启功自叹“我学了一辈子书法”，坦言水平尚不及他一半，这位低调高手究竟是谁

蓬莱陈立强



时光小屋

2026-09-03 14:46河南

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AI导读

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如果只看启功说的那句：“我学了一辈子书法，尚不及他一半。”很多人第一反应是：这是不是客套话？可当你真的去看看溥心畬那篇《正气歌》，再对照他的一生，就会发现——这句话一点也不虚，甚至有些保守。

溥心畬，原名爱新觉罗·溥儒，清恭亲王奕訢的孙子，妥妥的末代王孙。按理说，这样的出身，在清朝还在的时候，是该骑马打猎、吟诗作画、过着半文半武的贵族生活的。但他真正被人记住，却不是因为“王爷的孙子”这个身份，而是因为一个在乱世里硬是被他写“活”了的东西——《正气歌》。

很多人对《正气歌》的印象，还停留在中学课本：文天祥被押赴刑场前写下“天地有正气，杂然赋流形”，这是他用命换来的文字，是南宋灭亡前最后的背影。但很少有人往后多想一步——几百年以后，还有谁敢、谁能，把这篇文章再拿出来写一遍，还写得配得上“正气”这两个字？

溥心畬就是那个不太“合时宜”的人。



先说清楚，他到底厉害在哪儿。

他在近现代中国艺术史里被评价为“诗书画三绝”。很多人是会写字、会画画，再顺带写两句诗；但溥心畬不一样，他三个门类都扎得很深，属于你随便拿出一条都能立得住的人。尤其是在书法上，他把一个很多人觉得“老实”“板正”的字体——柳公权的楷书，写到了一个公认的高度，被称作“柳楷第一人”。

柳公权是谁？唐代大书法家，“柳体”楷书被后世当成标准字帖，“柳公权字好，正如做人一样刚直不阿”，这样的评价传了上千年。很多人学字都从柳体入门，但真能写到“有柳味又不死板”的，很少。溥心畬偏偏就是其中一个，而且是顶尖的。

他的书法有几个鲜明特点：笔法清劲，线条峻拔，有棱有角但不僵硬，结构端庄里带点灵动。行家看他用笔，常会用一个词：融晋唐之灵动。就是那种，你能看出唐楷的法度，又隐约看到晋人那种温润漂逸的气息。启功评价他的时候，说得很具体：“心畬兄柳书，神形兼备，用笔精绝，每一撇捺皆含‘曲中求直、方中求圆’之妙。”这不是随口一夸，这是一个书法史专家、同时也是一流书家，对另一个书家的“技术细节”级别的赞叹。

但如果溥心畬只是“字写得好”，启功也不会说出“尚不及他一半”这种话。真正让人觉得他有点不一样的，是他选的东西——他偏偏要写《正气歌》。

《正气歌》不是一篇普通的古文，它本身是文天祥在生死边缘写下的信念总结。一个人快要被杀了，清醒地写出“时穷节乃见，一一垂丹青”，那种文字里的骨头，后来几百年一直被当成“读书人最后的底线”。

溥心畬在什么时候写这篇《正气歌》？那可不是太平无事的时候，而是一个王朝刚刚覆灭、旧秩序已经成了废纸、新时代刚开始动刀的时期。他这个王孙，目睹的，不只是清朝的倒塌，还有旧贵族阶层被彻底清算的过程。可以说，他站在历史的断崖边上，是那种真正知道“什么叫时穷”的人。

在这样的背景下，他用柳楷写《正气歌》，本身就是一个强烈的态度。不是简单的临帖练字，而是用传统最严谨的楷书，去承接一个最极端的精神文本。这种选择，本身就透露出一种“我认这个东西”的立场——认的是文天祥那种不肯折腰、宁愿死也要守住的气节。

来看他这件《正气歌》作品本身。

如果只看图片，很多人第一眼觉得：就是一幅很端庄的楷书作品，行款整齐，字字如印。可真正细看，你会发现细节里的东西特别多。

横画，不是那种平平无奇的一条，而是“横如磐石”。什么意思？每一笔横画都有起伏，起笔略顿、行笔略提、收笔略按，整条线不是死直，而是带着微微的弧度和力量感。你会看到一些字的横，像一块被敲过的石板，有棱有面，却不崩裂。这种横，不是写漂亮，是写稳，写那种“扛得住”的劲儿。

