弘一大师书法真是“丑书”开端？深入解读当代争议根源，带你重温他17岁前惊艳作品

蓬莱陈立强



时光回收站

2026-09-08 13:21河南

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李叔同这个人，如果只看他后半生的法号“弘一”，你会很容易把他往《高僧传》里去想：清心寡欲、面壁苦修、戒律森严、宛然一位出尘之士。但如果把时间轴往前拉一拉，你就会被他前半生的光怪陆离吓一跳——这人，年轻时活脱脱就是个“文艺版王思聪”：钱多、人帅、有才华，还特别会玩。

更戏剧的是，这样一个在花天酒地里打滚、在艺术舞台上呼风唤雨的顶配富二代，竟然在39岁那年，忽然甩手一走了之，跑到杭州的虎跑定慧寺剃度出家，从此以一身破衲、一钵清水度完余生。更让人绕不过去的一点在于：他并没有像很多出家人那样，把过去的兴趣、才艺全数封存，反倒在佛门深处，把书法写到了一个既“像小孩涂鸦”又让一众书家拜倒的地步，留下了一个被后来争论不休的“弘一体”。

这大概就是李叔同最吊诡的地方：半世风流、半世为僧；出世之前，诗酒风月、艳曲香闺；出世之后，布衣素食、抄经写字。他的一生，像是用力在演一台反差极大的戏——而这台戏的台本，其实真实得有迹可查，每一段都扎扎实实发生在中国近代那几十年的风雨里。



要把这个人讲清楚，我们得从头捋一遍，他到底是怎么从“津门大阔少”一步步走到“弘一法师”的，又是怎么在这条路上，把书法写成了别人骂“娃娃体”、有人却视若至宝的“弘一体”。

先说家世。李叔同1880年出生在天津，家里条件有多好？一句话概括：一年零花钱30万大洋——这是个什么概念？那时候一大洋可以买几十斤米，他一年的零花钱，够几百个普通人家过上一辈子。更关键的是，他不是那种单纯靠钱撑起的暴发户子弟，李家本身就是书香门第，他父亲李筱楼是同治四年（1865）的进士，后来做官、经商二者兼有，家里既有钱也有文化。

表面看，这是“躺赢人设”：生在富贵之家，从小锦衣玉食，戏班、票友、文人、名士全在社交半径里。但李叔同早年自己回忆，心态完全不是这么轻松——他母亲是妾，他是庶子，“同父异母的哥哥”，在家族里的地位天然低一截。放在今天的话讲，就是“出身不算差，但你始终知道自己坐的不是C位”。这种微妙的羞耻感和压力，逼得他从小在读书、写字、作诗上格外较劲，既要证明自己不是只会花钱的纨绔，又要从文化上抢一个“正名”的机会。

所以，他的成长环境天生就带着矛盾：一边是戏院、花船、灯红酒绿，一边是书斋、碑帖、私塾先生。两种东西他都沾，两边他都认真。夏丏尊后来回忆，说李叔同为人有个特点：“做一样，像一样。”意思是，只要他认定要干的事，不论是写诗、刻印、学画还是谈恋爱，他都会往极致里去。

十五六岁的时候，他已经是天津城里小有名气的“李双行”——因为他写的行书、行草都被同学和老师夸，写什么像什么。现存的资料显示，他8岁就开始临篆书，临《石鼓文》、临《峄山刻石》，11岁那年就有一幅扇面书《玄秘塔碑》被保存下来。从那会起，他就走的是“先篆隶后楷行”的老派路线，而不是现在大家习惯的从楷书练起。这种起步方式，看似古板，其实对他后来那种“横跨碑学、帖学”的书风影响非常大。

但练字归练字，少年人该玩的他也一样没少。十五岁起，他几乎把戏院、妓院当成第二课堂，“整日流连于戏院，酬酢在妓院”，狂嫖烂赌的传闻不绝于书。史料当中，被点名的几位红颜知己，诸如朱慧百、李苹香，都是名噪一时的青楼女子。他写给她们的诗，“披发佯狂走”“痴魂销一捻，愿化穿花蝶”，一看就全是艳体情诗，典型名士风流派头。

