老人看展：致敬巨匠--从达·芬奇到卡拉瓦乔（3-1）

冯铮

“艺术是文明的镜像，是跨时空对话的桥梁”。
今年“五一”前夕，中国美术馆《致敬巨匠---从达芬奇到卡拉瓦乔》的特展启幕，这句镌刻于前言的卷首语，瞬间为这场东西相望的文明对话，定下了沉静悠远的基调。
文艺复兴不仅划下了中世纪的句点，更掀开了西方艺术史革命性的全新篇章。它冲破了数百年来“画必宗教”的桎梏，将笔触伸向鲜活的人间烟火，催生了崭新的题材、流派与审美范式。此次展览汇聚了这一黄金时代的璀璨星辰，让中国观众得以透过大师们敏锐的洞察、深邃的哲思与炉火纯青的技艺，刺破数百年的时光隔膜，在画布的油彩之间，与那个群星闪耀的时代达成一场深沉的艺术共鸣。
本次展览由中国美术馆、意大利乌菲齐美术馆和宝丰集团·燕宝慈善基金会共同主办。中国美术馆馆长潘义奎先生和意大利乌菲齐美术馆馆长西蒙内·维尔德以及意大利乌菲齐美术馆策展部主任、艺术史学者西蒙娜·帕斯奎奴奇女士分别为展览作了前言和导言。 展览的展品来自意大利的乌菲齐美术馆和皮蒂宫，精选20余位艺术巨匠的36件重磅作品，涵盖油画、蛋彩画、素描等多种艺术作品。这些跨越文艺复兴至巴洛克初期的杰作，创作者均为举世闻名的艺术大师，包括波提切利、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、丁托列托、卡拉瓦乔等，其作品多数为首次来华展出，如今展出的这些作品串联起文艺复兴从早期、盛期到晚期，再到巴洛克绘画发展演变的全历程，传递着人文的独特温度，展现着艺术的无限魅力。
另外，乌菲齐美术馆与上海的原东一美术馆及浦东美术馆有着良好的艺术合作交流关系，这次在中国美术馆展出的画作中约有三分之一的作品曾在前几年分别于上海的东一美术馆、浦东美术馆以《波提切利与文艺复兴》、《提香花神--乌菲齐美术馆威尼斯画派珍藏展》、《最后的贵族》、《卡拉瓦乔与巴洛克奇迹》为题作了展出，我均有观看。
避开开展初期拥挤的人流，我选择六月上旬前往北京中国美术馆观展，顺便打卡同期热度极高的两场重磅特展：首都博物馆的《玉米、黄金、美洲豹---玛雅与安第斯文明大展》，以及国家博物馆的《叩问永恒---庞贝的探索与发掘》，并探访了名声在外的798艺术区。
走进中国美术馆“致敬巨匠”文艺复兴特展厅，裸眼3D投射出不断流转变化的光影画面：标志性拱廊、穹顶、黑白格大理石地面，瞬间将人拉入文艺复兴的艺术殿堂。轻柔悠扬的古典乐曲萦绕耳畔，伴着数字光影投射出的阿诺河、老桥、鸽群飞过丛林，我循着舒缓的节奏，缓步穿行于这条跨越山海的虚拟长廊。

《”豪华者”洛伦佐肖像》布隆奇诺（本名阿尼奥洛·迪·科西莫 1503-1572）约1555-1565 锡板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.865

