拈连修辞手法在格律诗中的运用（190）

蔡宝瑶

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　　拈连修辞手法在格律诗中的运用

一、什么是拈连

拈连，是利用上下文语义关系，把通常只适用于甲事物的词语顺势“拈”过来，巧妙地用在乙事物上的一种修辞方式。陈望道先生在《修辞学发凡》中定义：“甲乙两项说话连说时，趁便就用甲项说话所适用的词来表现乙项观念的，名叫拈连辞。”

通俗地讲，拈连就是“顺手牵词”——把本该用在甲身上的动词，顺手牵到乙身上，造成一种看似“不合语法”却极富诗意的超常搭配。比如“蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活”，“酿蜜”是正常搭配，“酿造生活”就是拈连——把“酿”从蜜“拈”到了生活上。

拈连有三个构成要素：本体（甲事物，通常是具体的）、拈体（乙事物，通常是抽象的）和拈连词（被拈过来的动词）。格律诗（近体诗）受字数限制，拈连往往只在五言或七言的一两个关键字上发力，却能让诗意瞬间升华，达到“一字千金”的效果。

二、拈连的常见类型

拈连按拈连词与本体、拈体的出现顺序，可分为顺拈（甲先乙后）和逆拈（乙先甲后）两类。在格律诗中，顺拈最为常见，逆拈相对较少，我们分别举例说明。

（一）顺拈：先见本体，后见拈体

例：岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人》

孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。

这两句五言律诗中的对仗，是顺拈的典范。“燃”本来只适用于“灯”——灯燃烧发光，这是正常搭配（本体）；诗人把“燃”顺手拈来，用在“客梦”上（拈体），便有了“燃客梦”。“捣”本来只适用于“杵”——杵捣衣物，这是正常搭配；诗人把“捣”用在“乡愁”上，便有了“捣乡愁”。梦不能燃，愁不能捣，但正因为这种超常搭配，才让羁旅之思有了灼烧的痛感和捶打的重量。本体在前，拈体在后，顺序分明。

（二）逆拈：先见拈体，后见本体

例：杜甫《秋兴八首》（其一）

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

这两句中，“系”本是用于“孤舟”的动词——系舟缆绳，这是正常搭配；但诗人先出“系故园心”（拈体在前），然后才暗中指向“孤舟”（本体在后）。心的抽象牵挂被“系”字赋予了具象的羁绊，仿佛故园之心真的被缆绳拴在了孤舟之上。这种逆拈制造了悬念：初读时觉得“系心”蹊跷，读到“孤舟”才恍然大悟。逆拈在格律诗中虽不常见，却同样精妙。

为便于掌握，下文实例将以顺拈为主，兼顾逆拈。

　　三、拈连在格律诗中的经典实例

拈连在格律诗中的运用极为广泛，以下精选四例，逐一剖析其拈连之妙。

例一：柳宗元《江雪》（五绝）

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

末句“独钓寒江雪”是拈连的千古名句。渔翁本应“钓鱼”，这是正常搭配（本体“鱼”虽未明写，但“钓”的常理对象是鱼）。诗人却把“钓”顺手拈来，用在“雪”上（拈体）。雪岂能用鱼钩去钓？但这一拈，却将漫天飞雪与孤舟独钓融为一体，钓的不是鱼，而是一江寒雪、一片孤寂。如果说“钓寒江鱼”只是一幅寻常捕鱼图，“钓寒江雪”则成了遗世独立、超凡脱俗的精神写照。一个“钓”字的拈连，让全诗从写实跃入写意。

例二：王建《十五夜望月》（七绝）

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

末句“秋思落谁家”中的“落”字，便是拈连。“落”本用于“冷露”（首句露水湿桂花，露珠滴落），是具体的物象；诗人把“落”顺手拈来，用在“秋思”上。秋思本是无形的、弥漫的，怎么能“落”到某一家呢？但恰恰是这一“落”，让秋思有了重量和方向，仿佛月光洒落人间，将千万人的望月怀远之情，集中于一个疑问：这沉重的秋思，究竟落在了谁的心上？拈连让写景与抒情无缝对接。