竖画，又是另一种感觉，被形容为“竖似长剑”。很多人的竖笔写成一根绳、一个棍子，溥心畬的竖，是拔出来的，像出鞘的剑。起笔有点收，像握住剑柄，往下走的时候带着压劲，不是直直一滑到底，而是略微在中段提一提，让线条有一点内在的张力，最后收笔收得干净利落，没有拖泥带水。你只盯着一个竖看，就能感觉到那种“挺”的姿态。

再说那句被启功点出来的话：“曲中求直，方中求圆”。这就是他字里那种微妙的平衡。

“曲中求直”，就是笔画不是死板直线，而是带着细微的弯曲和回旋，但整体方向是正的，骨架是直的。看他写“正”“气”“节”“丹”这些字，结构都是方正的，可你细看每一个笔画，都不是模板式直线，而是微微有曲，有一个“人手写”的呼吸感。这种写法特别难，一旦掌握不好，就会看起来飘、软；而他做到了既不飘又不僵。

“方中求圆”，就是结构是方的，转折却是圆的。很多人写柳体，会把方的东西写成棱角毕露，转折处特别尖，显得很硬。溥心畬的字，外在轮廓是方的，但笔锋一转，常常略带圆气，线条过渡自然，既把柳体的棱角保留了，又把晋人那种温润加进来了。这种“方里带圆”的处理，让他的字看起来有骨有肉，既能扛得住，又不会一味僵硬。

这些只是“技法层面”。真正有意思的是，他在这幅《正气歌》里，把技术和内容绑死了——你从笔墨里能感觉到文天祥当年的心境。

比如写到“时穷节乃见”这一句。你会发现这一行字整体比前面略微更凝重一些，横竖的用笔更收敛，字形稍微紧一点，行气也略显密集。那种感觉就是，节到紧要关头才见真章，笔也在关键处“收住”，不再潇洒。不是他刻意要表现，而是他对这句话的理解，潜意识里落到了用笔习惯上。

再看“生死安足论”。这句话，本身有一种豁出去的洒脱：既然已经到了这一步，生死就不那么重要了。溥心畬在这里的处理，明显更放一点，横画略长、间架略松，字与字之间的距离稍微拉开一些，气息有点舒展的感觉。你能从字的张弛里看到那种“看淡生死”的松动，不是散漫，而是“行到水穷处，坐看云起时”的那种松。

这就是很多人为啥看完他这幅《正气歌》之后，会用“精神张力”来形容——文字本身有一种拉扯：既是沉重的，又是透着决绝的。而他的笔墨把这种拉扯做出来了，既沉凝又洒脱，一紧一松之间，就是一个人在面对命运的时候的心理变化：先是咬牙撑着，再是彻底放下。

如果只从书法的角度看，《正气歌》是溥心畬技术成熟期的代表；但从人生的角度看，它更像是他对自己所处时代的一种回应。

要知道，溥心畬不是生活在一个“文人可以相对体面地老去”的年代。他出生于1896年，清朝还在的时候，身边还是那套王室礼仪、宗室生活。到了1912年，清帝退位，王朝正式结束，他二十出头。从那以后，他的身份就变成“前朝遗民”。这四个字其实挺残酷——你过去所有的光环，不但不再是优势，甚至可能是负担。

后来的几十年，中国社会经历了军阀混战、抗战、内战、政权更迭。他这个王孙一路走过来，把自己活成了一个“旧派文人”：不参与新的权力角逐，也不主动去跟风。他选择了一个看似最“无用”的东西——把诗书画做到极致。这种选择，放在那个时代，是需要一点胆量的。因为当时很多人都在问一个问题：读书人到底还能做什么？还能信什么？“正气”到底是不是一个还值得提的词？

溥心畬给出的答案挺朴素——不去写新的口号，去写那篇几百年前的《正气歌》，而且写得非常认真。他用柳楷，写文天祥的字，把两段历史连在一起。对于他来说，这不仅是一次书法创作，更像是一个精神投票：我认这个传统，我认这个“天地有正气”的说法，而且我要用我最好的手艺，把它留在纸上。

启功后来回忆溥心畬的时候，其实非常感慨。他说：“我穷其大半生精力，也不过得其形似，而神韵远不及也。”这句话，如果你拆开来听，会更有味道——启功不是谦虚自己字不好，他非常清楚自己的水平；他是在承认一个事实：在“技”和“道”同时到位这一点上，他觉得溥心畬走得更远。