这个展览共分成为三个部分，根据网上别人观展的体会，我直接先去了第二、三部分，最后再去第一部分，以避开一开馆人流涌向第一部分的拥挤高峰。但为了分享的顺序逻辑清晰，我的分享仍然从第一部分开始。
第一部分的主题是《人文曙光--佛罗伦萨与文艺复兴》，陈列了波提切利、达·芬奇、米开朗基罗等六位文艺复兴先驱的12幅作品，完整铺陈了15世纪佛罗伦萨蓬勃的人文理想与艺术风华。
展览以布隆奇诺的《“豪华者”洛伦佐肖像》开篇，将这幅创作于百年之后，追忆先祖的肖像放在开篇，作为佛罗伦萨美第奇家族文艺复兴赞助史的引子，和美第奇家族鼎盛时期扶持的波提切利、达·芬奇、米开朗基罗等大师作品同厅陈列，用于交代整个佛罗伦萨文艺复兴的时代底色，以“后人回望黄金时代”的视角，拉开整场展览的序幕。
这幅锡板肖像由托斯卡纳大公科西莫一世·德·美第奇委托绘制，用于归入家族肖像馆藏，用以还原家族传奇先祖“豪华者洛伦佐”的形象。为了追摹先祖神韵，布隆奇诺并非空穴来风，而是特意参照了达·芬奇的老师韦罗基奥的一尊青年洛伦佐的赤陶胸像。画中的洛伦佐眉头紧锁、头戴红帽的姿态，据说正是还原了当年他遭遇弟弟朱利亚诺被刺那一刻的神情。
“豪华者”洛伦佐是意大利佛罗伦萨黄金时代的实际掌权者，依靠均衡城邦各派势力等外交手腕，稳固维系了佛罗伦萨的独立安稳。同时他以兼具诗人、学者的文人身份，自费资助波提切利、达·芬奇、米开朗基罗等大批艺术家，直接助推佛罗伦萨攀上文艺复兴的巅峰，是整个文艺复兴时代最重要的艺术赞助人。他离世后，其子皮耶罗二世无力维系平衡，佛罗伦萨迅速陷入动荡，美第奇家族也短暂失去城邦统治权。因此在后世的美第奇家族叙事中，他是家族荣光与人文理想的象征精神图腾；他的玄孙科西莫一世特意聘请宫廷画师布隆奇诺绘制了这幅肖像，以此铭记先祖的功绩。
肖像画的上方一行拉丁文铭文清晰的指明了画中人的身份：“美第奇家族的洛伦佐，皮耶罗之子”。纯粹的黑色背景中，洛伦佐头戴佛罗伦萨市民阶层经典标志性的的“马佐乔”软呢帽，侧脸向左，深棕短发、鼻梁高挺、眉头微敛、目光远眺，眼神沉静锐利，没有丝毫浮夸的笑容。而政治家独有的审慎、文人深藏的哲思、城邦统治者沉淀的城府，在布隆奇诺的笔下被刻画得入木三分；服饰设计上，刻意褪去王公贵族华丽繁复的礼服，选用普通市民日常穿戴的头饰，内层搭深灰色束身短衣，肩头边缘隐约透出一点红色衬料。全程仅用极简服饰，不靠珠宝、勋章堆砌身份，塑造出亲民、扎根佛罗伦萨市民的统治者形象；色彩搭配上极具张力，浓郁纯粹的红头巾在漆黑底色衬托下，成为视觉核心，红色也暗含美第奇家族的权力、热忱与人文理想。
画家用典型的佛罗伦萨样式主义的技法处理人物肌肤，肤质打磨得细腻光滑，明暗过渡克制却显硬朗，完全区别于早期文艺复兴的朴素写实风格，自带一种贵族独有的典雅疏离感。
整个画面无风景、无建筑、无装饰，全黑底色把所有视觉焦点收拢在人物面部与红色头巾上，这也是布隆奇诺肖像画最标志性的创作手法，剥离多余环境，聚焦人物内在的精神气质，让观者直接读懂人物性格与身份内核。可以说，布隆奇诺做到了并完美的践行了他的肖像美学。
布隆奇诺出生于佛罗伦萨一屠夫家庭，无家学传承。少年时拜入样式主义开创者之一的蓬托尔莫门下，是其最出色的弟子，师徒两人共同确立了佛罗伦萨样式主义完整的美学基调。但两人的绘画风格迥然不同：蓬托尔莫情感外露、色彩炽烈、扭曲不安；而布隆奇诺则是冷艳、克制，质感光滑细腻如同精致白瓷。布隆奇诺的人像有个很清晰的辨识点：人物皮肤平滑细腻，几乎看不到肌理毛孔；轮廓线条锐利得像裁剪出来，画面多以蓝灰色冷调为主铺底、画中人物眼神普遍淡漠疏离，自带一层无法靠近的距离感。
青年时期的布隆奇诺便展现出极强的肖像画天赋，擅长锡板、木板精细油画。约16世纪30年代末，他被托斯卡纳大公科西莫一世聘为专属宫廷画家，服务美第奇家族数十年。
文中提及的样式主义是介于文艺复兴盛期和巴洛克艺术之间的一种过度风格，用一句话概括就是1527年罗马之劫带来的时代压抑，加上达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗这文艺复兴三杰早已将古典均衡之美推至顶峰，后辈画家难以超越，于是他们主动抛弃自然和谐的古典标准，转向刻意拉长人体形体、扭曲姿态，以极度人工雕琢的“优雅”，取代文艺复兴盛期的自然写实风格，是专属贵族宫廷的画派艺术流派。

全展从美第奇家族切入，“豪华者”洛伦佐作为佛罗伦萨文艺复兴黄金时代的核心资助者，先展示他的肖像，再依次展出波提切利、达·芬奇、米开朗基罗等受他庇护的艺术家作品，串联起一条完整清晰的艺术叙事链，其策展的巧思值得细细品味。

《青年女子肖像》皮耶罗·德尔·波拉约洛（本名皮耶罗·本奇 1441-1496）1474年 木板蛋彩与油画 乌菲齐美术馆 藏品编号1890n.1491

这是幅画家波拉约洛画的《青年女子肖像》，画中的侧面女子是谁？没有史实留存，大家只能猜测是佛罗伦萨的贵族少女。一般这类侧面肖像多为订婚纪念而画，为家族联姻留存容貌、彰显门第财富。
画面以钴蓝天空作背景，除了人物没有多余风景。侧面构图是15世纪佛罗伦萨贵族女子统一的范式，视线不与观众交流，符合中世纪至文艺复兴早期女性“含蓄、贞静”的道德审美。整个画面从头部至肩胸位置，聚焦的是画中人的面部、发型、服饰珠宝，清晰利落的线条把人物面部轮廓彻底衬托出来，身体部分相对弱化了，视觉中心放在了身份的象征物上。
极细的深色线条勾勒出面部轮廓，鼻梁、下颌线条干净柔和；脸颊晕染的大面积桃红色腮红是15世纪贵族流行的化妆风尚；金发精心盘成的饱满高发髻，搭配着三层贵族装饰：额头横向珍珠发带环绕发际，头顶点缀宝石花饰；珍珠长链斜绕发髻，一截垂于耳侧；半透明薄纱衬垫撑起蓬松发髻，轻柔纱质与冷硬珍珠形成虚实、质感对比；是15世纪佛罗伦萨顶级上流女子佩戴的全套珍珠头饰的标准华贵妆造。

女子佩戴的整串细珍珠垂直锁骨，吊坠镶嵌红宝石、蓝宝石；右侧肩口一枚大型黄金珐琅胸针，镶嵌多色宝石，内部雕刻小天使形象，多半是订婚肖像的信物。
衣服的三层面料肉眼可辨不同材质触感：内层暗紫红色丝绒长裙，哑光厚重，褶皱深沉；肩部米白织金提花锦缎，花卉纹样在金线光影下反光清晰；边缘金线滚边、红色丝绸衬里，微小流苏、织带一丝不苟，体现出波拉约洛对“物质质感”的痴迷，有别于同时代波提切利偏飘逸柔和的风格。
值得一提的是，画家在塑造女子肌肤时，巧用微妙冷暖层次对比：皮肤肌底是清冷柔和的象牙肉调，面颊、眼窝与嘴唇周围晕染轻薄柔和的通透玫瑰红晕，似乎看得到皮肤下血液在缓缓流动。特别是画家刻意抹去一切真实的皮肤肌理，画中没有描绘皮肤的毛孔、皱纹、斑点或痣，将整张面部打磨成无暇平滑的质感。这种近乎“无痕”的肌肤理想化的处理，融合了中世纪圣像画范式与文艺复兴古典审美，意在烘托女性超凡脱俗、纯净高贵的气质。

