老人看展：致敬巨匠--从达·芬奇到卡拉瓦乔（3-2）

冯铮

“于是我们走出来，重见满天繁星。”
---但丁《神曲》

展览的第二部分是《群星璀璨--拉斐尔和16世纪意大利绘画》。
这部分共展出了7位画家、1个工作室的12幅画作，其中拉斐尔有三幅肖像画。展方在介绍中说：“拉斐尔，这位来自乌尔比诺的年轻人，以优美的、诗一般的绘画语言诠释人文主义的理想，他对美的孜孜不倦地追求对后世产生了巨大的影响”。

《手拿苹果的青年男子肖像》（弗朗切斯科·马里亚·德拉·罗韦雷）

拉斐尔(1483-1520） 约1504年
木板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 8760

这是一幅用服饰、符号与风景完成身份叙事的文艺复兴典范的肖像画，在方寸画布之间，它完美融合了写实人像的精妙、政治宣言的威严以及人文理想的温情。

画中的这个青年弗朗切斯科·马里亚·德拉·罗韦雷是教皇尤里乌斯二世的亲侄子，同时也是乌尔比诺公爵圭多巴尔多的外甥。1504年，因公爵家族无子嗣，弗朗切斯科·马里亚被正式立为公国的继承人。为纪念这一重大时刻，家族委托时年21岁的拉斐尔绘制了这幅肖像画。
画作采用经典的“四分之三侧面”半身构图，时年弗朗切斯科·马里亚约14岁，褪去了年少的轻浮和青涩，展现出一种超越年龄的沉静与克制。他面部微转，眼神深邃而内敛，直视着观画者。拉斐尔再次展现了他精湛的写实功底，眼睑、鼻梁、脸颊光影过渡细腻朦胧，颇有达·芬奇晕涂法的神韵（他曾造访过达·芬奇的工作室，见到达·芬奇的《蒙娜丽莎》的那幅画时，他整个人都惊呆了，这或许对他的画技产生了影响，但又发展出自己明净柔和的风格）。画中人物的皮肤质感通透真实，发丝、貂毛的蓬松感以及红色天鹅绒长袍的褶皱与格纹被刻画得纤毫毕现。背景中的翁布里亚平缓的丘陵、湖泊和孤树，不仅是乌尔比诺公国优美的风景，更隐喻着他未来将要统治的领地，巧妙地把“文物本身”和“家国天下”融为了一体。

弗朗切斯科·马里亚身着全套奢华的红色贵族礼服：红色的软呢便帽，以及外披的一件镶有厚实棕貂毛滚边的红色天鹅绒长袍。在文艺复兴时期，这种昂贵的红色颜料（如朱砂）堪比中世纪的青金石，是公爵、教皇亲族等高阶层的贵族的专属色彩；而貂皮则是财富和特权的的标志，直观地彰显德拉·罗韦雷家族的显赫权势。内层白色柔和的蕾丝褶皱衬衣不仅起到了提亮面部的作用，更凸显了文艺复兴时期对“优雅克制”贵族气质的塑造。红色的热烈、棕毛皮的华贵与远景的淡蓝色冷调相互平衡，构成了拉斐尔的标志性柔和的温润色彩语言。

这幅画引起我遐想的是它的“画眼”--青年手中稳稳握住的那只苹果。这只苹果绝非普通的水果，而是蕴含着多重深意的隐喻。我们都知道，亚当和夏娃被逐出伊甸园，就是因为他们受了蛇魔的蛊惑而摘吃了禁果---苹果。其实，《旧约》的原文里压根就没说禁果是苹果，就是中世纪的教会和画家们一代代把它画成了苹果，画着画着，全世界就都认了；年轻时读《共产党宣言》，里面有一句话记忆深刻：封建贵族们"屈身拾取金苹果"。那只苹果是工业树上掉下来的资本暴利，是榨干劳动者血汗换来的资本暴利。在这本书里，金苹果完全是批判的隐喻；老年时读《古希腊神话》，里面有“帕里斯的金苹果”的故事，三个女神争一只苹果，帕里斯判给了最美的那位，最终引爆了特洛伊战争。这只苹果，是美貌，也是祸端。同一个苹果，在三段完全不同的阅读记忆里，竟然有着截然相反的意味：在《圣经》里它是智慧与堕落的交织，在《宣言》里它是资本的诱惑与剥削的象征，在希腊神话里它是美的裁决与战争的引信。而拉斐尔把它放在一个14岁少年的手里，庄重地捧在胸前——在这里，它不是禁果，不是暴利，也不是祸端，而是象征着基督教里的智慧与美德，暗示这位年轻的继承人既聪明又有德行，配得上将来的位子。它就是一张"视觉化的即位宣告"：这个人，将要统治这片土地。

看着看着，我脑中闪回的这些记忆乱想，反而觉得这只苹果更有意思了。五百多年前的画家放进去的是祝福和宣告，五百多年后的我却能从自己的阅读史里读出一整个世界的重量——大概这就是好画的力量吧，它不拦着你乱想，反而经得起你乱想。

在这幅画的前面有栏杆引导着观众排队拍照。
拉斐尔于1483年出生于文艺复兴重镇乌尔比诺公国，父亲是备受公爵器重的宫廷画师乔凡尼·桑西。在父亲的悉心培养下，拉斐尔自幼便沉浸在浓厚的艺术氛围中。他曾回忆起父亲的教诲：“世界上有许多事能让名字永垂不朽，首先是文字、诗歌和历史，然后是雕塑跟绘画。一个人需要展开翅膀，朝天堂前进”。或许是这番话激发了他对艺术的无限向往，少年拉斐尔早早便展现出惊人的天赋。
约14岁时，拉斐尔拜入翁布里亚画派大师佩鲁吉诺门下。在老师的工作室里，他习得了柔和宁静的构图与细腻的晕染技法，奠定了早期画风的基石。这幅《手拿苹果的青年男子肖像》便是这一时期的杰出代表作。
随后，他前往佛罗伦萨，深入研究达·芬奇的晕涂法与人体解剖学，同时吸收了米开朗基罗的形体力量感，画风日渐成熟，名声大振，《金雀翅圣母》、《草地上的圣母》就是在这一时期创作的，他把神性圣母画成了温柔、真实的人间圣母。后又受教皇尤里乌斯二世的征召赴梵蒂冈，主持教皇宫殿壁画创作，《雅典学院》等不朽湿壁画就是出自那一时期。期间他在朋友的帮助下，深夜进入西斯廷礼拜堂见到了米开朗基罗画的天顶画，那充满力量感的肌肉给他带来了极大的震撼。后任教廷首席画师、罗马总建筑师，承接了无数贵族、教皇的肖像委托。
他于1520年离世，安葬于罗马万神殿。红衣主教皮埃特罗·本博为他写的墓志铭：“拉斐尔在此处安息，在他生前，大自然感到了败北的恐惧，而当他一旦溘然长逝，恐惧随他一起死亡”（后世的文学、影视作品为追求戏剧化场景，演绎成牧师在拉斐尔病死的床边为他念诵的这段悼词，我也看过这节影片片段）。拉斐尔虽仅活了37岁，但却留下了数量庞大、体系完整的作品，与达·芬奇、米开朗基罗被后世并称为文艺复兴盛期三杰，其温润典雅的艺术风格至今仍是人类文明史上璀璨的明珠。