如果你熟悉明末张岱，再看李叔同年轻时的生活，会有种奇妙的重叠感：都是有钱人家的公子哥，爱逛戏园子，爱记人情、记风月，又都对山水、诗文有真感情。张岱写《陶庵梦忆》，是用半生心血记录一个没落的时代；李叔同则是用半辈子，在戏台、画室、琴房、书案和青楼之间奔波，把自己的人生活成了一出精致而矛盾的戏。

不过，他不是那种只会耍的花花公子。那几年，他在天津辅仁书院读书时，已经因为书法、作文和篆刻被老师和同学称道。家里请来的私塾老师徐耀庭，专门教他篆书、隶书，他从小临《天发神谶碑》《张猛龙碑》，临得非常投入。后来他自己说过，居常鸡鸣即起，执笔临池，“所窥涉者甚广，尤致力于《天发神谶》《张猛龙》及魏齐诸造像，摹写皆不下百余通”。这些话在方爱龙整理的《弘一法师年表》里都有佐证。

也就在这种“半读书、半玩乐”的日子里，他很早就和当时的上层社会搭上了线。最著名的一件小事是：李鸿章晚年用的两方私人印章——“鸿章私印”“少荃”——据考证就是少年李叔同刻的。李鸿章去世于1901年，这意味着李叔同刻章的时候不到二十岁。这件事后来在多本关于李鸿章印章的著录中都有提到，说明他在篆刻、书法圈里的名声绝非后人拔高。

真正让他人生路线发生剧烈转向的，是26岁那次“愤而东渡”。那几年，他在上海求学，谈了一段轰轰烈烈的感情，对象是名妓杨翠喜。结果他离开一段时间，再回上海的时候，发现心上人已经被北洋军阀段芝贵以重金纳为妾室。这事在当时的坊间颇有耳闻，他自己没留下太多直白的自述，但朋友们的回忆多有提及。爱情受挫，加上对国内局势的不满，他一咬牙，跑去了日本留学。

去了日本，他依旧是那种“走到哪儿都要闹出点动静”的人。东京美术学校的课程他学得很认真，不只画国画，还系统学习西洋油画。那幅后来在2011年才被中央美院从馆藏中翻出来的《半裸女像》，经专家鉴定，画风、署名都指向他。这幅画的存在，本身就是个很重要的史料：它大概是中国画坛最早的裸女油画之一，比刘海粟请女模特上台写生要早十年有余。

画裸体模特在今天没人会当回事，但在当时的东京中国留学生圈里，这就是“惊世骇俗”的举动。他请日本女子春山淑子做模特，两人日久生情，终成夫妻。一个是中国来的富家才子，一个是日本的职业女性，两人组成了跨国的文艺情侣组合。这段婚姻后来被种种传奇化，但有一点是可以确定的：春山淑子是真正陪他走过一段“人间烟火”的伴侣，并且一直活到了1996年，以106岁的高龄在日本去世，他们的女儿春山油子也活到了百岁，这些都有日本地方志与报导可查。

在日本的几年，他的性格有一部分阴暗也晒了出来。欧阳予倩等同辈记得，当年的李叔同，“律己很严，责备人也很严”，“异常的孤僻”。有一次，欧阳予倩约好某时去拜访他，结果迟到了五分钟，他就干脆不开门。对方愤懑之余，也只能承认这个人做事就是这么绝。

这种苛刻，带着一点“强迫症”式的自我要求，也带着某种天生寡合的脾性。你可以说他不好相处，但也不得不承认，他在任何事情上，一旦认定，就会按近乎“宗教式”的标准去执行。这种性格，后来在他出家之后，几乎无缝迁移到了对戒律和修行的坚持上。

真正让人发懵的一步发生在1918年。那年，他39岁，正担任杭州国立艺术院的音乐、美术教师，名气大，作品多，学生遍布江浙。他已经写出《送别》《晚钟》这类流传至今的歌曲，也画了不少作品，京剧、话剧、诗文、翻译样样沾边。按普通路径，他完全可以继续当一名在文化圈位高名重的先生。

偏偏这时候，他选择剃度。地点是杭州虎跑的定慧寺。那一年，他给朋友分赠了很多旧物，送给夏丏尊的那批卷轴，里头还夹着他年轻时“逛窑子”积下的风流旧账。这个告别仪式，其实已经有点“蛇蜕皮”的意味：他用一种仪式感极强的方式，把二十多年的放浪形骸彻底甩在了身后。