波拉约洛1445年出生于佛罗伦萨的一个家禽商贩家庭，自幼跟随画家安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥学艺，主攻绘画、肖像、祭坛画；在青年时进入佛罗伦萨最顶尖的金匠绘画工坊，年长他10岁的兄长安东尼奥是这个工坊的核心金匠、雕塑大师。
波拉约洛的画风柔和温和，擅长皮肤、织物、柔润光影处理；描绘珠宝、织锦时注重柔和光泽；皮肤晕染、面部冷暖层次、绸缎丝绒的轻薄通透感，是他独有的标志性技法，也是这幅女子肖像的核心亮点。
蛋彩画是文艺复兴油画之前，架上木版画的主流画法。它是新鲜蛋黄混合矿物质色粉、清水调和颜料，绘制在刷过石膏底料的白杨木、椴木画板上的一种画法。由于蛋黄接触空气后几分钟就彻底干透，不能大面积混色，所以画家只能分层涂抹、层层叠加；干透后形成防水、坚硬的色膜，保存数百年不易变色、不开裂；画板会反复涂刷多层石膏底料，打磨得像镜面一样光滑，极适合刻画发丝、珍珠纹路、织金锦细密花纹。这些特点在这幅画中表现得异常充分。蛋彩擅长精细轮廓线，画面人物侧脸、发髻、珠宝边缘轮廓干净利落，没有模糊虚化；中世纪、早期文艺复兴绘画都以清晰轮廓为骨架。

由于蛋彩干得快，无法做大幅面的柔和过渡和暗部深遂层次的处理，所以在15世纪，佛兰德斯地区采用“油调色”之后，较好地解决了这一问题。很多画家就采取：蛋彩打底+油彩罩染的画法。这是15世纪意大利过渡时期的主流画法，波拉约洛的这幅画正是采用了这一画法。

《书房中的奥古斯丁》波提切利 （本名亚历桑德罗·菲利佩皮 1445-1510）约1490-1494年 木板蛋彩画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.1473

桑德罗·波提切利是佛罗伦萨文艺复兴的核心画家，这幅《书房中的奥古斯丁》是他艺术生涯晚期的经典之作。
画中的圣奥古斯丁是基督教四大教父之一、神学奠基人，身兼主教与隐修士双重身份，是文艺复兴时期“信仰和学术”双重理想的象征人物，他所著的《忏悔录》，深刻地影响了西方基督教思想。在中世纪和文艺复兴时期，将圣人描绘成在书房中思考的学者形象是对圣人思想者、学者身份的一种认同。这折射出当时人文主义对知识、理性和思考力量的高度推崇。
画中，波提切利塑造了一个深思的圣徒，奥古斯丁身居画面中央，身披深红隐士苦修教袍，外搭蓝红镶边主教披肩，头戴光环，端坐桌前，右手握鹅毛笔悬于纸面，指尖微微迟疑；面部眉头轻蹙，眼神向内思索，一副苦苦求索神学真理的状态。把一个有着鲜活思想的知识分子的形象表现得活灵活现。

地板上散落着撕碎、揉皱的草稿纸和废弃的鹅毛笔，是全画最具生活化的、最耐人寻味的细节。这一细节打破了圣徒完美的神性光环，展现了神学思辨的艰难，他在追求真理过程中的焦虑、困惑与反复推敲，将抽象的“思想挣扎”转化为可视物象。它生动地传达了一个理念：伟大的思想和著作并非一蹴而就，而是源于深刻的思考和不懈的努力。
在画法上，波提切利充分运用了马萨乔创立的科学透视法，把拱顶方格肋拱、墙面立柱、地面纵深的线条全部收束于画面中心消失点。看似狭小逼仄的书房，却塑造成规整、秩序井然的古典壁龛空间，更因透视延伸出深渊宁静感，给人一种内心有序、必显澄明的精神世界。
整体空间左右立柱、浮雕拱顶严格对称，左侧拉开的明黄色帷幔既增加了空间的层次感，又打破了略显呆板的均衡：柔软垂坠的帷幔形成了柔和的曲线，也寓意着“隔绝俗世，向内沉思”；冷灰硬质石质建筑与暖金色布料形成冷暖软硬的视觉对冲，引导视线落向中心的圣徒。

装裱画作的画框采用文艺复兴原木雕金框，仿古典立柱、卷草浮雕造型，与画作形成完整的“微型神龛”；拱顶的圣母与圣婴浮雕，代表圣人一切神学思考最终指向基督信仰，是精神的终极源头。
整幅作品给人一种内敛、深沉，苦行僧般的严肃感和神秘感，反映了画家晚年内心的动荡和虔诚。
波提切利的本名叫亚历山德罗·迪·马里亚诺·菲利佩皮，15世纪佛罗伦萨文艺复兴画派核心大师，乌菲齐美术馆最具代表性的艺术家之一，1445年出身于佛罗伦萨皮革匠家庭，终身未婚。
他早年进入金匠作坊学徒，长期的锤炼练就了精细流畅的线条塑造能力，这是他绘画最核心的辨识度来源；后拜早期文艺复兴大师菲利波·利皮为师，学习蛋彩绘画，掌握了完整的木板“坦培拉”工艺。而后开设个人画室，长期为美第奇家族创作。1480年代先后创作了两大传世神话名作《春》与《维纳斯的诞生》，将人文主义世俗绘画推向了巅峰。
晚年受宗教改革思潮感召，画风剧变，告别柔美浪漫的神话题材，转向肃穆、自省、充满精神挣扎的宗教绘画，《书房中的奥古斯丁》正是这一转型期的作品。1510年卒于佛罗伦萨，其后三百年艺术价值被埋没，直到19世纪拉斐尔前派重新发掘其美学价值，才重归艺术史的核心地位。