《女子肖像》（又名《孕中女子》）拉斐尔(1483-1520） 约1507年

木板油画 皮蒂宫帕拉蒂纳美术馆 藏品编号：1912n. 229

这幅《女子肖像》中的人物是谁无从考证，有说是贵族布法利尼家族夫人，也有说是佛罗伦萨富商或官员的妻子。但可以肯定的是，拉斐尔画了一个人间的孕妇。所以在19世纪后人根据画面的特征又赋名为《孕中女子》。
这幅画是拉斐尔在佛罗伦萨的中期作品，在深度研习达·芬奇和米开朗基罗的画风后，形成了自己的古典均衡的文艺复兴肖像语言。
这幅画的身体是四分之三侧面，而脸部却是近乎正面。人物借鉴《蒙娜丽莎》的半身坐姿范式，姿态端庄克制，没有神秘的微笑，充满母性的肃穆感；女子的面部轮廓、眼角、下颌线条朦胧柔和，没有生硬的轮廓线，梦幻般的塑造出了温润真实的皮肤质感；是他学习达·芬奇晕涂法的现实体现；手臂和双手形成柔和的三角形结构，完美呼应文艺复兴“几何和谐”的美学追求；左手轻轻按住微微隆起的小腹，点名了女子怀孕的叙事核心，所以有了后人把它又名《孕中女子》的缘由；女子的分层穿搭体现着她16世纪佛罗伦萨上流已婚妇女的身份：鲜红色的宽大红袍在文艺复兴的语境下象征着生命力、生育、婚姻的热烈，昂贵的丝绒面料直接彰显着女子富贵的家族，宽松的裁剪适配隆起的腹部，体现了写实的细节；白色衬裙象征纯洁、母性的圣洁，黑色束胸带代表对婚姻的忠贞；头饰上的白色轻纱和金色镶边，代表守礼、端庄的人妻身份；颈肩的双层细金项链既是婚姻的信物，也是财富的象征，暗示着丈夫对她的珍视；项链下端被胸带遮住的小坠饰中藏着含蓄的私密感；左右手带着的多枚宝石金戒指，和项链一样是婚姻和财富的双重符号；手背和指尖的皮肤上还隐隐看得出血管的隆起，可见拉斐尔的写实功力；右手握着的手套是文艺复兴时期文明、有教养的女性的标志，代表优雅、得体的贵族礼仪，暗示她拥有良好的教养；同时，手套在文艺复兴肖像画中往往也是订婚或结婚的信物，象征着女性在社会层面的"被保护权"以及婚姻契约的完成，与她手指上的宝石戒指共同构成了婚姻状态的视觉宣言。纯黑的背景摒弃了所有的环境杂物，视觉中心都落在人物本身，红袍、白裙、肌肤形成强烈的色彩层次，凸显了人物庄重、沉静的气质。

就这样，拉斐尔让我们透过画面，看到了一位身处优渥与美满之中，既保持着贵族的温婉克制，又满怀对母性天职珍视的女子。她不仅仅是一个被描摹的对象，更是那个时代理想女性光辉的生动写照。

《伊丽莎白·贡扎加肖像》拉斐尔(1483-1520 ）1505-1506年

木板油画 皮蒂宫帕拉蒂纳美术馆 藏品编号：1890n. 1441

这幅《伊丽莎白·贡扎加肖像》似乎采用了文艺复兴肖像画中少见的正面直视图，但拉斐尔并没有让这种正面显得呆板，而是通过极其微妙的略侧角度打破了绝对的静止感。这种微妙的侧转虽然幅度极小，却使画中人的面部轮廓更加立体，眼神也更具生动的色彩，在保持高贵疏离感的同时，避免了完全正面可能带来的僵硬。其实在西方存在着一套视觉等级传统，完全正对观者的正脸直视，是神圣、至高权威的视觉符号，凡人较少使用，即只有神才能正脸直对观者。拉斐尔正是运用了这一传统，将贡扎加的脸做了极其微妙的略侧，却收到了意外生动的效果。
画中的女性人物是乌尔比诺公爵圭多巴尔多一世·达·蒙特菲尔特罗的夫人伊丽莎白·贡扎加，文艺复兴顶级人文主义宫廷女主人。乌尔比诺宫廷廷臣、人文主义作家巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内著的《廷臣论》中，贡扎加是书中的核心人物，全书以她为中心展开优雅、博学的贵族理想女性的讨论，是16世纪意大利公认的智慧、端庄的女性典范，乌尔比诺宫廷文化的核心推动者。 今年6月底，上海图书馆东馆举办的《书房中的文艺复兴》展览中展出了威尼斯阿尔杜斯出版社在1528年4月出版的这本第一版的《廷臣论》，我在8月中旬特意去观看了这个展览。
展方的展签介绍说：“画中的乌尔比诺公爵夫人正面端坐，嘴角含着微笑，流露出高贵的疏离感”。我们直观地看到，夫人的眼神平静地直视观者，嘴角的微笑和眼角眉梢流露出的没有《蒙娜丽莎》般的神秘柔和，而是带着宫廷统治者女主人的冷静自持，透露着公爵夫人的权威、沉稳与克制的疏离感。在这里，拉斐尔没有刻意去柔化单纯柔美的装饰性女性，而是精准捕足了一位常年主持宫廷、与人文学者论道的贵族女性所拥有的聪慧、清醒的独立精神的女主。
夫人身着黑色方格纹礼服，金棕色的方块纹样拼贴在黑底的礼服上，这种色彩是丈夫蒙特菲尔特罗家族的纹章色，彰显公爵夫人的身份；黑色面料庄重肃穆，喻示着贵族女性自持、贞洁的品格；金线刺绣的方块工艺昂贵，体现出乌尔比诺公国顶级财富与权势；领口白色的宽边布满了当时意大利贵族流行的异域奢华装饰的阿拉伯库法体金色铭文，象征学识、审美品味，呼应贡扎多热爱文学、古籍的人文修养。
夫人额头束着一根细细的金线，上面镶嵌着的蝎子造型的宝石首饰，这种装饰是16世纪初上层女性紧跟宫廷审美的最新时尚。在这里，蝎子是一种有着特别含义的符号，它象征专一与抵御病痛，夫人用以代表对爱情的忠贞和寄托健康的祈愿。两条代表家族财富和公爵馈赠的婚姻信物的双层细金长项链，没有繁复的坠饰，极简的设计衬托出夫人的内敛、不浮夸的内在品格，契合《廷臣论》推崇的“含蓄优雅”的理想女性标准，见证了其“优雅化身”的历史真实。微卷的头发自然垂落两侧，是16世纪代表开放、文雅的宫廷新潮流风尚，区别于旧式保守
佩戴头巾的已婚妇女形象，凸显出贡扎多开明、博学的气质。
在画的空间设计上，拉斐尔有着自己独特的考虑：用深色华贵的衣袍压住前景视觉，以此把视觉焦点集中在面部，我们一眼就把目光停留在夫人那张沉静优雅，有着贵族气质疏离感的脸庞；背景还是拉斐尔偏爱标志性的柔和的翁布里亚丘陵风景，宽广的淡蓝天际下，远山、平原、孤树、湖泊。它借鉴了达·芬奇的空气透视法，远景朦胧浅蓝，营造出悠远宁静的氛围。人物的静态端庄与流动宽阔的山水形成动静对比的画面，暗示她身处权力中心，内心却拥有文人般开阔的精神世界。
这幅画，拉斐尔脱离了宗教叙事，聚焦于世俗贵族知识女性，独立展现了一位有思想、有社会地位、主导文化圈层的女性形象，是文艺复兴人文主义“认可女性智慧与人格”的经典代表，也为后世的女性肖像画作了有益的尝试。

