二十世纪伟大的抒情男高音（十四）下

张勇

　　今天我们回顾帕瓦洛蒂光辉灿烂的歌唱生涯，可以清晰地看到，1960‑1970年代，他依托扎实的声乐根基，凭借流畅连贯的Legato、均衡统一的声区、光彩从容的High C，奠定了世界级抒情男高音的地位。然而步入80年代后，许多细心的乐迷通过唱片与现场录音能够捕捉到，他的演唱方法出现了调整，随之而来的是剧目选择上也发生了变化。究竟如何看待和认识这一现象，笔者试图对其进行粗浅的分析，希望有助于全面、客观、公正地认识帕瓦洛蒂的声音变化。

一、演唱方法调整的生理内因与环境外因分析

　　上世纪80年代前后，帕瓦洛蒂的发声体系出现了一次十分关键的变化。青年至盛年阶段，他采用的是全腔体共鸣模式，字声共鸣点落在喉咽腔，喉咽、口咽、鼻咽协同参与振动，中低声区厚实自然，整个声区链条贯通顺滑，没有明显断层。进入八十年代，他的声音共鸣重心逐步向上迁移，字声共鸣点更多转移至鼻咽腔，演唱更加依赖“面罩”，也就是他常说的“共鸣盒子”所带来的高频振动，喉咽腔的参与权重被相应降低。但这并非彻底抛弃喉咽腔体，而是各腔体之间力量配比发生改变。促成他调整的原因主要有以下两方面：

（一）生理机能的改变是内在动因

　　青年时期的帕瓦洛蒂得益于科托尼学派打下的训练根基，喉外肌群保持高度松弛，喉‑咽腔、口咽腔、鼻咽腔能够协同参与振动，构建起完整均衡的全腔体共鸣，中低声区厚实饱满，各个声区衔接顺滑自然。这套理想的发声模式，高度依赖喉部肌群、声带黏膜、软骨结构的年轻生理状态。随着年岁增长，发声器官出现中年退行性改变，维持原有发声模式的代价越来越高，由此催生了发声上的适应性调整，主要体现在五个方面：

　　第一，喉内与喉外肌群耐力衰退，出现本能代偿倾向。喉内肌调控声带张力与振动，喉外肌群负责固定喉头，二者经过六十至七十年代长年密集的歌剧演出，肌肉耐力逐步下降。青年时他依靠松弛的喉外肌群，无需蛮力便可获得饱满的中低声区；步入四十岁后期，沿用旧模式极易造成喉部酸胀紧绷。当喉‑咽腔振动负担超出耐受限度，身体会本能启动自我保护，将发声结合点向上转移，更多调动鼻咽腔“面罩”振动，以此分担喉头与喉‑咽腔的工作压力。帕瓦洛蒂在访谈中曾提及：“咽这部位在歌唱时是有力量的，唱多了会很累”，也侧面印证长时间喉‑咽腔高强度振动带来的生理负担。

　　第二，喉部软骨钙化，喉头活动自由度下降。男性中年以后甲状软骨逐步钙化骨化，软骨弹性与形变能力减弱。年轻时喉头可灵活调节，轻松保持喉‑咽腔充分开放；软骨变硬之后，想要复刻早年的喉位与咽腔开度，就需要额外调动喉部肌肉，加重紧张疲劳。客观上促使发声减少对喉‑咽腔的依赖，转而借助上方鼻咽腔共振获取音响效果。

　　第三，声带黏膜弹性衰减，修复能力降低。声带良好振动依靠黏膜层柔韧的弹性。帕瓦洛蒂早年曾出现声带小结，即便结节消退，黏膜也留下损伤痕迹。中年之后黏膜弹性减退，修复能力下降，如果继续采用早年全腔体模式，长时间大音量演唱将加剧声带摩擦，容易出现疲劳、音色不稳。发声体系便倾向优先激活面罩共鸣，依靠高频共振传声，减轻声带高强度振动的压力。在《Pavarotti: My Own Story》自传中，他也记录过早年声带小结的经历，提及中年之后嗓音会出现自然的变化，需要懂得保护声带，避免过度消耗。

　　第四，体重与体态变化，削弱气息支撑（Appoggio）的维持能力。中年之后帕瓦洛蒂体重持续增长，腰腹、胸廓支撑肌肉负荷加重。青年时期的气息支撑依靠躯干肌肉弹性对抗，保持胸廓舒展、气息匀速缓释；体重上升后，长时间稳定均衡的气息支撑难度明显加大。面罩共鸣不需要巨大的底部气息压力，依靠鼻咽高频振动即可获得较强剧场穿透力，能够在气息消耗相对较小的前提下送出高音，形成现实的生理取舍。