《圣母子像》波提切利（本名亚历桑德罗·菲利佩皮 1445-1510）约1466-1467年 木板蛋彩画 乌菲齐美术馆 藏品编号：Depositi 8

波提切利一生画过几十幅圣母像，这幅是他早期画的一幅，又称为《凉廊圣母》。从中世纪的圣象到与同时代的利皮、达·芬奇、拉斐尔的圣母子像相比，波提切利的这幅《圣母子像》自有他的不同和特点。
这幅画，他在情感表达上，祛除了千年来的神性桎梏，将圣母子的亲昵表达得极致的生活化：它的原型来自拜占庭时期的《温柔圣母》，但他完全摒弃了当时的人物造型僵硬化、符号化的神像范式，剥离了中世纪的那种冰冷的神性疏离感，而展示了人世间母子之间亲昵神态：圣婴就像一个普通的凡间婴儿一样，一足踩在母亲的腿上，另一足踏在凉廊的台阶上，双手紧搂母亲的脖子，以防摔下，脸颊贴着母亲的脸颊凝望，那种天真无暇的撒娇使人莞尔；圣母则一手托住孩子的腰腹，一手轻抚后背，低头温柔相视，眼底噙着预知圣婴日后受难的悲悯，温情里饱含着无奈的宿命般的悲伤，这一刻的舔犊之情令人动容。对比中世纪和同期的圣子被动端坐、圣母庄重肃穆、母子间缺乏肢体亲密互动的僵硬疏离的圣母子像，波提切利的这幅《圣母子像》用母子间依偎撒娇的亲昵，把圣母的那种神性还原成有忧思的、有烟火气的人间母亲，可以说这是幅宗教圣象转化为凡人温情，文艺复兴人文烟火的早期典范画作。
再看他的空间打设布局：文艺复兴的拱圈、大理石的立柱构成了古典拱柱凉廊框架，半开放的露台上，人物身后的背景透过柱廊延伸到远处蜿蜒的河谷、平缓的丘陵、湛蓝的天际、轻移的白云，完美的体现了人物、建筑和自然天地，即近、中、远景的完整的三维透视空间。而远景中的景致，在色彩的加持下，变得朦胧而柔和。这种近乎“近景坚硬、远景虚幻”的处理，不仅拓展了画面的呼吸感，更是在隐喻的层面上，将圣母子的亲密时刻框定在一个从尘世通向天国的过渡空间里。相比之前其它的那种单纯金箔色的、无环境、封闭窗洞式的圣母子像，波提切利的这幅《圣母子像》用凉廊把圣母子放进真实可触摸的佛罗伦萨的世俗风景里，神性不再是悬浮在金箔背景中的幻影，而是象征“神性降临人间大地”，真实地降临在佛罗伦萨的世俗大地与清风明月之中，展现他别具一格的想象，成就了他独一份的早期名作。

《三博士来朝》波提切利 （本名亚历桑德罗·菲利佩皮 1445-1510）约1490-1500年 木板蛋彩画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.4346

《三博士来朝》这个宗教题材也是被众多画家反复描绘过的，而波提切利开创了“对称全景式、全城世俗权贵群像、宏大游行史诗感”的《三博士来朝》的范式，是这一成熟全景群像构图的开山者。
三博士来朝取自《马太福音》中耶稣基督降生的故事：圣母玛利亚在伯利恒诞下耶稣基督，几位东方博士见东方有异星升起，便循星西向，赶赴伯利恒。遇见圣婴和圣母，伏身献上隐喻“王权、神性、受难”三重含义的黄金、乳香、没药，暗认这婴儿为万王之王。而那颗引路的异星，后世称为“伯利恒之星”。现在流行的是采用《路加福音》中耶稣基督出生在马厩内的说法。我曾在十几年前到访伯利恒圣诞教堂的耶稣基督诞生岩洞，这个天然石窟古时被用作牲畜马厩，我亲手抚摸过马厩地面内那枚十四角的伯利恒银星，导游往往将那十四个尖角与耶稣基督在耶路撒冷走过的苦路十四站联系起来讲解，其实他的原意是象征耶稣家谱中三段各十四代先祖的谱系。表明耶稣基督是大卫的正统后裔、应许的救世主，这是教会官方、圣经考古学界统一的释义。

整个画面的构图借鉴了15世纪上半叶画家安吉利科的同名壁画，但又有不同。这幅画面分成几个区域：首先是中心区域，圣母玛利亚端坐在抬高的石板上，圣婴抱在怀中，圣约瑟弯腰站立在侧，神态沉静，这是绝对的视觉中心；岩洞的金色顶盖反射着伯利恒之星的天光，光芒隆罩着圣家族，在构图上形成金字塔制顶点，凸显神性至高无上；三博士跪拜在圣婴面前，依次献上黄金、乳香、没药，姿态虔诚谦卑。两侧巨大残破的古典石柱与拱门影射的可能是坍塌的罗马卡拉卡浴场，预示旧时代的衰落：古希腊、古罗马异教文明、旧约律法，在耶稣基督降生后完成使命，走向崩溃；远处平缓开阔的托斯卡纳田园，象征着新信仰带来的和平新世界，是文艺复兴典型的“废墟+田园”寓意式的风景。贵族、骑马侍从、市民成百人的庞大人群挤满两侧，从远景一直延伸到前景，营造出一种万国来朝的史诗感；不分身份的所有人等都前来敬拜耶稣基督，呼应了“基督属于全人类”的宗教内核。