《战斗中的两名骑士》拉斐尔工作室 16世纪 纸本钢笔水墨画
乌菲齐美术馆素描与版画室 藏品编号：137S

这幅拉斐尔工作室的《战斗中的两名骑士》，不是某一特定战争的画作，而是在文艺复兴时期一些大师的工作室内绘制的动态素材，供工作室团队随时取用，适配需要绘制的战争题材画作。
但这幅“双骑对决”的水墨画汇集了文艺复兴三杰的艺术语言：拉斐尔单骑斩龙的《圣乔治屠龙》，达·芬奇骑兵混战动态的《安吉里之战》以及米开朗基罗刻画雄厚肌肉的人体雕塑，可以说有这三方面的元素，所以是研究16世纪佛罗伦萨画派风格交融的关键实物。
画面采用了正面对冲式的构图，一眼就定格两骑人马完全近身正面厮杀，充满了视觉张力。左侧卷发骑士健硕裸体，一手持长矛向前直刺，另一手持盾牌格挡；战马前蹄腾空、肌肉绷紧，有拉斐尔《圣乔治屠龙》的骑士造型；右侧光头武士右臂高举短剑俯身蓄力劈刺，同样战马双蹄腾起，肌肉硬朗，充满了对抗性，体现出米开朗基罗人体解剖的雄浑力量。背景仅有几根横线交代空间，把视觉中心全部压在人与马并起的动态冲突上，以便在具体的战争题材上配置特定的背景，这是文艺复兴时期战争题材草稿的典型处理方式。
这幅素描技法融汇了文艺复兴的三重传统：衣纹、马鬃、肌肉轮廓线条随形体起伏而流转，粗细分明，精准且优雅，一气呵成。画师深谙线条的虚实之道，在肌肉隆起处笔触流畅，在阴影转折处则通过细密的交叉排线营造体积，没有多余杂乱的碎线，完全契合“疏可跑马，密不透风”的线条韵律，也是拉斐尔标志性的柔和、均衡美感的核心特质；骑士身体全裸，胸肌、腹肌、四肢骨骼肌肉饱满，力量感毕现；马的躯干、肩胛、腿部肌肉亦是通过这种富有弹性的明暗线条加以区分，不仅勾勒出了坚硬的骨骼感，更赋予了躯体鲜活的生命力；人马奔腾厮杀的激烈动态，与达·芬奇的《安吉里之战》有异曲同工之妙。
整幅素描清晰地呈现了拉斐尔的优雅线条、米开朗基罗的解剖体量、达·芬奇的战争动态的三者融合，直观地展现了文艺复兴盛期艺术相互借鉴的创作生态。 《持武器者与小天使》蓬托摩尔（1494-1556）1513年