　　第五，声区平衡发生连锁偏移，影响剧目适配。青年阶段喉‑咽腔是共鸣体系的底盘，低音到高音形成贯通的声区链条。中年以后喉‑咽腔支撑能力下滑，发声重心向上漂移。听觉上高音依旧明亮辉煌，但中低声区厚度与饱满度明显减弱，演唱贝利尼、唐尼采蒂美声作品所需的声区平滑过渡、灵活快速的能力也随之衰退。《留声机》（Gramophone）等西方乐评也指出，八十年代录音可以清晰听到，他的声音保留了高音的金属般泛音，但中低音的厚度相比70年代全盛期出现明显衰减。

（二）演出结构变化下的现实选择

　　上世纪70‑80年代，帕瓦洛蒂的演出结构发生明显偏移。70年代，他以歌剧院完整歌剧为核心，独唱音乐会属于配套；进入80年代，在经纪人与推广团队推动下，大型独唱音乐会、露天广场演出、电视录像转播的邀约显著增多，完整舞台歌剧的场次占比相对降低。不同演出场景，对声音的声学传播提出完全不一样的要求，面罩共鸣的物理特性在这类环境中具备突出优势。首先，面罩共鸣以鼻咽腔高频振动为核心，声音的高频泛音占比高。在没有扩声的传统歌剧院，声音依靠全腔体共鸣，依靠中低频基底与高频泛音共同传递；但在露天场地、大型音乐厅，环境噪声大，中低频声波很容易被环境吸收、消散，穿透力会大打折扣。而高频泛音具备更强的定向传播能力，更容易穿透嘈杂环境，抵达远处听众的耳朵。其次，当面对电视转播与扩声设备时，声学效应会进一步放大。扩声话筒对高频泛音的拾取灵敏度远高于厚重的中低频。如果使用早年以喉‑咽腔为主的全腔体发声，丰富的中低频成分经过话筒放大，容易出现浑浊、闷厚的听感；而面罩共鸣带来的明亮高频，经过扩声系统处理之后，录音与录像成品会显得音色华丽、光彩夺目，在电视屏幕上呈现出极具冲击力的听觉效果。

　　帕瓦洛蒂本人描述过面罩的体感：“面部声音共鸣部位我感觉像一个盒子，盒子的范围在眉眼以下、上牙床以上、两腭的小窦腔内”。这是他对自身发声感受的描述。生理上已经出现共鸣上移的倾向，而音乐会、转播、露天演出的声学现实，又进一步强化了他使用面罩共鸣的选择。生理是内因，外部演出环境是助推条件，二者叠加，最终固化了他八十年代的发声面貌。至于他演唱方法调整的利弊得失我们则不予评判，只是客观梳理促成这一变化的现实动因。

二、剧目取舍变迁与角色声部适配辨析

　　发声方式的调整，和剧目的取舍是一体两面。八十年代之后，帕瓦洛蒂在歌剧舞台上Spinto男高音类角色的占比逐步增加，贝里尼、唐尼采蒂笔下精致的抒情男高音剧目，则慢慢从他完整舞台演出清单中淡出。这一转变，是嗓音生理变化、演唱技术调整，以及舞台环境共同促成的结果。

　　贝里尼、唐尼采蒂的浪漫美声剧目，对男高音有着极为严苛的要求：需要绵长连贯的Legato、灵活统一的声区转换、细腻富有层次的中低声区音色。这类作品的高音讲究舒展释放，而非强力冲击，声区一体化的平衡度是演绎成败的关键。七十年代帕瓦洛蒂处于全盛期，依靠均衡贯通的全腔体共鸣，可以从容驾驭这类抒情角色。进入八十年代，随着共鸣重心向上迁移，他中低声区的厚度有所衰减，声区之间快速平滑转换的灵活性下降。完整演绎贝里尼、唐尼采蒂歌剧，长时间持续演唱会加剧嗓音消耗，声区衔接上的短板更容易暴露。

　　Spinto男高音角色，例如《阿依达》中的拉达梅斯、《托斯卡》中的卡瓦拉多西，更看重高音的剧场投射力与戏剧张力，对辉煌穿透力要求更高，对中低声区持续柔韧度、快速走句能力的要求相对更低。面罩共鸣带来明亮的高频泛音，恰好契合这类角色在大型剧院的传播需求。同时这类角色的艺术高光多集中在标志性高音咏叹调，这正是帕瓦洛蒂演唱的核心优势。当然，这并不代表他彻底放弃美声作品，只是减少了贝里尼、唐尼采蒂歌剧的完整舞台演出，仅常在音乐会中选取个别咏叹调片段进行演绎。这种剧目调整，既是顺应嗓音生理变化的自我保护，也与他音乐会、电视转播增多的演出形态彼此呼应。