这里有一个特别要说明的问题：画的远景中体现的是托斯卡纳的田园，那是意大利的景致怎么会跑到伯利恒去呢？这其实是早期的文艺复兴意大利画家通用的创作逻辑，并非波提切利一人如此。因为当时没有实景写生，画家们没人去过伯利恒或耶路撒冷，不知道那里的真实地貌。佛罗伦萨的观众要的是“精神真实”，而非“地理真实”，所以“圣经场景本土化”是圣经故事的通用背景。用熟悉的托斯卡纳丘陵、河流、田野来承载神圣事件，更易使佛罗伦萨的百姓产生共情、读懂画面中的深意。
对这幅画，画评家们都认为波提切利把美第奇家族的三代核心人物画成了三博士，我查阅了一些资料，大致可认为：匍匐在地上亲吻圣婴足部的身穿深蓝色长袍的老年博士就是老科西莫·德·美第奇；在圣母正中间下方跪着的，身穿深红长袍的中年博士是皮耶罗·德·美第奇；紧靠右方，内穿蓝色长袍，外搭一件宽大红色披肩罩住肩背的是乔万尼·德·美第奇。当然这三个美第奇家族的核心人物在画中的位置是否正确，也是见仁见智的，也有不同的说法。但画中有这三代人，这是可以确定的。
波提切利把佛罗伦萨实际统治者美第奇家族的三代核心人物，全部画成三位朝拜博士，把世俗权贵嵌入圣经故事，是这幅画最核心的世俗内涵。

波提切利的这幅全景图，表面上是万国来朝的宗教虔诚，实则是一幅15世纪末佛罗伦萨的权力地形图。他用圣经的语言，书写了美第奇家族的家族史；用神圣的废墟，宣告了新兴资产阶级对人间的统治。当我们站在画前，看到的不仅是一场远古的朝圣，更是一场精心策划的、属于人间君主的盛大加冕礼。

《鞭笞基督》波提切利 （本名亚历桑德罗·菲利佩皮 1445-1510）约1505-1510年 裱板布面蛋彩画

乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.5876e 5877

这是波提切利生前最后5年的晚期作品，《鞭笞基督》的故事出自《约翰福音》19章，耶稣基督被罗马士兵绑在石柱上鞭笞，是耶稣基督受难苦路上的第二站。澳门的玫瑰圣母堂内有耶稣基督走过的苦路十四站的十四尊木雕，形象的再现了耶稣基督在每一站的受刑场景，到澳门的朋友不妨可去一探。
画面中，耶稣基督居于视觉中心，左右两位施暴士兵，这种对称的三人构图，可以形成一种强烈的戏剧反差。耶稣基督的身形瘦削修长，躯干赤露，腰间白布缠绕，双手被绑在身后的石柱上；他头顶昭示神性的光环不像平时常见的金色，而是红灰相间，面部神情异常沉静，眼神低垂，流露出一种无悔承担人类的罪罚、顺从上帝的救赎天命的悲悯与坚韧。左右两位士兵衣着各异，左侧的那位残暴粗粝的面容代表着施暴的权力、人性的暴戾原罪，他一手握着鞭杖，一手按住耶稣基督的头部以便行刑；右边的那位左手按住耶稣基督的肩膀，右手皮鞭高高举起，即将抽向耶稣基督。画家在这里刻意作了讽刺的设计，将鲜亮柔美的粉色衣袍与残忍行刑的恶行形成了鲜明的反差，揭露了浮华世俗外表之下的残酷。画面右上角淡淡的描绘了托斯卡纳的远山、枯树，极简留白，压抑空旷，烘托出悲伤肃穆的氛围。
从画中耶稣基督圣洁沉静的姿态与两名士兵暴力的动作形成强烈的对比，从而感受到纯洁神性承受世间凡人的罪于与暴力时的坦然，鞭笞虽苦痛，却是为全人类赎罪的必经牺牲的深层次的宗教寓意。

《殴打老者的士兵》波提切利（本名亚历桑德罗·菲利佩皮1445-1510）约1505-1510年 裱板布面蛋彩画
乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.5876e 5877

这幅《殴打老者的士兵》和上一幅《鞭笞基督》原本为一直被粘在一起的连体画板，在1880--1881年美术馆的馆藏目录中属于共用一个编号，也是波提切利晚年的作品。我在观看这幅画时竟没找到它的展签，问了工作人员，才知道和上一幅的展签放在一起。
此画出自《圣经·新约》“背负十字架”的情节片段：耶稣基督被罗马士兵押送，前往刑场途中不断受到推搡、殴打、驱赶。
画中的白发老人身披浅黄兜帽布衣，腰腹被绳索捆住着牵行，赤足单脚穿着只有囚犯等允许穿的简易皮凉鞋；身体微微前倾，面部露出痛苦与隐忍。注意到他的头上已失去那一圈圣光，这其实是画家特意抹去那圣人的标志性光环，仅用贫民老者形象来隐喻耶稣基督受士兵驱赶虐待。这种特异弱化具象标识、强化苦难普世性，是波提切利晚年神秘主义的宗教表达。而后面的士兵，全身华丽古典盔甲，玫红胸甲、猩红斗篷飞扬，头戴羽饰罗马头盔，右手高举的木棒似欲打向老者，一副穷凶极恶，充满着粗暴的压迫感。背景中规整的石砌城墙塔楼，点明耶稣基督在耶路撒冷受难的历史空间；前景地面平缓，中景灰白土路散落碎石，对应着耶稣基督走向各各他山受难的崎岖“苦路”。
对这幅画我也看到另一种解释，说是《拉撒路复活》，画中的老者是被耶稣基督复活的拉撒路，理由是老者头上没有光环。这显然是理解上出了偏差，没有理解画家特意抹去耶稣基督头上光环的深刻含义。就从它和《鞭笞基督》为同一连体画板这一点来说，就可认定那老头是耶稣基督。展签上的解说联系加拿大比弗布鲁克美术馆所藏的《复活》、《基督背负十字架》，及米兰布尔迪·佩佐利博物馆所藏的《哀悼基督》，也肯定了这一说法。
所以，这幅画和上一幅画以及后续的画完整组成了一组组画的逻辑链，即《鞭笞基督》--《殴打老者的士兵》--《背负十字架》--《哀悼基督》--《复活》等多幅，完整串联起耶稣基督受难、死亡、复活的故事叙事，用于教堂礼拜时引导信众默想苦难。