布面油画 乌菲齐美术馆 藏品编号1890n.5279

这幅《持武器者与小天使》是国内少见的蓬托摩尔早期的作品，画作并没有讲述什么特定的故事情节，描绘的只是两个带翼天使。展签的介绍也只是说一个大一点的是持武器者，另一个是小天使。不过有的解读说那个小家伙是丘比特。受限于展厅的光线，许多细节在照片里显得模糊，但在现场，那种扑面而来的张力要清晰得多。
画面的左侧持武器者占据了主导地位，他拥有饱满健壮的肌肉，充满了力量感，双手高举长戟，后背与大腿处用强烈的明暗光影塑造了人体的体积，俨然是一个武士的体魄，但那收拢在腰间的翅膀，又巧妙地点出了他其实是一个少年天使；右侧的体型较小，手臂环抱着圆形盾牌，低头呈现出一种被动的防卫的姿态，动作内敛而收敛。两者形成一主一次、一刚一柔的对比。
在技法上，作品采用的是文艺复兴时期颇为流行的“仿浮雕”绘画技法，展签介绍说：“借鉴古代浮雕饰带，采用单色快速绘制，以铅白表现光影效果”。蓬托摩尔借鉴达·芬奇的晕涂法，用明暗对比来塑造人体轮廓与肌肉的起伏，但细看之下，已经隐约融入了他日后自创的、标志性的拉长与扭曲人体的雏形；底色被处理成深沉的旧深棕色，用铅白提亮肌肤，使得画面看起来像是一块古时的石刻浮雕。这种弱化的色彩，极致的突出了人体动态与线条本身的美感。
蓬托摩尔1494年出生于意大利托斯卡纳的蓬托尔梅小镇，他的全名叫雅各布·卡鲁奇，人们习惯以他的出生地称呼他为“蓬托摩尔”。他幼年父母双亡，10岁时沦为孤儿，因此性格敏感、抑郁孤僻，这一点深刻地影响了他一生的画风。少年时他进入佛罗伦萨的顶级工坊，师从文艺复兴顶级大师安德烈亚·德尔·萨托，对达·芬奇的晕涂法、米开朗基罗的雕塑人体解剖研究颇深，因此拥有极为扎实的写实功底。这幅画正是他早期的代表作，已经萌生了样式主义的萌芽。
蓬托摩尔是在达·芬奇和米开朗基罗盛期文艺复兴完美范式之后，第一个主动打破“和谐、写实、均衡”的规则的艺术家，他创造出了一种全新的、强调人工美感与情绪张力的风格---样式主义，主导了1520--1600年意大利的美术潮流。他的代表作有：知名的祭坛画《基督下十字架》、美第奇别墅卧室装饰的约瑟故事系列组画、以及众多的美第奇贵族肖像画等。
蓬托摩尔的样式主义概括的说就是：他抛弃了文艺复兴那种自然的均衡写实，转而追求一种更具主观性的表达。他以拉长扭曲的蛇形人体、虚无悬浮的空间、朦胧清冷的光影，以及忧郁哀伤的情绪为核心，在有限的空间追求线条的极致形式美感，用这种扭曲飘逸的视觉语言，向世人传递他内心细腻而压抑的情感世界。

《公共幸福的寓言》布隆奇诺（1503-1572）约1565-1570年 铜板油画
乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1543

这幅《公共幸福的寓言》是16世纪佛罗伦萨样式主义的核心人物阿尼奥洛·布隆奇诺可能受弗朗西斯科一世·德·美第奇委托创作。它是一幅官方的政治寓言：歌颂美第奇家族的贤明统治，证明在美第奇的治理下，佛罗伦萨实现完美的“公共幸福”，宣扬君主的统治合法性。
这幅小型的铜板油画，细细品味很有看点：画面中心端坐的女子就是“公共幸福”本神，她不是传统的希腊和罗马原生的神衹，没有具体的名号，而是人文主义拟人化的寓言形象。如果要追溯她的形象原型，可以说她是融合了三位古罗马女神的复合形象：费利西塔斯，古罗马国家崇拜的的正统神衹女神，专司城邦、国家层面的集体幸福；幸运维纳斯，身旁的丘比特以及用自身代替维纳斯构成的维纳斯母子图，对应画中“公共、城邦福祉”的核心主题，是她最核心的本体；丰饶女神，左手丰饶之角直接取自丰饶女神，代表物产充盈、民生富足。我边看边在想，如果以后哪位欲重修“古希腊神话”或“古罗马神话”的话，可以把这位女子封为“公共幸福女神”。
仔细读画面，公共幸福女神右手握着的双蛇杖（墨丘利权杖），象征和平、城邦和谐、商业繁荣，是和平统治的标志；左手握着的丰饶之角，盛满鲜果、谷物、葡萄，寓意物产丰饶、民生富足，是城邦繁荣的直观象征。女神身着粉蓝长袍，用粉色代表仁爱，蓝色象征公正、永恒承载的城邦秩序；姿态冷静克制，是布隆奇诺典型的“无情绪冷艳美感”，寓意公共幸福不是昙花一现，而是稳定长久的制度福祉。身侧丘比特持金剑指向幸福女神，代表公民之爱、君臣仁爱，表达着城邦幸福的根基是人与人、君与民的善意奉献。
女神左右两大美德守护神为女神注脚：左方是“审慎”双面女神，男性面容的一面对应科西莫一世，女性面容的一面对应乔安娜王妃，双手托着地球仪，象征洞察天下、权衡全局，代表君主夫妇共同的审慎治国智慧；右方半裸的“正义”女神，身披青绿绶带，手持标尺与剑，衡量公平，利剑制恶，唯法律公正，方能守护公共幸福。画面的上方是左右飞翔的“荣耀”与“名望”两位天使：左侧荣耀天使手持桂冠，欲为女神加冕，右侧名望天使吹向号角，美德传遍海内，寓意着良政带来的公共幸福，定会收获不朽的荣耀与名望。画面的下方，女神的脚下是倒地无力反抗的人渣，一群被制服的对象，右边持命运之轮的“富尔图纳”女神，被贤明的君主女神制服，车轮无力倾斜，无常的命运被秩序驯服，城邦不再受动荡摆布；多名扭曲痛苦的人体，分别代表党派斗争、嫉妒仇恨、疯狂暴乱、饥荒苦难，还有欺诈恶意的毒蛇，都被美德与幸福踩在脚下；左下角老者是“时间之神”柯罗诺斯此刻臣服于公共幸福女神，象征美第奇家族建立的繁荣盛世不会受时间的侵蚀而衰败，能世世代代长久延续下去。
仔细地审视这幅画，画面完整，叙事逻辑清晰，政治宣传内核明了，构建了一套闭环治国哲学：君主拥有“审慎与正义”两大美德，催生了城邦的和平、富足与仁爱的公共幸福，一切动荡、嫉妒、战乱与无常的命运都被压制与臣服，收获不朽的“荣耀与名望”。这一切，都是在歌颂弗朗切斯科一世与美第奇家族就是给佛罗伦萨带来全民幸福的完美统治者。
需要说明的是，画中的裸体是这类题材约定俗成的艺术表现手法，属于美术史学术研究和欣赏的范畴，并非低俗内容；
此画作为整个展出中的一幅，分享此类画作，并非违反公序良俗，请勿过度解读，更请自重。本文中，我已对涉裸画作中裸体人物的敏感部位做了模糊处理，不影响对画作构图、寓意、风格的解读和欣赏。
布隆奇诺原名阿尼奥洛·迪·科西莫·迪·马里亚诺，或许是因为他肤色偏深或年轻时发色偏红铜色，世人通称他为“布隆奇诺”，意为“青铜人”。他1503年生于佛罗伦萨，是屠夫之子。早年师从拉菲利诺·德尔·加尔博，后跟随蓬托摩尔，两人长期合作教堂湿壁画。布隆奇诺继承了蓬托摩尔扭曲细腻的人体造型，但收敛了老师的躁动阴郁，转向了冷静精致。他在演习米开朗基罗的人体解剖和拉斐尔的典雅构图，融合出了独属于宫廷的克制美学。
1537年，他被科西莫一世·德·美第奇聘为专属宫廷画家，服务美第奇家族近40年，为大公、王妃及王室子女绘制了全套画像；承接宫殿、礼拜堂湿壁画、宗教祭坛画；创作了大量的贵族书房赏玩的小型铜板寓意画，这幅《公共幸福的寓言》就属于此类。
布隆奇诺开创了宫廷样式主义画风，他的画特点鲜明：极致的平滑细腻；人物修长优雅、情绪疏离冷漠；象征体系繁复密集；空间平面化，弱化自然透视；色彩冷调高级，这些形成了他高度的识别度。《艺苑名人传》的作者瓦萨里专门为他立传，称赞其素描精准、色彩华美，是佛罗伦萨当时第一画师。
布隆奇诺1572年卒于佛罗伦萨，一生从未离开过托斯卡纳核心区域。