　　在帕瓦洛蒂饰演的众多Spinto男高音角色中，《图兰朵》中的卡拉夫是具有争议也是最值得深入讨论的人物。早在1973年帕瓦洛蒂首次录制该剧全剧唱片，但直到1977年，他才在旧金山歌剧院首次完成完整的舞台演出。卡拉夫那首著名的咏叹调《今夜无人入睡》，凭借帕瓦洛蒂穿透力极强的高音，将其戏剧感染力推向顶点。特别是1990年世界杯期间，亿万观众通过电视转播聆听他演绎这首咏叹调，《今夜无人入睡》瞬间传遍全世界，也让卡拉夫这个角色深入人心。然而，从声部划分（Fach）看，卡拉夫是一个处于Spinto男高音与戏剧男高音交界处的角色，全剧包含大量中低声区的叙事宣叙段落，需要深沉厚重的声音底色，角色塑造自始至终需要持续、充沛的戏剧重量。帕瓦洛蒂原本声部基底是抒情男高音，即便后期向Spinto方向拓展，其中低声区的厚度与戏剧承载力仍存在先天局限。与科莱里、贾克米尼等戏剧男高音相比，他的中低声区缺乏那种“金属的黑暗”。在整部歌剧连续演出的状态下，声区平衡上的短板会逐步显现。他塑造的卡拉夫属于“咏叹调光彩夺目，全剧角色塑造存在短板”，更适合音乐会选段呈现，作为整部舞台歌剧角色而言，并非最理想的诠释人选。

三、“帕瓦洛蒂现象”带给声乐界的启示

　　所谓“帕瓦洛蒂现象”，是二十世纪后半叶由大众传媒、唱片产业与商业演出共同催生的文化现象。它以帕瓦洛蒂的艺术传播为载体：一方面，通过电视转播、露天音乐会与唱片，歌剧咏叹调走出歌剧院，实现古典艺术前所未有的大众普及；另一方面，媒介传播简化了歌剧审美，大众往往以标志性高音作为评判标准，弱化了声区平衡、连贯线条、完整戏剧塑造等核心评价维度。市场的取向，也反向影响歌唱家的发声技术、舞台剧目与演出形态的选择，形成了艺术、媒介、商业交织的连锁效应。这一现象留给当代声乐界的启示是直接的，也是多方面的。

　　首先，歌唱家应当尊重嗓音生理边界，清晰认知声部属性是职业长久发展的根基。每一种声部都存在天然限度，随着年龄增长，发声器官会发生客观的退行性变化。成熟的歌唱家需要根据嗓音状态动态调整演唱技术、审慎取舍剧目，而非强行挑战超出自身生理承载极限的角色。帕瓦洛蒂的剧目变迁，正是歌唱家面对中年嗓音变化做出适应性调整的典型样本。

　　其次，剧场声学与大众传播媒介，会反向塑造歌唱技术与审美取向。传统歌剧院无扩声演唱，追求全腔体均衡共鸣；而电视录像、露天体育场音乐会，更偏爱高频明亮、话筒拾取效果出众的音色。传播媒介会潜移默化影响歌唱的技术取舍，两种场景对应的审美标准不可混为一谈。这也提醒我们，要区分原生歌剧院声学下的歌唱审美，和扩声、电视转播所造就的听觉审美。

　　再次，歌剧评价存在两套尺度：完整舞台角色，与音乐会咏叹片段。一首咏叹调演绎精彩，不等于能够胜任整部歌剧角色。评判一位歌唱家诠释人物，不能仅仅凭借一两个标志性高音，需要兼顾全剧声区平衡、语言表达与人物塑造的综合能力。帕瓦洛蒂演绎的卡拉夫，便是这一道理最经典的例证。

　　最后，大众媒介能够极大推动古典艺术普及，却也容易简化歌剧审美。“三大男高音”音乐会让歌剧咏叹调走出歌剧院围墙，被亿万普通听众熟知，极大拓展了美声艺术的受众。但大众传播常常简化歌剧艺术，将歌剧浓缩为几首高音咏叹调、震撼的High C，弱化了Legato连贯线条、声区平衡、人物心理刻画等深层审美内核。这是“帕瓦洛蒂现象”留给声乐界长久思考的命题。

　　纵观帕瓦洛蒂一生的声音演变与剧目取舍，这不是简单的成功或者失败。它向我们展示，伟大歌唱家的艺术道路，始终游走在生理局限、艺术追求与时代传播环境三者之间，不断权衡、不断做出选择。

　　致敬伟大的抒情男高音卢奇亚诺·帕瓦洛蒂！

帕瓦罗蒂青年时代演唱普契尼歌剧《波西米亚人》中的咏叹调“冰凉的小手”

帕瓦洛蒂1986年演唱的“冰凉的小手”

帕瓦洛蒂上世纪90年代演唱的“今夜无入入睡”

男高音科莱里演唱的“今夜无人入睡”

男高音贾克米尼演唱的“今夜无人入睡”