《战斗中的骑士、半人马与战士》达·芬奇（1452-1519）约16世纪

纸本钢笔墨水画 乌菲齐美术馆素描与版画室 藏品编号：150F

《战斗中的骑士、半人马与战士》达·芬奇（1452-1519）约16世纪

纸本钢笔墨水画 乌菲齐美术馆素描与版画室 藏品编号：150F

上面两幅画是同一幅画，下一幅是去框后放大的，可以看得清楚些。
这幅画是达·芬奇在1503年受佛罗伦萨市政厅委托为大议会厅绘制巨型壁画《安吉里之战》所作的素材草稿。他发挥研究人体高速运动、解剖肌肉张力的特长，在画面中呈现了大量的骑兵厮杀、人马搏斗、战场混乱的动态场面的速写。
画面的上方是完整的人首马身的半人马，四肢腾空、持矛冲锋；中部是骑兵对冲搏斗，可见骑兵全身前倾、长矛笔直前刺，马匹四蹄腾空，马匹的胸腹、四肢、鬃毛及士兵的衣袍用极速缠绕的线条表现出撕裂般的速度感；下方是两个半人马近身厮杀，扭打在一起，画面最底部一匹战马翻倒在地，暗示战争的伤亡与溃败，完善了完整的战场叙事链条，这在同类型的战争速写里是比较罕见的神话元素。
半人马是文艺复兴经典的象征符号，人性理智与兽性狂暴的二元对立。达·芬奇在战争的描写中加入了人文思辨，借半人马的野性搏斗，放大战争原始、野蛮的本质，跳出单纯的军事写实，而是赋予画面哲学隐喻---战争是人类内心兽性本能地爆发。

当然，真实的战役里不可能有半人马，达·芬奇这样画旨在通过壁画来传递“战争是人性兽性的集中释放”的批判主题，半人马作为经典寓言形象，用来升华画面精神内核，而非还原历史事实。
这张画是动态的构思草稿，属于达·芬奇前期速写里的试验稿，画面里的半人马只是一种哲学思考的创意探索。真正的壁画中，半人马形象被舍弃，只留下了骑兵厮杀的动态结构。最终由于各种原因，此画只留存了短时间便消失了。
达·芬奇是文艺复兴三杰之一，1452年生于托斯卡纳山中的芬奇镇，父亲是公证人。达·芬奇是个私生子，没有正统姓氏，“达·芬奇”一名意为“来自芬奇镇”。少年时期进入佛罗伦萨顶级艺术家韦罗基奥工坊学艺，研习并掌握了绘画、雕塑、金银工艺，青年时期便展露超凡天赋。
在青年时期，他完成的《受胎告知》就展露出他对文艺复兴绘画技法的稔熟掌握，而后创作的《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》更是把他的艺术水平推向了巅峰。最终受法国国王佛朗索瓦一世邀请定居法国昂布瓦斯，于1519年5月2日在法国离世，葬于当地城堡教堂。

达·芬奇对绘画的贡献主要体现在他将科学观察、解剖、光学、空气透视融入了绘画，奠定了现代写实绘画体系。他的晕涂法，模糊轮廓、柔和、渐变明暗，消除生硬线条，其代表作就是卢浮宫馆藏的《蒙娜丽莎》。蒙娜丽莎的眼角、嘴角那朦胧的层次感、人物肌肤的通透真实吸引着参观的人群围观；空气透视法，把远处景物变浅、偏蓝、细节模糊，还原了人的眼睛的真实感觉，大幅提升了画面的空间纵深感；他还亲手解剖了30余具人体尸体，精准掌握了肌肉、骨骼、血管结构，他画的人物动态、表情完全符合生理逻辑，告别了中世纪僵硬的圣象面孔。
所以，达·芬奇不只是艺术家，更是现代意义上的早期科学家、工程师、发明家，他一生留下了6000多页笔记和手绘草稿，他是一个人类历史罕见的全学科天才。

《勒达与天鹅》达·芬奇（1452-1519）弗朗切斯科·梅尔齐 临摹（约1491-1570）约1514-1516年
纸本钢笔墨水画木板油画 乌菲齐美术馆 藏品编号：1890n.9953

达·芬奇在1505--1510年间创作了《勒达与天鹅》的神话画作，可惜在17世纪遗失，据传在18世纪被法国皇室收藏，并于1784年左右在枫丹白露被烧毁。他的晚期密友兼弟子弗朗切斯科·梅尔齐在老师在世时就临摹了这幅原作，这是众多临摹本中质量较高、且幸运地被保存下来的一幅。
此画取自于古希腊神话：众神之王宙斯迷恋人间的斯巴达王后勒达的美貌，为了接近她，宙斯化作了一只纯灰白的天鹅飞到勒达的身旁并成功的赢得了她，天鹅和勒达交合后产下两枚天鹅蛋。两枚蛋分别孵出两对血脉相连的双胞胎：宙斯的血脉是海伦和波吕丢科斯，那个海伦就是引起特洛伊战争的美貌女子；斯巴达血脉的是克吕泰涅斯特拉和卡斯托尔。他们的神话故事是文艺复兴的热门题材，在古希腊神话的书中都有描述，有兴趣的朋友可以去看一下。

画面的中心勒达裸身站立，身体呈柔和的S形扭转，低首看向脚边孩子，眼神温柔，充满平和的母性。她双臂环拥天鹅，左手轻握白花嫩枝，天鹅翅膀半环绕她的腰间，脖颈亲昵的贴近她的脸颊，双眼含情脉脉，人禽相拥的的姿态既克制又亲密。给人的感觉没有神话中的那种情欲、只有一种生命孕育的温馨和感动。
前景中画面的下方铺满鲜活花草的青草地上四个初生的婴儿从破碎的蛋壳中嬉戏地爬出，象征神话中“生命破壳诞生”，隐喻着生命的起源。
在这里，达·芬奇发挥了他专研解剖学的长处，画中勒达的肌肉、骨骼、皮下脂肪的过渡极其真实柔和，肌肤通透温润；晕涂法处理的皮肤，轮廓朦胧无生硬边线，使人不禁想起那幅《蒙娜丽莎》嘴角的那种朦胧的层次感。
分层的背景完美体现了他的空气透视山水：象征“自然母体、生命洞穴”的幽暗岩洞、岩石与常绿的灌木，阴影深邃，恰好地衬托出人体的明亮；平缓的水岸、溪流与芦苇，从天鹅脚下的浅滩明暗柔和的链接过渡到人物与远景；朦胧的湖泊、白色的农舍与淡蓝色的远山，色彩渐远渐淡、轮廓渐行渐蒙、空气薄雾感愈益浓烈，创造出了他的风景画独有的诗意氛围。