《黄金时代》雅各布·祖基（约1541-1590）约1570 木板油画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1548

这幅《黄金时代》是文艺复兴晚期佛罗伦萨样式主义核心画家雅各布·祖基创作的木板油画，木板油画是16世纪佛罗伦萨主流绘画载体之一，画面细腻，可以看得出色彩保存完好。
画作的主题出自古罗马诗人奥维德的《变形记》第一卷，奥维德借典雅的拉丁文风与丰饶的神话素材将人类历史划分为四个时代，即“黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代”。所谓黄金时代就是没有法律、战争和私有财产，大地能自动产出果实，四季如春，人类纯真平和，人畜和睦相处，活脱脱一个世界大同的理想乌托邦，人类原始纯真乐园的象征，是人文主义向往的完美世界；而白银、青铜和黑铁时代，则是人性持续堕落，战乱、贪婪和苦难不断的乱世时代。我国的学者从《庄子》等典籍中也归纳出与中国历史对应的四个退化阶段，即“至德时代、燧人与神农时代、黄帝与尧舜时代、三代乱世时代”，描绘了一幅中国古代的社会历史图景：上古至德之世--神农农耕--五帝征伐--春秋战国乱世，相对应着《变形记》的四个时代。所不同的是，西方以金属来分期，我国则以世道人心、礼乐兴衰来划分人类的历史阶段，中西方先哲对社会发展从纯真走向堕落的认识轨迹，可谓殊途同归。今年6月底，上海图书馆东馆举办的《书房中的文艺复兴》展览中就展出了15世纪上半叶在意大利抄写的这本《变形记》，我在8月中旬特意去观看了这个展览。
我们来看画面。整个画面营造了温润柔和的世外桃源般的田园场景，土地丰饶、清泉流淌、草地青翠，花果遍地，没有匮乏与饥荒，人们休憩嬉戏，与动物和睦相伴。在这里，没有奸诈、没有冲突与掠夺，这是黄金时代没有私有制、没有纷争与阶级的理想写照。画面布满着大量的裸身男女与孩童，在16世纪的艺术中，这种裸体并非情欲的表达，而是象征那个时代未被罪恶污染的纯粹人性；黄金时代的人类不知羞耻，没有私欲，赤裸代表着灵魂的纯粹。雅各布·祖基就是用样式主义特有的明丽而柔和的色彩表达着这种纯粹，以均匀柔和的用光来弱化明暗冲突对比，以烘托出一种安宁梦幻的乌托邦理想氛围。我在看这幅画时，明显地感受到这种梦幻中的安宁、热烈中的平和。

需要说明的是，画中的裸体是这类题材约定俗成的艺术表现手法，属于美术史学术研究和欣赏的范畴，并非低俗内容；
此画作为整个展出中的一幅，分享此类画作，并非违反公序良俗，请勿过度解读，更请自重。本文中，我已对涉裸画作中裸体人物的敏感部位做了模糊处理，不影响对画作构图、寓意、风格的解读和欣赏。
雅各布·祖基1541年出生于托斯卡纳境内的一座小镇，但常见说法称他出生于佛罗伦萨，这只是代表其艺术归属。他的父亲是一个工匠，无贵族背景，幼年随父亲迁入佛罗伦萨。少年时拜艺术史之父乔尔乔·瓦萨里为师---就是那位撰写《艺苑名人传》的艺术史开山鼻祖，现在的艺术史专家、学者讲授西方艺术史都以此书为蓝本。
雅各布·祖基是瓦萨里最重要的助手，少年时就参与佛罗伦萨旧宫五百人大厅、弗朗切斯科一世书房的巨型宫廷装饰工程，熟练掌握瓦萨里式繁复华丽的宫廷绘画语言。1567年，跟随瓦萨里赴罗马并定居罗马，成为红衣主教费迪南多·德·美第奇的御用画师，长期装饰美第奇皮恩乔山别墅、佛罗伦萨官邸。
雅各布·祖基终身未婚，无后代子嗣，1590年卒于佛罗伦萨。他的一生主要活动于佛罗伦萨与罗马，终身服务于美第奇家族，以神话寓意画和宫廷装饰为主要创作方向，是16世纪佛罗伦萨晚期样式主义的核心画家，宫廷寓意画与书房小画的代表人物。《黄金时代》《白银时代》《黑铁时代》《创世寓言》等是他的代表作。

《白银时代》雅各布·祖基（约1541-1590）约1570 木板油画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1506

这幅《白银时代》是上一幅《黄金时代》的姊妹篇画作，画面的下方用拉丁语写着“白银时代”，其主题叙事蓝本同样出自古罗马诗人奥维德《变形记》的第一卷。“白银时代”主要表达了朱庇特（在希腊神话里称宙斯）推翻了“黄金时代”的萨图恩，掌握了统治天地的大权，重塑天地秩序。气象有了春夏秋冬四季，人类告别了天然乐土，开始筑屋而居、垦地耕种、驯养牲畜；人开始有了羞耻感并穿衣蔽体，有了私有财产，人性的淳朴纯真渐渐消退，自私与虚荣、贪婪与野心萌芽、道德与良知滑坡。当然，这还不是暴力的开端，却是人性复杂化的起点---一个介于天堂与地狱之间的漫长过渡。
这幅画描绘的正是人类从天堂跌落，开启农耕劳作、自给自作，私产的产生引发了道德堕落的开始。但任何事物都有两面性，这看似时代衰退的脚步，却不知正是人类文明进步的足音。画家巧妙地融合了异教神话与基督教文本，表达出了那个时代人类第二纪元文明起源的寓言场景，这是文艺复兴晚期的“古今融合”的典型寓言画。