很多人指责他“抛妻弃子”，说他是“渣男高僧”。但如果把细节翻出来看，会发现事情没那么简单。出家之前，他有两房妻子、三个儿子。根据现有的家族和寺院档案，他在离家之前，把家里的生活安排得相当妥帖：经济上，李家本身不愁钱；托付的人也都是他信得过的友人；春山淑子则在他的安排下，回到了日本，重新从事医护工作。她晚年生活如何？从她长寿的事实和女儿的平稳人生看，至少谈不上“被抛弃至凄惨”。



当然，他不是不愧疚。晚年和侄子李圣章闲谈时，他专门说：“出家前没同你三婶母商量，很对不起她。”这句话当时被记录下来，后人多次引用，说明这件事确实一直在他心里压着。你可以说，这是一种典型的中国式男子的矛盾：一边强调“大义”，一边又对亲情有迟来的歉意。但正因为有这句真实的懊悔，反而显得他不是那种把人情一刀切掉的冷血苦行者。

出家之后，佛门的戒律摆在他面前：不得饰鬘涂香，不近歌舞倡伎，不作鼓乐。严格来说，一个比丘不该沉迷书、画、琴这些外物。李叔同最初也几乎是照本宣科：画不画了，琴不弹了，诗也不写了。他写过一句自我否定的话：“二十文章惊海内，毕竟空谈何有。”他干脆从“空谈”退到“空门”，用一种极端的方式，让曾经那些令他“惊海内”的作品全部归零。

但他终究没能彻底放下笔墨——准确说，他没放下的是书写，而不是“书法”。这中间有一个具体而微的小故事：在他正式入山闭关前，写了一篇《姜母强太夫人墓志》，写完后甚至把笔杆折断，打算从此不再写字。结果居士范古农劝他，说你若把书法当成弘法的一种方式，就不必这么绝。他后来就真的接受了这个建议，恢复写字，但从此不再自称“书法”，只说自己在“写字”，目的也只是“结缘”，顺带修行。

于是，我们看到一个很奇特的画面：一个曾经把书法当成艺术手段来表现自我风采的文人，现在几乎每天在佛堂、在乡村祠庙、在友人的请求下写字。他写得很勤，几乎是有求必应，不论对方是文化名人还是乡下老农。浙江上虞有位农家老人，年轻时曾遇到弘一法师，向他求字，对方欣然提笔，分文不取。几十年后，这位老人还在给后生说起这件往事。类似这样的口耳相传，在各地地方杂记中其实不难找到。

为什么偏偏书法没被他彻底舍弃？一方面，他确实有功底有兴趣；另一方面，他是真的把这件事当成了一种“方便法门”：佛经说法门无量，他选择用最熟悉的一种，把佛法写在纸上，挂在墙上，让人见字如见其人。佛法不能当“人情”，但字可以当“礼物”。这在他那个时代，是一种既符合戒律精神又与世俗保持某种接触的折中。

从艺术史的角度来看，最有意思的是，他出家前和出家后写字的风格几乎是两个人。出家前，他的书法路数很“专业”：篆、隶、楷、行，各体碑帖他都临过，写楷可以像柳公权，写魏碑可以像《张猛龙》，写行书可以带点苏东坡、赵孟頫的味道。史国良曾评论，说他早年的魏碑作品“是教科书级别的”。从现存的《临魏灵藏造像》《山茶花》等作品来看，确实是笔画棱角分明、结构中正，骨力十足，不输当时任何一位正规科班出身的书家。

这一阶段的他，有明显的碑学倾向。“重碑轻帖”本就是晚清书坛的主流：从康有为提倡“北碑南帖”以来，一大批人崇尚北魏石刻的苍茫劲健，反对明清以来“馆阁体”的绮靡。这也是为什么李叔同从小就重点临《天发神谶碑》《张猛龙碑》以及各类魏齐造像记。这些碑刻的线条不圆滑，不讨巧，字形参差，对他那种想要摆脱规矩、又不肯放弃结构感的人来说，是种理想的老师。