例三：戎昱《移家别湖上亭》（七绝）

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

首句写湖亭春光，次句“柳条藤蔓系离情”中的“系”字，便是拈连。柳条藤蔓本是系住舟船或行人的（本体），诗人却把“系”用在“离情”上（拈体）。离情岂是柳条能系住的？但这一拈，既写出了柳条牵衣的实景，又写出了离情萦绕心头的缠绵，将“留”与“别”的矛盾巧妙统一。后文黄莺啼别，呼应前句，全诗因一个“系”字而灵动生姿。

例四：李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》（七绝）

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

第三句“我寄愁心与明月”中的“寄”字，是拈连。“寄”本用于书信或物品，比如寄信、寄物（本体隐含），诗人却把“寄”用在“愁心”上（拈体）。愁心如何能寄？但诗人将愁心托付给明月，让明月带着它随风直赴夜郎，既展现了想象的奇崛，又写出了对友人的深切挂念。这个“寄”字将无形的愁绪具象化，使之有了传递的可能，比直接说“思君”要新颖深刻得多。

　　四、拈连在格律诗中的艺术效果

第一，化抽象为具体，让情感可感可触。 愁、梦、离情、秋思、归心，这些情感本是虚无缥缈的，但通过“燃”“捣”“系”“落”“寄”等拈连词，它们变得有了温度、重量、方向和形态，读者仿佛能触摸到诗人的内心。

第二，突破常规搭配，创造陌生化美感。 “钓雪”“燃梦”“捣乡愁”“落秋思”——这些组合在现代语法看来是“病句”，但在诗歌中却是最动人的语言。它们打破了读者的语言惯性，迫使读者在惊诧中反复品味，从而获得新鲜的审美体验。

第三，以少胜多，拓展诗意空间。 格律诗不过五言七言，字数极为有限。拈连让一个动词同时管着两个事物——既描绘了眼前实景（本体的正常作用），又表达了内心虚情（拈体的超常搭配）——一举两得，言在此而意在彼，在极短的篇幅里生出无限余味。

五、小结

学习拈连，关键在于把握三点：一找拈连词（动词），二分本体（具体事物）和拈体（抽象情感），三品转折之妙。拈连不是生搬硬套，必须建立在上下文内在逻辑的呼应之上——柳宗元能“钓雪”，是因为前有“千山鸟飞绝”的冰雪世界；岑参能“燃梦”，是因为前有“孤灯”的光焰；脱离了具体语境，拈连便成了无源之水。

读格律诗时，遇到看似“不合逻辑”的动词搭配，不妨多想一想：诗人是不是在拈连？写格律诗时，不妨在诗眼处尝试拈连——把写景的动词借来写情，把状物的动词借来状心。久而久之，你自会拈出妙趣、连出深意。

　　以下精选16例，按拈连词的指向分类讲解。

（一）乡愁主题：将抽象情感具象化

例1、杨艳梅《过年回家》（新韵）

笑意堆眉喜色开，迢迢客里远归来。

乡音裹在炊烟里，喜撞春风一满怀。

“裹”本用于包裹实物（布裹物、烟裹身），诗人将“裹”拈来用在“乡音”上。乡音是听觉的、抽象的，却被写成可以裹在炊烟里的有形之物。炊烟是故乡的视觉符号，乡音被“裹”进去，听觉与视觉融为一体，思乡之情有了质感和温度。

例2、杨艳梅《客中中秋》（新韵）

秋风次第月清明，独倚栏杆酒未停。

十万银辉捻成线，乡心破处亦难缝。

“捻”本用于捻线、捻绳，是手上的具体动作。诗人将“捻”拈来用在“银辉”上——月光本不可捻，但诗人偏偏把十万道清辉捻成一根线。紧接着“缝”字再次拈连：乡心破了，却缝不上。前一句将月光物化为可捻的线，后一句将这线用来缝补抽象的乡心，两处拈连环环相扣，把乡愁的细密、绵长、难以弥合写得淋漓尽致。