雅各布·祖基的这幅画，正是抓住了这一文明起源的瞬间。画家以惊人的巧思，将异教神话与基督教文本进行了深度的互文。画面上方，正义女神朱斯提提亚悬浮于云层中心，左手天平衡量是非，右手长剑惩治恶行，延续了文艺复兴的经典范式。然而，身侧的小天使手里举着的标牌上却写着《圣经·创世纪》的判词：“你必须汗流满面才得糊口”。这是雅各布·祖基的点睛之笔：他将奥维德笔下“白银时代人类被迫农耕”，和基督教“亚当夏娃堕落后必须辛苦劳作”两个叙事寓言合二为一，用异教寓言诠释原罪后的尘世生活。黄金时代众神驻留人间与凡人共饮，而白银时代诸神逐渐撤离，唯正义女神暂留人间，试图规训出现劣根性的人类，但此时的正义女神已不再是纯粹的异教神明，她身旁伴随着基督教的箴言，仿佛在以新的律法，勉力维系着这个正在下滑的时代。那么到底维系住了没有？我们只要看看现今的世界乱象，答案不言自明。
细看画面，这种文明的悖论感无处不在。远景的云端之上，阿波罗驾着四匹马太阳战车巡视天际，战车周围簇拥着时序女神，这精准对应了白银时代的核心变革---四季时序与日月节律的确立。黄金时代没有冬天，也无需历法；而白银时代有了春夏秋冬的更替，人类从此必须学会计算时间、顺应天时。阿波罗的战车划过天空，宣告的不仅是光阴的秩序，更是人类被抛入时间洪流后的宿命：从此万物有凋零，死亡有了刻度。

前景左侧白衣蓝袍女神维纳斯手持红苹果，那是欲望与虚荣的具象（看来苹果真的是祸害）；旁边坐着的丰收女神刻瑞斯（谷神），伴随的孩童，象征着农耕文明的兴起。远处可见农人赶牛耕地、搭建茅屋，呼应着神话人类开始筑屋垦地。前景右侧的那个带双角、手持双蛇杖的是墨丘利（赫尔墨斯）尤为值得玩味：他手持书本，脚下散落着地球仪、圆规、调色盘与手术刀，象征着技艺、知识与商贸的兴起；双角形象是样式主义的变体，仿佛在暗示世俗智巧的诡谲；身前小天使手中的火把，照亮了人间智慧，却也预埋了后世贪婪与战争的火种。
知识与技术在白银时代诞生，技艺既可造福，也会滋生贪婪，埋下了后续青铜时代武器与战争的伏笔。
站在画前，凝视这中景山谷间劳作的凡人，人性善恶交织，淳朴不复存在，他们在沉思、在劳作，不再无忧的享受快乐，而要辛苦劳作来谋生，我不禁陷入沉思：祖基笔下的白银时代，是人类开始“汗流满面”的时代，是技艺与秩序诞生的时代，也是道德开始滑坡的时代。这种“滑坡”，在当时的画家眼中，或许只是文明进步的必要代价。

然而，当视线从十六世纪的木板油画移开，我的思绪投向了当下的世界，那种苍凉感便油然而生。祖基画中墨丘利脚下的圆规与调色盘，如今已演变成了算法与炮弹；维纳斯手中那只诱惑的红苹果，化作了几十亿块闪烁的屏幕，将虚荣与焦虑直接注入人们的神经。白银时代种下的堕落种子，尚且只是羞耻心的萌发与私产的确立，那是一种“有痛感的成长”；而如今，世界到底跌入了奥维德预言的什么时代呢？正义女神朱斯提提亚早已无力维系这失控的世界，她蒙上的双眼，仿佛不再是为了公正，而是不忍直视这人间的荒诞。
我想到了法兰克福罗马广场的正义女神喷泉、瑞士伯尼尔那蒙眼的正义女神喷泉、伦敦老贝利法院穹顶的正义女神雕像，那些石雕的正义女神依然手持天平。但在当今，天平的两端早已被资本与欲望压得倾斜。暴力不再仅仅是刀剑的寒光，更是话语的霸凌、信息的茧房和无孔不入的异化。祖基在画中留下了一线希望——正义女神的暂留；而人们在画外看到的，却是这线希望燃尽后的灰烬。
从白银到现在，人类并未如神话所言止步于战争，而是走向了更深的自我囚禁。这幅画不再仅仅是文艺复兴晚期的寓言，它成了一面镜子，映照出人类那条不断向下滑落、却自以为不断攀升的抛物线。人们在技艺上登峰造极，在道德上却可能正在退回原点。这或许就是这幅画最残酷的现代启示：人们怀念白银时代尚未完全丧失的纯真，却早已忘记了如何汗流满面地诚实劳作，更忘记了为何而劳作。

这大概就是艺术的力量，五百年前的祖基画下了“开始”，而五百年后的人们，正在见证那个“结局”。

《伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼肖像》亚历桑德罗·阿洛里（1535-1607）约1575-1599 木板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1495