出家之后的书写，就完全是另一番光景。很多人第一次看到“弘一体”，会有一种错觉：这东西是不是没学过就随手写出来的？笔画细弱，结构歪斜，看上去既不“雄浑”，也不“工整”，用现在一些书法圈老爷的话讲，叫“信手涂鸦”。知乎上甚至有人说，这“跟三岁小孩涂鸦差不多”，硬说他开启了当代“丑书”的先河。

这种评价，站在“只看皮相”的立场上讲，并不奇怪。但如果把时间线和他的经历放回来，慢慢把那一笔一画抠一抠，你会发现所谓“弘一体”，其实是有着清晰脉络的：那是一个从魏碑中走出来的人，又绕道晋书，以帖意收束碑意，最后故意把全部的工巧收起来，写出一个“看似笨拙、实则极有分寸”的字。

他出家之后，逐渐只写佛经、劝善语、不再写那些风月诗。写字对他来说，就是修身的一部分。你看他很多晚年的作品，内容动辄就是“戒定慧”“悲智双运”“念佛无闲时”这些话。这些字的笔墨语言，看起来平淡甚至寡味，但却带着一种刻意压抑的安静——用书法圈常见的话说，就是“大巧若拙”。

1923年，他写信给堵申甫，说自己“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气”。意思是，他在书风上开始主动远离那些六朝碑版的尖利，转而朝晋人那种浑朴简远的风格靠拢。你去对比他前后的作品，会发现一个很明显的变化：早期的字肉多骨硬，后期则是肉渐减、体渐长、气渐收、力渐凝——笔画变细，字形拉长，黑白关系更清；整体上不再追求“雄强”，而是在“平淡里藏着筋骨”。

更有意思的是，他晚年把自己早年的“好字”一概归入“俗书”，甚至说“且论三万六千是，宁知四十九年非”。这话的意思大概是：当年你们夸我那些字都是对的，但等我走到后来回头看，会觉得那四十九年的东西是错的。这里当然有一点自嘲成分，却也是真正的“改弦更张”：他不再把写字当成向别人展示手艺的舞台，而是当成“写心”的过程。

所谓“弘一体”的难学，不在技法，而在心境。林散之那样的大书家，你还能看出具体的取法——比如他的草书可以直接追溯到黄庭坚、怀素一脉；但要模仿弘一体，就会发现有种尴尬：笔法、结构你都可以照搬，可一旦刻意模仿，只会显得油滑做作，完全写不出那种淡淡的、甚至有点木讷的诚恳。

黄永玉小时候曾在寺院见过弘一法师，当面说他字“不好，行笔没有力”。老头子几十年后还拿这事出来讲，带点顽童式的调侃。严格讲，从“纯书法技艺”的视角看，黄永玉没说错：弘一体不是那种强调力道、强调“筋骨毕露”的字。但问题是，他到那个阶段，压根就不打算再写那种“有力”的字。他要的，是一种彻底收了锋芒、把气势折向内心的书写方式。你说法不法度吧？他早年几十年的笔墨功底在那里，不可能真的“没功底”。只是他刻意选择了一条看似“往回收”的路子。

如果一定要找一个与之可以对照的书家，八大山人朱耷是不二人选。朱耷原本也是贵公子，满清入关之后被迫遁入空门，后来成了画坛的一座怪峰。八大的字、画，夸张、怪诞、带着被压抑的怒气和幽默，是一种“忍着不笑又忍着不哭”的解构。弘一体则完全不同：它干干净净，几乎不留下怒意，连幽默都很少；你顶多从字里行间觉出一种温柔的悲悯和某种看破后的轻叹。

因此，有人说，八大体可能在艺术层面要“更高”，但弘一体却更“纯粹”。所谓“离相体”的说法，正是从佛学的角度去理解：它尽量不去追逐任何固定的“相”，不迎合碑派、帖派、不往传统评判标准里钻，只求“离一切诸相”，以一种几乎“无风格”的方式，形成了最鲜明的风格。

鲁迅是个很会看人、也很少服人的人，他一向对“士大夫作派”充满警惕。但1931年，他还是特意“乞”了一幅弘一法师的字——上书“戒定慧”三字。这件作品现在还躺在北京鲁迅博物馆里。鲁迅和李叔同有没有面对面的交往，尚无法证实，但这幅字，无论从行笔还是内容，都是标准的弘一体。鲁迅愿意把它挂在家里，大概并不是因为它多“惊艳”，而是因为那里面有他认可的一种“收敛的力量”。