例3、杨先义《秋夜》

独上高楼夜气寒，乡关遥隔万重峦。

纵赊天际如镰月，缕缕相思割不完。

“割”本用于镰刀割物，是具体的农事动作。诗人将“割”拈来用在“相思”上——月如镰刀，却割不完缕缕相思。用刀刃的锋利反衬相思的坚韧，越割越生、越割不断，将抽象情感具象化为割不完的野草，极具张力。

例4、程桂彬《煮腊八粥》

老家捎五谷，一粒一亲情。

甫入粥锅里，乡思便沸腾。

“沸腾”本用于液体受热翻滚，是具体的物理现象。诗人将“沸腾”拈来用在“乡思”上——粥在锅里沸腾，乡思在心里也沸腾了。一锅粥，既是食物，又是乡情的容器。拈连让煮粥这件日常小事，升华为思乡的情感爆发。

例5、方贤文《过鄱阳湖》（新韵）

轮卷云光疾若星，湖山迢递梦魂萦。

乡心一入鄱阳水，十万春潮即沸腾。

“沸腾”再次被拈连，这次用于“乡心”。乡心本是内心的波动，诗人却说它入了鄱阳湖，使十万春潮都为之沸腾。这一拈连将微小的个人情感与浩瀚的自然景观直接打通——心的微澜成了湖的怒潮，以小写大、以虚写实，气象顿开。

例6、杨先义《夜思》

夜半披衣独倚楼，银河横亘玉光流。

相思为桨月为棹，摇进郎君梦里头。

“摇”本用于船桨划水行舟，是具体动作。诗人将“摇”拈来用在“相思”和“梦”上——相思成了桨，月亮成了船桨，载着诗人的心摇进情郎的梦中。本来抽象的思念，在拈连中变成了一次具体的夜航，空间的距离（独倚楼）与心理的距离（入梦）被一“摇”贯通。

（二）爱情与温情：将瞬间感受化为永恒

例7、杨艳梅《520收到先生送的流苏簪花有感》

簪花绾鬓醉颜酡，袅袅春风心上过。

悄把温馨轻拾去，种于岁月向阳坡。

“种”本用于种花种草，是具体的农事动作。诗人将“种”拈来用在“温馨”上——温馨是抽象的幸福感，却被写成可以拾取、可以种植的东西。岁月如田，温馨如种，种在向阳的坡上，来日必将开出更多的幸福。拈连使瞬间的感动化为永恒的生机。

例8、张智深《蛙宴》

宝座华灯笑满廊，金盘玉肉醉浮觞。

夜来风雨萧萧处，一片蛙声哭野塘！

“哭”本用于人悲痛出声，是具体的情感表达。诗人将“哭”拈来用在“蛙声”上——蛙鸣本是自然的、无情感的，却被写成在为被烹食的同类而哭。“笑”与“哭”形成拈连式的对照：宴席上的人在笑，野塘里的蛙在哭。一个“哭”字的拈连，让全诗陡然从奢华的宴会转向了生态的悲悯，批判力度倍增。

（三）写景状物：化静为动、化无形为有形

例9、卢世明《春游汾湖》

一任轻舟似野凫，白云撞破绿茵湖。

春风洒下胭脂粉，染了桃花染小姑。

“撞破”本用于实体相撞使物破裂，是具体的物理动作。诗人将“撞破”拈来用在“白云”和“绿茵湖”上——白云倒映在湖中，轻舟划过，倒影破碎。但诗人不说“划破倒影”，而说“白云撞破绿茵湖”，仿佛白云主动撞击湖面，湖面如绿茵般被撞碎。拈连让静态的倒影获得了动态的生命。

例10、徐毅《乡村雨后》

雨后烟村布谷啼，新苗绿到白云西。

飞虹一架接天地，疑是仙人来试犁。

“试犁”本用于犁地耕田，是具体的农事动作。诗人将“试犁”拈来用在“飞虹”上——彩虹横跨天地，被想象成仙人拿来试犁的巨犁。虹的弧线与犁的弧度在视觉上形成联想，拈连让天上的虹与地下的耕发生了诗意的关联，神话色彩油然而生。

