是后世添加上去的，并非卡拉瓦乔原作所有；画中人并非就是巴罗尼奥本人，后人将其塞进了乔维奥名人肖像收藏里。所以就演化成画中人物为枢机主教巴罗尼奥了。
所谓乔维奥名人肖像是意大利科莫人、文艺复兴人文主义学者、历史学家、主教与医生保罗·乔维奥在科莫湖畔自己的别墅里建了一座私人博物馆，核心项目就是收集古今名人肖像，做成一套视觉版的“名人史册”，一共汇集了480多幅肖像画，史称“乔维奥肖像系列”。该系列收集的肖像人物为君王、军事家、教皇、枢机主教、学者诗人及艺术家，有少数女性；既有古代历史人物，也有乔维奥同时代的真人。如果找不到真人，就临摹、复刻旧画像，不求百分百写实，但要保留人物身份识别度。
乔维奥死后，别墅博物馆内的这套原作逐渐流散与损坏，大部分原作丢失。美第奇家族后来把大量复制品、改编作品收集到佛罗伦萨，安置进乌菲齐美术馆，这就是当今乌菲齐美术馆一大批“乔维奥系列肖像”的来源，很多并不是乔维奥当年的那批原作，是后世补画、改画过的作品。这幅《枢机主教肖像》就是一个非常典型的的“混入乔维奥系列肖像”的案列。
画中的枢机主教眼神锐利，头戴红色主教帽（教会高阶身份的象征），身穿暗沉得近乎黑色的衣袍，领口露出雪白的小翻领，留着代表身份的小胡须，额头的皱纹清晰可见，严肃的神情被刻画的写实如真。
整幅画的看点是光的运用：一束强光从左前方打过来，四角红帽、人物的额头、脸颊、鼻梁与白色的衣领被照得鲜红明亮，而衣袍及背景则沉入深邃暗黑，这种红白交织与衣袍及背景的暗黑形成强烈的冲击，这是卡拉瓦乔典型的“明暗对照法”画技。用漆黑的背景消除多余的环境信息，达到把观众的全部注意力转移到人物本身的视觉效果。
在人物的塑造上，卡拉瓦乔没有美化拔高，面部的皱纹，灰白的胡须，神情的紧绷清晰可见。他用近乎客观地观察，画出了人物内在性格的审慎与坚毅，透露出一丝丝的警惕感。如果换了帽子和衣袍，就是一个民间的老者，而不是主教。但他用光的加持制造戏剧感，把世俗真实带入宗教人物，画出了一个活生生的人。
卡拉瓦乔全名米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔，1571年出生于米兰，父亲是卡拉瓦乔侯爵家管家；幼年遭遇瘟疫，父亲、祖父相继离世，少年便成为孤儿，13岁开始跟随米兰画家学艺，受伦巴第自然主义熏陶，重视肉眼现实，拒绝理想化美化。21岁因冲突伤人，逃离米兰前往罗马谋生。初到罗马也穷困潦倒，曾给工作室画水果、静物糊口；后得到红衣主教德尔·蒙特赏识，获得赞助。1599-1600年拿到了教堂的重要委托，创作出《圣马太蒙召》、《圣马太殉道》，一举轰动罗马画坛。我曾看过介绍卡拉瓦乔的电视片：他把圣经故事放在市井环境里来画，圣徒都是平民模样，用妓女做模特来画圣母，画中大胆的光影让世人感到震惊。他的脾气暴躁，随身佩剑，经常卷入斗殴与官司。1606年，他与人决斗致人死亡，被罗马通缉，被迫逃亡西西里岛。在马耳他曾获封爵士，但不久又陷入打架而入狱，越狱后继续逃亡。在逃亡途中仍有大量的杰作问世。1601年，眼看有望拿到教皇的赦免，乘船返回罗马，但在途中染上疾病，在海边小镇病逝，年仅39岁。
卡拉瓦乔绘画的特点表现在：他的“明暗对照法”区别于普通的明暗对比，他是制造大面积的漆黑阴影，黑暗如同戏剧幕布，然后一束强光打亮人物的关键部位，用光来讲故事，制造极强的戏剧张力，好似舞台追光灯绘画，就如这幅《枢机主教肖像》；文艺复兴绘画把圣徒画得俊美圣洁，而卡拉瓦乔却直接拿街头的流浪汉、农夫与妓女当模特画圣经人物。他画中的圣徒往往是蓬头垢面、满脸皱纹、赤脚与衣衫褛烂，神圣的事件经常发生在酒馆和破房子中，体现出彻底的自然主义。他认为圣徒也是血肉凡人，只有苦难、粗糙与真实才更具有感染力；他作画追求强烈的瞬间感，捕捉故事冲突发生的那一瞬间，人物的动作、表情充满张力，仿佛下一秒就会继续行动。构图上把人物推向画面前方，拉近和观者的距离。

他活着的时候名声两极分化，有追捧，有鄙视。但死后，全欧洲大批的画家模仿他强烈的明暗对比、写实世俗的风格，这批人被称为“卡拉瓦乔主义者”。
卡拉瓦乔，一个活在暴力与逃亡中的天才，他把绘画从文艺复兴的优雅理想，拽回到粗糙真实的人间；用一束强光，开启了整个巴洛克时代。