这幅《伊莎贝拉·德·美第奇·奥尔西尼肖像》是一幅美第奇家族的肖像画，画中的女子是托斯卡纳大公科西莫一世·德·美第奇最知名的女儿，文艺复兴时代极具悲剧色彩的贵族女性。她聪慧、热爱文艺，长期留在佛罗伦萨宫廷，周旋于家族政治。16岁时出于政治结盟需要，嫁给罗马奥尔西尼家族的保罗·乔尔达诺·奥尔西尼。1576年，时年仅34岁的她被善妒的丈夫以“通奸”罪名派人将她勒死。现存的档案中尚无明确记载这幅肖像的直接委托人，据后世推测，作品极有可能是受伊莎贝拉的兄长、托斯卡纳大公弗朗切斯科一世·德·美第奇委托绘制；作为一幅追忆肖像，它被纳入美第奇家族谱系肖像序列，用以留存这位公主的形象。
画中的伊莎贝拉身着饰有金线的黑色天鹅绒礼服，以四分之三侧身面向观众，她目光沉静、神情克制自持，没有任何激烈的情绪，是典型的佛罗伦萨宫廷肖像礼仪：贵族需要展现沉稳、自持的威仪。她的额头光洁，头发紧盘于脑后，头顶由一串珍珠发饰固定着一层轻薄透明白纱，朦胧的垂在脑后。颈部佩戴着单串珍珠项链，象征纯洁、高贵与克制，也是一种身份的标配。黑色的天鹅绒紧身外袍配以横向的金线装饰，精准地勾勒出身形。肩部点缀一簇簇白色布衣花结，巨型白色轮状拉夫领与深色的衣身形成明暗对比。整套服装裁剪规整、装饰繁复，它不仅是一件16世纪的时装记录，更是政治身份的视觉宣言。画家以纯粹深色背景烘托人物、薄纱、珍珠与织锦面料质感丰富。作为科西莫一世之女，为政治联姻的工具付出一生，最终的悲剧结局令人叹息。这幅精致华美的肖像，成为了她短暂一生的视觉遗存。
亚历桑德罗·阿洛里1535年生于佛罗伦萨，父亲是个刀剑工匠，5岁丧父，被父亲的好友、佛罗伦萨顶级肖像画大师阿格诺洛·布隆奇诺收养，悉心培养，是布隆奇诺最器重的养子与传人。布隆奇诺去世后，阿洛里还帮老师完成了未竟的壁画《圣劳伦斯殉道》。
阿洛里1554年赴罗马游学，深入研习米开朗基罗的雕塑与壁画，同时开展人体解剖研究，夯实写实造型能力。阿洛里的创作风格属于典型的晚期佛罗伦萨样式主义，是佛罗伦萨样式主义最后的代表之一。他画的人物形体修长、扭转优雅、构图繁复，重视人体素描根基，大量借鉴米开朗基罗的造型；偏向精巧、典雅的视觉效果，相比文艺复兴盛期，人为地雕琢感更强。
阿洛里长期为美第奇大公家族服务，是弗朗切斯科一世、费迪南多一世两代大公的御用艺术家，与雅各布·祖基同属美第奇家族宫廷创作圈层。在他离世后，佛罗伦萨艺术主流逐渐向巴洛克风格转变。

《弗朗切斯科一世·德·美第奇肖像》亚历桑德罗·阿洛里（1535-1607）约1555年 木板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1203

这幅《弗朗切斯科一世·德·美第奇肖像》是阿洛里的又一宫廷肖像画，画中人物是托斯卡纳大公科西莫一世的长子、佛罗伦萨未来的统治者弗朗切斯科一世·德·美第奇。
画中的弗朗切斯科一世时年14岁，他面容清秀，面部如瓷器般白皙紧致，没有毛孔和血色的波动，体现出一种极端的克制与完美，极致的营造了一个统治者天生的威严感；目光迎着观者，沉静严肃的眼神中透露着成年人的沉着；嘴唇紧闭，唇边蓄着浅浅的胡须，带着一种超越他年龄的审慎与忧郁的距离感。其实，历史上的弗朗切斯科一世性格内向敏感、一生充满着争议。而阿洛里笔下的他似乎早已隐约的透露出他的这种内敛压抑的性格底色。弗朗切斯科一世身穿象征王权、力量与尊贵的红色礼服，衣身布满金色涡卷刺绣，凸起的金线似肌理般逼真；领口与袖口精致的白色蕾丝皱领，正是16世纪中期佛罗伦萨顶级贵族时装的标志。这件华贵的礼服不仅在表示富有和显贵，更是在宣告：他是托斯卡纳大公国的法定继承人。整幅画的画眼是他手握的那枚古式圆形浮雕徽章：徽章上雕刻着两位相拥的女神，分别是手持天平的正义女神和雕有细小橄榄枝的和平女神。此两女神相拥的造型源自《圣经·诗篇》正义与和平彼此相亲，在此预示弗朗切斯科一世掌权后将施行公正、给城邦带来和平。这种手持古徽章的造型是文艺复兴贵族肖像画中的人文主义风尚和表现。19年后，弗朗切斯科一世正式继任托斯卡纳大公，这幅画相当于一份“预演式”的统治者肖像。

《奏乐的天使》罗索·菲奥伦蒂诺（1495-1540）约1521年 木板油画
乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n. 1505

这幅《奏乐的天使》是背离了盛期文艺复兴“完美天国精灵”式的天使的范式，画家赋予小天使凡人孩童般的稚气与松弛感，由与蓬托摩尔齐名的样式主义奠基人之一的罗索·菲奥伦蒂诺创作。
画中的小天使似是笨拙又天真的丘比特小天使，他抱着一把几乎和身体一样大小的琉特琴（鲁特琴），脸颊几乎贴靠在琴身上，脑袋低垂；一只手放在音孔上，但手指却没有规范的拨弦动作；另一只手搭在琴颈，却没有按弦。这么一种身体重心整个倚靠乐器的状态，更像是依偎环抱在琉特琴上而沉浸其中，而非规范演奏者的弹奏姿势。纯黑的背景深邃幽暗，衬托出人物的明亮，雪白的羽翼根部浓烈的绯红（与画家那标志性的暖红色卷发相互映照），和暖金色的卷发、淡黄色的琉特琴形成强烈的色彩冲撞；白皙的肌肤在局部的强光下凸显出体积感；翅膀的红白配色是这幅画最有辨识度的视觉符号；琉特琴琴身细腻的木纹、音孔雕花在画中纤毫毕现，体现出文艺复兴时期对器物的精准观察。

我们似乎都有一种固定的思维场景：文艺复兴时期的奏乐天使的画往往觉得有一种优雅完美的庄严，但罗索的这幅画却看不到这种印象场景，而是看到了一个充满凡人稚气、认真摆弄乐器的孩童。这恰恰是罗索弱化“神圣距离感”的刻意为之。
关于这幅画还有另一种说法：很长一段时间内学界误以为是一幅独立创作的的小品，据近代修复与红外成像发现它其实是一幅已经散佚的大型祭坛画的残片。原作大概率是一幅《圣母子与圣徒》之类的祭坛画，这个奏乐小天使原本位于祭坛画底部。祭坛画解体之后，这一块木板被单独裁切、独立流传。原来的画面底层绘制着建筑背景，后世被人涂上深色底色遮盖。
罗索·菲奥伦蒂诺1495年出生于佛罗伦萨，父亲在市政府内有一份公职。罗索少年时师从安德烈·德尔·萨托，同时狂热研习米开朗基罗的人体造型。在文艺复兴盛期，罗索一反追求均衡和谐的流行，偏爱在画中表现强烈的情绪、扭曲的动感、戏剧化的色彩。这幅画正是诞生于这一时期，他同期的代表作还有《沃尔泰拉下十字架》。然后他前往罗马，近距离的观摩拉斐尔及古代雕塑，画风变得更加精致、充满智性感。1527年的罗马之劫，使罗索饱受惊吓并逃离罗马，在意大利各地辗转谋生。这种个人的动荡与不安，或许也潜移默化地投射到了他笔下那些带有强烈情绪张力的早期作品中。这场动荡也被艺术史视作文艺复兴走向样式主义的时代催化剂。