例11、刘臻《游春》

杏雨洗桃匀，风和景色新。

黄莺枝上闹，唱出满园春。

诗人将“唱出”拈来用在“满园春”上——黄莺的叫声本是声音，却被写成可以“唱出”整个春天。春光不是被看到的，而是被鸟唱出来的。拈连让听觉统摄了视觉，满园春色都成了鸟鸣的产物。

例12、李春辉《早春即景》

东风寂寂叩柴扉，嫩叶初萌绿未肥。

窗外喳喳三五鸟，啄醒冻土报春归。

“啄醒”中的“醒”本用于人或动物从睡眠中醒来，是生命状态的变化。诗人将“醒”拈来用在“冻土”上——冻土本是无生命的，却被写成了可以被鸟啄醒的东西。一“啄”一“醒”，将冬春之交的微妙变化写得生机盎然，冻土仿佛一个沉睡的巨人，被鸟鸣轻轻唤醒。

例13、李用书《赞卖菜西施》（通韵）

青椒缀耳绿裙摇，红袋缠身着倩袍。

客似云来争列队，一肩春色尽成包。

“成包”本用于将实物打包，是具体的动作。诗人将“成包”拈来用在“春色”上——春色本无形，却被说成可以打成包、挑在肩上。一个卖菜的农妇，肩上挑的不是菜，是整个春天的颜色。拈连将普通的市井场景升华为诗意画卷。

（四）咏物言志：将物象精神化

例14、蔡宝瑶《曲江池畔散步咏怀》（新韵）

池塘碧水映红莲，恍入江南四月天。

欲向花神分一朵，和烟带露种心间。

“种”本用于种植实物，是具体动作。诗人将“种”拈来用在“心间”——荷花本种在池塘里，诗人却想分一朵种在心里。“和烟带露”是写花的鲜活状态，“种心间”则是让这份美好永久扎根于内心。拈连让外在的景物内化为永恒的精神滋养。

例15、杨艳梅《三月天》

十里芳菲轻绕河，桃花灼灼柳婆娑。

风抟淑气酿成蜜，溢满春天小酒窝。

“溢满”本用于液体溢出容器，是具体的物态变化。“小酒窝”是人的面部特征。诗人将“溢满”拈来用在“春天”上，又将春天的美比作人的酒窝——春天的“小酒窝”里溢满了由淑气酿成的蜜。整个春天被拟人化，拈连让季节有了表情和甜蜜的气息。

例16、知青岁月

知青户

插队云深处，群峰望我来。

鸡鸣惊绮梦，蛙鼓壮吟怀。

风雨千回读，青春一朵开。

辘轳摇四季，每惹雁徘徊。

风雨千回读，读字是拈连词。风雨的确读不好，正由于不符合常规，便产生了一种诱人的美感。

拈连的艺术效果与学习要点

第一，化抽象为具体。 乡愁、相思、温馨、春色——这些无形的概念，通过“裹”“捻”“割”“种”“沸腾”“撞破”“唱出”等拈连词，获得了可触可感的质地。读者仿佛能握得住月光捻成的线，能尝得到相思酿成的咸。

第二，化静为动。 云影被“裁”，冻土被“啄醒”，白云“撞破”湖面，黄莺“唱出”春天——拈连让静态的画面活了起来，赋予景物以生命的律动。

第三，以少胜多。 格律诗不过五言七言，拈连让一个动词同时管着两件事——既说了具体的甲（本体），又说了抽象的乙（拈体），虚实之间完成飞跃，在极短的篇幅里生出无限余味。

学习拈连，关键在于三点：一找拈连词（通常是动词），二分本体和拈体（本体具体、拈体抽象），三品转折之妙（拈连词在两类事物之间的跨越产生了怎样的诗意）。

拈连不是生搬硬套，必须建立在上下文内在逻辑的呼应之上——没有“明月”就不会有“割不完”的相思，没有“粥锅”就不会有“沸腾”的乡思。读诗时留意拈连，你会在熟悉的诗句中发现全新的风景；写诗时善用拈连，你的诗句自会多一分灵动、添一层深意。

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