《马耳他骑士像》卡拉瓦乔（本名米开朗琪罗·梅里西 1571-1610）约1607-1608年 布面油画
皮蒂宫帕拉蒂纳美术馆 藏品编号：1911n.717

这幅《马耳他骑士像》是卡拉瓦乔在1607年逃亡到马耳他，投靠圣约翰骑士团，并在获得骑士团身份后创作的。圣约翰骑士团既是军事组织，也是天主教修会；既是战士，也是修士。
画中的这位骑士是谁？学界至今仍有争议，一种认为是圣约翰骑士团的大团长维格纳科特，另一种观点认为是佛罗伦萨骑士安东尼奥·马尔泰利修士，这幅画也曾被称作《安东尼奥·马尔泰利肖像》。
以前看欧洲的小说，读到较多的是“条顿骑士团”和“圣约翰医院”，而“圣约翰骑士团”却不常读到。那这个“圣约翰骑士团”究竟是何方神圣？
圣约翰骑士团的正式名称是“耶路撒冷圣约翰医院骑士团”，俗称马耳他骑士团，是天主教的军事修会。它既是宗教修会，又是军事化的战斗团体。神父兼战士，这是它最核心的特点。说起这个组织，它的历史还蛮曲折的：骑士团最早诞生于11世纪的耶路撒冷，本意是医院，照顾朝圣的基督徒、救助病患。在十字军时代，慢慢发展成武装修士，既要行医祈祷，也要上阵打仗对抗穆斯林。骑士有三条誓言：守贫、贞洁与服从，如同修士，同时必须习武作战。1522年，骑士团在罗德岛被奥斯曼土耳其打败，被赶出海岛，流浪了7年。1530年，神圣罗马帝国皇帝把马耳他和戈佐岛封给骑士团。骑士团把总部迁到马耳他，在此驻扎了268年。马耳他就是骑士团的“国家领地”，骑士团在这里拥有完整主权：收税、筑城、建军队、铸造货币及对外开战。之后为了抵御土耳其的进攻，修建了瓦莱塔城。
马耳他四面环海，澄澈的地中海将群岛环抱，绝佳的地理环境成为那时逃犯的“避难所”。因为它是孤岛，意大利、罗马的官兵不能直接跨海过来抓人，当时没有引渡机制，大陆的司法权触碰不到岛屿，只要能坐船飘过来，就暂时脱离原国家的法网。所以，卡拉瓦乔就逃到这里摆脱教廷的追捕。
马耳他在中世纪时是犯人的避难所，在当今是一个独特的度假胜地，我曾在十年前乘坐地中海邮轮到此观光，分别游览了瓦莱塔、姆迪纳、拉巴特和姆斯塔等城镇。在圣约翰大教堂里，我站在他的原迹《施洗约翰的斩首》、《正在写作的圣哲罗姆》面前，静静体验着他强烈的光束和深邃的黑暗带来的震撼，寻找着他在画中的唯一的一处亲笔签名。在巴拉卡花园，俯瞰全岛：蜂蜜色的石灰岩悬崖俯临万顷碧波，海岸时而陡峭高耸，时而铺着小海湾与岩滩；海水层次丰富，近处是透亮的薄荷浅碧，远海缓缓过渡成深邃的钴蓝，也即“马耳他蓝”。史前神庙、骑士团要塞、巴洛克教堂、渔村港湾与壮阔海景相融，海风之中，历史与山海交织、自然山河与千年历史浑然一体，这正是马耳他独有的气质。
回到画作，看画中，漆黑与几无细节的深色背景吞没了周遭的一切，一束强光从画面左上方打下来，观者的目光汇聚到这位被光线照亮的衰老的骑士身上。他脸上沟纹深陷，褶皱交错，风霜写满眉眼，神情凝重地望向画面右侧；白色的衣领、胸前的十字架（这个十字架在耶路撒冷、罗德岛时期就使用，搬到马耳他之后，后世称为“马耳他十字架”）、右手中的念珠及左手放在剑柄的佩剑、布料的褶皱与皮肤的肌理，厚重真实，其余则大部分沉入了黑暗；卡拉瓦乔不去塑造理想化的英雄，而是直面人真实的衰老与沉重，明暗对照法把人物的沧桑感渲染到了极致。手中的念珠象征着虔敬，利剑代表着武力，两种使命共存一身。画中营造出的庄重、沉静与压抑的戏剧氛围，直接表达了卡拉瓦乔最具革命性的现实主义绘画语言。他绘出的这不仅是一张肖像，更是一个骑士团时代的缩影。 至此，这次展出的36幅画作全部分享完毕。

走出展馆，天空湛蓝。气温不低，却无半分闷热，想来便是北京的气侯特点吧。望着街上往来人流，我的思绪却仍然萦绕在那36幅画中。文艺复兴虽已远去五百年，但它迸发出来的创造力仍在持续影响着我们。画作中表达关注普通人的面貌、性格与命运的命题，跨越五百年的时光，依旧能在当下今产生引发深刻的共鸣，恰如前言中所说：这些作品“传递着人文的独特温度，展现着艺术的无限魅力”。欣赏完这些西方文艺复兴的画作，再回望我国同时代的绘画，形成跨文化的审美对照，我们又能从中悟出些什么呢？

此次展出，展方制作了翔实的展签，使我的分享有了坚实的史料基础和出处，在此表示万分感谢！ 2026--08