整个画面虽然以裸体的勒达为视觉中心，但却看不出达·芬奇有任何渲染情色的意味，我看到的是他借神话来歌颂人体之美、生命本能和自然生机；用勒达凝望孩子的舔犊母性，把神话故事生华为“生命孕育”的哲学主题：神性与凡人肉体结合，诞生伟大的人类命运。勒达健康的人体、生命轮回的破壳婴儿、向阳而生的草木、缓缓而流的湖水、远处耸立的山峦，无不在为人是自然最美的造物作注，隐喻着完整的自然生命体系。
更需要澄清的是，画中的裸体是这类题材约定俗成的艺术表现手法，属于美术史学术研究和欣赏的范畴，并非低俗内容；此画作为整个展出中的一幅，分享此类画作，并非违反公序良俗，请不过度解读，请自重。我已对画作中裸体人物的敏感部位做了模糊处理，不影响对画作构图、寓意、风格的解读和欣赏。
梅尔齐是在达·芬奇在世的时候，直接对照原作临摹，完整保留了达·芬奇的原版构图、明暗处理、透视逻辑，再现了达·芬奇的神韵，这是目前流传最广、艺术水准较高的经典摹本。在这幅画的前面有栏杆引导着观众排队拍照。

《米开朗基罗·博纳罗蒂肖像》雅各皮诺·德尔·孔特（约1515-1598）1535年 木板油画
乌菲齐美术馆 现存于米开朗基罗故居博物馆 藏品编号：1890n.1708

这是一幅仅现存少数的米开朗基罗生前真人肖像原作之一的画作，画家为佛罗伦萨文艺复兴晚期、早期样式主义者雅各皮诺·德尔·孔特。
时年米开朗基罗60岁，已步入花甲之年，画作展现了他晚年身形疲惫的真实样貌。
画面采用了四分之三侧身回头的经典肖像画构图，米开朗基罗的身体侧向画面右侧，头部转向观众，视线斜向画外，形成强烈的情绪张力。米开朗基罗深陷的眼窝、下撇的嘴角、布满皱纹的粗糙皮肤、灰白杂乱的胡须，通过左侧打来的一束光源，把额头密集深刻的抬头纹、眼周的褶皱、衰老且思虑重重的面容照亮。没有一丝美化的笔触，有的只是锐利的眼神和倔强的目光，斜睨的视线带着疏离、自持，透着雕塑家骨子里的傲慢与意志力；深色斗篷将身体大面积地沉入暗部，仅留出一只手和半张受光的脸，但额头的光亮象征永不熄灭的创作思考，脆弱的肉体之下是强大的精神内核。

米开朗基罗身穿深色斗篷，布料褶皱层层叠叠，没有任何华贵的纹饰；手指瘦骨嶙峋，皮肉干瘪、关节突出变形，这是他长期手握凿子、雕刻大理石时留下的职业痕迹。画家仅凭这一身斗篷和一只手就凸现了米开朗基罗简朴、孤僻、轻视世俗浮华的性格和雕塑家的核心身份，体现了画家极高的艺术功底。
画的背景也很有特点，不是单一的冷色调，而是夹杂着两块暖棕色的平涂色块，这就使得观众在留白的空间中，视觉中心移向人物面部的同时，也在米开朗基罗孤独、隔绝于世俗的精神世界中看到了一丝丝生活的温馨，这体现了画家极其扎实地作画功底。
雅各皮诺·德尔·孔特约1510--至1515年出生于佛罗伦萨，无家族史料。少年时进入顶级大师安德烈亚·德尔·萨托的工坊学徒；受吉兰达约家族肖像传统的熏陶，年轻时就擅长写生真人肖像。在临摹和创作中，他一方面吸收同门蓬托尔莫的样式主义，另一方面深度学习米开朗基罗人体雕塑的体积感，因此他笔下的人物兼具细腻写实与雕塑般的厚重体量，这幅米开朗基罗的肖像画就完美融合了这两种特质。