1530年，罗索远赴法国，受法国国王弗朗索瓦一世邀请主持枫丹白露宫殿的大型装饰工程。他定居枫丹白露宫，国王给予他丰厚待遇。他将意大利新式绘画与灰泥浮雕结合，创造出融合壁画、雕塑与浅浮雕的宫廷装饰体系，开创出枫丹白露画派。
据瓦萨里的记载，1540年罗索因遭人诬陷，蒙受国王的猜忌，悲愤自尽。当然后世对此存疑，却也加深了他明暗激烈的艺术家形象。

《巴里的圣尼古拉拯救三少女》扬·范·德·斯特雷特（又名乔瓦尼·斯特拉达诺 1523-1605）1585年 布面油画

乌菲齐美术馆 现存于瓦萨里故居博物馆

这幅《巴里的圣尼古拉拯救三少女》是由佛兰德斯画家（今比利时）扬·范·德·斯特雷特创作的，他是北方绘画技法与意大利样式主义融合的代表画家，也是乔尔乔·瓦萨里的重要合作者。
画作取自热那亚大主教雅各布·德·沃拉吉纳所著《黄金传奇》中“圣尼古拉为三姐妹投掷黄金充当嫁妆”的传说故事。传说讲了一位破产的贵族父亲，无力为三个女孩准备嫁妆。在当时的习俗下，没有嫁妆的少女无法成婚，只能被迫沦落风尘。圣尼古拉得知后，为保一家人的颜面，不愿当众施舍。而是连续三个晚上，趁着黑暗从窗口中向屋里投掷装满黄金的袋子，依次作为三位少女的嫁妆。这幅画完整的表达了这个善良的传说。我们知道，圣尼古拉是圣诞老人的原型，人们崇拜他就是因为他乐善好施，常以匿名方式赠送礼物给穷人而名声卓著。所以这个传说经后世衍变成：在第三晚，贵族的窗户紧闭，于是他爬上屋顶，将黄金从烟囱中丢下，掉进在壁炉烘烤的长袜里。这就是圣诞礼物藏在长袜里的习俗的源头。

我们来看画，画面的中心是绝望的父亲双手扶着满是白发的头，露出绝望的神色；身后是悬浮蝙蝠翅膀的恶魔，长着多只眼睛，象征诱惑、沉沦与道德绝境---如果拿不出嫁妆，父女四人就会坠入毁灭。画面的主题是三位少女，前景中的三人神态各不相同，不同的姿态传递出不同的情绪：右侧少女，手中握着金球，神情舒展，似乎嫁妆有了着落，命运迎来了转机；左侧两位少女，一位右手托腮，忧愁恍惚；另一位低头沉思，茫然无助；两位的嫁妆都还不知在哪里，沉浸在恐惧和哀伤中。这时画面右上角的圣尼古拉身披红色长袍，探出身体，正附身抛出金球。画家没有绘制圣尼古拉头上的圣象光环，而是让他隐匿在幽暗阴影里，凸显他暗中行善、不求人知的美德。但手中抛出的金球迸发出一束光照亮了三位少女美丽的脸庞。左下角的壁炉、油灯、椅子上的小猫、纺线工具，这些昏暗朴素的平民居室，在北方画家的笔下营造出了真实、压抑的居家氛围，把神圣的神迹落地为普通人的苦难日常。画中的恶魔是极具戏剧性的张力设计，恶魔和圣人同时出现在画面中，点明贫穷不仅是生存问题，更是灵魂危机；圣尼古拉的到来，既是物质救济，也是精神救赎。把一个家庭的经济困境升华为一场善与恶、美与丑的博弈。

这里要说明的是为什么称为巴里的圣尼古拉？那是因为圣尼古拉的遗骸在11世纪被从土耳其米拉劫掠转运至意大利南部的巴里，巴里大教堂供奉其圣骨，因此在意大利艺术里常称他为“巴里的圣尼古拉”。
这幅画是典型的南北融合的样式主义风格，北方（佛兰德斯）的重视静物、环境、织物、小动物、少女的衣裙褶皱与发丝的细节的精细写实；在偏暗的室内夜景中展现的强烈的明暗对比与意大利样式主义人物修长优雅，姿态富有戏剧化张力；构图拥挤、空间层次复杂，情绪渲染浓烈有机的结合，成就了16世纪晚期佛罗伦萨的典型审美。
扬·范·德·斯特雷特1523年出生于佛兰德斯的布鲁日，早年在安特卫普拜师彼得·阿特森，1545年成为圣路加行会师傅，接受北方绘画训练，擅长精细器物、环境、动物与织物的细节刻画，重视明暗光影。1550年远赴意大利佛罗伦萨，从此一直在此生活工作，并把名字改成意大利化的乔瓦尼·斯特拉达诺（16世纪前往意大利的北方画家大多会把名字改成意大利式，方便接单）。他很快就参与了美第奇大公科西莫一世的宫廷的装饰，同时进入乔尔乔·瓦萨里工作室，成为瓦萨里的首席助手之一，参与了大量的宫殿壁画。1563年，入选佛罗伦萨著名的绘画学院院士。他的创作涉及面较广，油画、大型壁画、挂毯设计、版画稿与素描都有较多作品，很多版画传播到全欧洲，影响力很大。他的代表作出除了这幅外，还有油画《炼金术士的实验室》、《尤利西斯、墨丘利与喀耳刻》；版画系列《新发明》、《狩猎图谱》等。他于1605年在佛罗伦萨去世，享年82岁。

现在在布鲁日的博物馆或教堂等公共场所，已经看不到扬·范·德·斯特雷特的原画，我在七、八年前旅行到布鲁日，仅在街上的纪念品商店看到他的诸如《新发明》等版画的复制品。现在如要看他的原作，看来只有到佛罗伦萨、英法等大型博物馆里去看了。
至此，第二部分的画作分享完毕，将进入第三部分的分享。 2026---08