他自己也不喜欢别人把他当“书法家”，说“人以字传，是一桩可耻的事”，认为人品重于字品。放在今天看，这话有点刺耳——毕竟有太多的人把“书法家”当作职业甚至头衔。但站在他的语境里，你会发现，他不是在贬低书法，而是在反过来警惕一种只在字上用力、在做人上糊涂的倾向。

写到这里，再往后看，就会发现：弘一体真正让人难以轻易下评语的地方，不在于它多高妙，而在于它所承载的那种“悲欣交集”的气质。佛教里常说“悲智双运”，他在晚年自称是“悲欣交集地过了一生”。“悲欣交集”四个字，第一个字是“悲”，意思是，他并没有把自己的出家、美名、法缘当成一种“彻底喜乐”的结果。他对自己有悲，对众生有悲，对时代有悲。

他圆寂于1942年10月，地点在泉州模范巷的温陵养老院。当时正是抗战最艰苦的几年，他早年结交的那些人，有的已经在乱世中死去，有的在政局变动中沉浮。他自己死后，被发现舍利子1800余颗、舍利块500多块，佛教界多以此作为他修行功深的象征。这些数字本身的宗教意义如何，见仁见智；但对普通人来说，至少说明，他到生命最后一刻都保持着一种极其节制的生活方式。

他后代的轨迹，也颇有戏剧感。他的侄孙女们，有的后来也皈依佛门，成了佛教徒。日本那边，春山淑子和女儿春山油子的长寿，又像是某种命运的回响。跨国的血缘线，就这样在中日两地延续，既像一个时代的尾音，也像某种迟来的和解。

写这类人的时候，很容易不自觉地拔高或者神化。但如果你有机会站在一块用他字刻成的石碑前——比如一些寺院门口的纪念碑，或者某个香炉旁的摩崖石刻——你可能会体验到那种很具体的感觉：石头是冷的，字也不华丽，却莫名有一点温度，有一点软软的倔强。

有位住在古寺旁的人说，夏天饭后散步，总要进寺里去，对着池里的龟、鱼，靠着那石碑坐一会儿。那碑上刻的是弘一大师晚年的字，和我们常见的“典型弘一体”稍有差别：笔画稍粗，结构略紧，气势竟然还有几分“放火烧山”的狠劲，又不失深冬冷峭的清高，看久了，会觉得那是某种晚秋成熟之后的决绝。

他自己的人生，大概也就是那块碑的样子：不是一味温吞，也不是全然冷酷；有过极尽繁华的放浪，有过彻底舍弃的决绝；在世人眼中，他是“半世风流半世为僧”；在他自己心里，也许不过是一直走在一个从“有”为“无”、从“相”为“离相”的路上。

问题是，我们这些站在碑前的人，多半还是在“有相”的世界里打转。我们看他的字，容易只看“好不好看”，或者争论“算不算书法”；我们看他的人生，又容易用“渣男”“高僧”这种一刀切的标签。真正难的是停下来问：一个人要怎样活，才算没有辜负自己？是把才华用在诗酒风月上，还是用在抄经写字上？是留名青史重要，还是问心无愧重要？

李叔同用他的一生给出的答案，未必适合所有人，但至少是诚实的。他没有演一出完美的戏，他有愤怒，有逃离，有抛舍，有愧疚，有坚持，有偏执，有温柔，有悲心。有一点可以确定：他不是为了当“书法家”或者“高僧”而活，他连“书法家”这个称呼都不愿承认。他只是，在每一个他觉得必须做决定的节点上，选了他当时能想到的那条最极端的路。

而我们今天再去看他的字，看他的故事，最不该做的，就是只把它当成一件可以争吵“美丑”的艺术品。那横斜几笔里，藏着的是一个人从津门阔少走到云水僧人的整整一生——风流也好，寂寞也好，终究是真实走过的路，不是传说里凭空杜撰的传奇。

等哪天你在某座古寺里偶然看到他的字，不妨停下来多看几秒，别急着说“好看”或者“难看”。就当是跟一个一百多年前的人打个照面，顺便问问自己：如果是你，手里握着的是笔，而不是刀，你会用它来写什么？