《劫掠伽倪墨得斯》米开朗基罗（1475-1564）约1528-1530年

纸本粉笔画 乌菲齐美术馆素面与版画室 藏品编号：611E

这幅《劫掠伽倪墨得斯》是文艺复兴三杰之一的米开朗基罗在约1528至1530年间创作的纸本红粉笔素描。红粉笔是一种文艺大师擅长表现人体肌理的素描材料。
米开朗基罗与美少年托马索·德·卡瓦列里深度相交，创作了四幅同系列的神话素描赠与他这位知己，这幅《劫掠伽倪墨得斯》是开篇之作。
画面的故事出自希腊神话：特洛伊的王子伽倪墨得斯是人间最美的少年，众神之王宙斯看上了他，化作巨鹰冲向人间，强行将少年掳上奥林匹斯山，任命他为众神斟酒侍童，宝瓶座便由此诞生。
素描的画面定格在了掠夺挣扎的瞬间：宙斯化身的巨鹰在上方张开双翼扑向少年，少年的大腿被利爪锁住、左腕被尖喙钳住；而少年全身肌肉紧绷、四肢扭曲，拼死奋力反抗，躯体线条充满痛苦、无力的张力；由一禽一人构成的对角构图，躯体完全缠绕，暴力与脆弱形成强烈的冲突，每一块肌肉与骨骼的拉伸感都精准写实；画面下方隐约可见遗落的斗篷、猎犬以及牧羊人的标识，寥寥几笔把人的视觉重心都集中在了鹰与人纠缠的精神对抗上；柔和的红粉笔层层晕染明暗，用密布的线条描绘出蓬松的羽毛、柔和的肌理，与少年绷紧的肌肉形成强烈的软硬质感反差，极大地强化了这场肉体与神性之间戏剧冲突的悲剧色彩。
这幅看似劫掠的素描，后世的艺术史家们常将这幅素描解读为新柏拉图主义的视觉隐喻：在他们看来，伽倪墨得斯代表着人类灵魂，被老鹰掳走寓意肉体挣脱世俗欲望、灵魂被神圣力量裹挟，脱离凡俗奔赴天国；少年的挣扎，则象征着凡人眷恋尘世的痛苦，以及被迫舍弃物质世界、完成精神升华的矛盾——这被视为文艺复兴人文主义与基督神学融合的经典象征。
米开朗基罗是意大利文艺复兴盛期的三杰之一，是雕塑家、画家、建筑师、诗人、素描大师，罕见的全能艺术巨匠。1475年出生于佛罗伦萨附近的卡普雷塞，幼年丧母，被送去给一位石匠的妻子抚养，所以对石材雕刻产生执念，这成为雕塑家的直接缘由；13岁进入佛罗伦萨画家基兰达的工坊学画，后进入美第奇家族宫廷，接触古典雕塑、新柏拉图哲学，奠定了他一生的艺术内核。

米开朗基罗一生创作了多件传世作品：青年时在罗马完成传世大理石雕塑《圣殇》，后在罗马创作巨型大理石雕塑《大卫》，一举封神，成为佛罗伦萨城市的精神象征；中年时耗时4年为教皇尤里乌斯二世完成西斯廷天顶画《创世纪》，后受美第奇家族委托，设计佛罗伦萨美第奇礼拜堂，创作《昼》《夜》《晨》《昏》四尊寓意雕塑；晚年完成西斯廷祭坛巨幅壁画《最后的审判》。他终身独居、性情执拗、极度苦修。89岁时在罗马离世，遗体被秘密运回佛罗伦萨安葬。
米开朗基罗将这幅素描赠予卡瓦列里时，或许根本没想到也不需要什么高深的神学隐喻来背书。对一个五十三岁、看惯了岁月沧桑的老人而言，这支红粉笔勾勒的，不过是他面对极致美貌时最原始、最无法掩饰的冲动。他何尝不是那个被攫住的伽倪墨得斯？一生都在用大理石和颜料追逐完美，直到遇见这个少年，他才感到自己衰老的肉体依然可以被如此强烈地撕扯、被渴望。少年脸上的痛苦与被迫飞升的弧度，与其说是新柏拉图主义中“灵魂脱离肉体”的图解，不如说是一个孤独天才写给心上人的、最赤裸的占有宣言。所谓的“劫掠”，从来不是神性的恩典，而是一个老男人对年轻美貌最坦诚、也最绝望的挽留。

《骑士的战斗（安吉里之战局部）》达·芬奇（1452-1519）
佚名临摹画作 约1553年 纸本钢笔墨水画
乌菲齐美术馆素描与版画室 藏品编号：14591F

《骑士的战斗（安吉里之战局部）》达·芬奇（1452-1519）

佚名临摹画作 约1553年 纸本钢笔墨水画
乌菲齐美术馆素描与版画室 藏品编号：14591F

这幅达·芬奇的《骑士的战斗（安吉里之战局部）》是他前一幅《战斗中的骑士、半人马与战士》的最终定稿。1503年，达·芬奇接受佛罗伦萨市政厅的委托，在维奇奥宫五百人的大厅绘制主题是1440年佛罗伦萨大胜米兰的安吉里战役的大型战争壁画，用来装饰议会大厅，歌颂城邦荣光。
达·芬奇先画出了《战斗中的骑士、半人马与战士》这类幻想化的创作试验草稿，以探索骑兵厮杀时的动态、暴力氛围，之后他放弃了这类没有对应真实佛罗伦萨历史战役的神话元素，回归真实的历史战场，最终定稿出了纯粹真人骑兵厮杀，夺旗场面的《安吉里之战》完整稿，完全适配市政厅纪念历史的官方需求。在作画期间，达·芬奇尝试着改良壁画的媒介，采用了当时极富风险的蜡画技法。但由于他急于求成，使用火盆烘烤以加速颜料干燥，导致受热不均的蜡质颜料顺着墙面大面积融化流淌，最终彻底损坏了已经画好的壁画部分，原作就此湮灭。现在看到的这幅约1553年的作品，正是那个时代流传下来的、对达·芬奇最终底稿的精彩临摹，其真实作者已无从查实。

画面的内容清晰可懂，我倒觉得达·芬奇在画中表现出他独特的视觉语言却是很大的看点：达·芬奇毕生研究解剖、力学、动物运动，所以他画出了人体和马极致的动感和解剖写实。马的肌肉、骨骼、奔腾时的肢体扭转完全符合动物的生理结构（达·芬奇曾经为设计身披盔甲的弗朗切斯科公爵骑在巨大的马背上的雕塑，特意去皇家马厩对马进行长时间的观察，还自己解剖了一匹马）；人物面部表情、肌肉紧绷、肢体搏斗时的发力姿态就如真实地发生在人的眼前，可以说这是西方艺术第一次把“战争狂暴情绪”真实可视化；卷曲飞扬的鬃毛、衣甲褶皱，看似混乱，其实都为服务于“暴力冲突”的氛围；曲线的柔和与刀剑的锋利形成强烈的视觉反差，放大了厮杀的紧张感。
这幅画，达·芬奇并没有采用传统战争画宏大的全景式的叙事，而是敏锐地仅抓取近身肉搏的混乱瞬间，让人们看清厮杀时的野蛮、人性的疯狂，颠覆了传统战争画的仪式化叙事，开创了直面战争中人性的血淋、暴力和残酷真相的可视化探索。

至此，第一部分的画作分享完毕，将进入第二部分的分享。

2026--07