所谓“技”，就是笔法、结构、章法这些具体的东西；所谓“道”，就是一个人对文字的理解，对所写内容的认同，以及他跟自己所处时代的关系。很多人可以把字练到很漂亮，但写出来的东西只是好看、不动人；而溥心畬这一幅《正气歌》，让很多人看完之后，会生出一种“心有戚戚焉”的感觉——这是文人风骨与书法艺术的一次真正结合。

他用笔，把“正气”这个抽象的东西，变成了看得见的骨力和端方。

这里有一个很有意思的细节：虽然他出身王室，但他的字里没有那种“贵族的娇气”。你看不少王公贵族写的字，要么太讲究装饰，要么太追求“风雅”，偏柔弱一点。但溥心畬不是，他的字有很明显的“硬度”。这种硬度，既来自柳体本身的特质，也来自他对自己身份的重新定位——不再靠血统说话，而要靠自己笔下的东西说话。

他的这一选择，对后世的影响，慢慢显现出来。

一方面，在书法圈里，溥心畬几乎成了柳楷的一个新标杆。很多后来人学柳体的时候，不再只盯着唐人的字帖，而是把溥心畬的作品也一起拿来临摹。因为他的字，一方面有传统的根，一方面又更接近现代人的审美——既严格又不板，既有古意又不显得古板。启功在自己的教学生涯里，其实多次推荐过溥心畬的柳楷，说他“神形兼备”，不是只得一头。

另一方面，更有趣的是，《正气歌》这件作品，慢慢变成一种“气节书法”的代表。很多人会拿它出来做例子，去讨论“文人书法”到底跟普通写字有什么不一样。你随便写一个“福”“寿”“安康”，当然也可以写得很美，但那是偏向装饰性的；你写《正气歌》，写的是一种立场、一种态度，一种愿意跟历史上一位在刑场上不低头的人站在一起的姿态。溥心畬用柳楷写了这篇《正气歌》，那种肃然气息，很难完全复制。

还有一个层面，可能很多人不太注意——溥心畬作为一个“乱世旧王孙”，本可以选择彻底躺平，消极避世。但他没有让自己变成一个只会怀旧的人。他的画、他的诗，虽然承传统，但实际是有自己时代感的。他的山水画里常有那种略带萧瑟的味道，既不是完全的仿古，也不是完全的迎合市场；他的诗，也不是简单堆砌典故，而是有一种“自嘲中带自持”的味道。整体看，就是一种在乱世里仍然保持内心直立的姿态。

这跟《正气歌》恰好呼应——“天地有正气，杂然赋流形”这句，本身就强调：这种东西不是某个时代独有，它可以在不同形态里流动。文天祥以死守道，是一种形态；溥心畬用字守道，是另一种形态。一个是血，一个是墨。两者之间有一条非常隐秘却很坚实的线。

今天再回头看溥心畬的《正气歌》，它的意义其实超过了书法作品本身。

对书法爱好者来说，它是一个具体的参照：什么叫“神形兼备”？什么叫“曲中求直，方中求圆”？你一笔一画去拆，就能学到很多东西；对研究近代文化史的人来说，它是一个证据：传统文人在大变局里采取了什么态度？不是所有人都选择了完全妥协或者完全对抗，有人用比较“温和”的方式——坚守自己的审美和精神秩序。

而对普通读者来说，它能提醒我们一个老生常谈但容易被忽略的东西：很多看起来抽象的大词，比如“正气”“风骨”，并不是只能出现在课本和演讲里，它们其实可以具体地落在一个人的选择上——你信什么，你写什么，你在不被看好的时候还坚持什么。

溥心畬没有在大场合高喊口号，他要说的东西，基本都藏在纸上。启功那句“尚不及他一半”，某种程度上，也是对这种“纸上见人”的一种由衷敬佩。他很清楚自己是学问、书法、为人都非常全面的一代大家，但在遇到溥心畬的时候，他仍然愿意承认：在这个人身上，某一些东西，他觉得自己没到。

这就是为什么很多行家在评价溥心畬时，会用“技与道的巅峰共鸣”这样的说法。不是为了拔高，是因为从他的《正气歌》里，你确实能同时看到两个维度：一是练了一辈子的手艺，把每一笔写到极致；二是过了一辈子的时代，把某种信念依然捧在心里。最后，这两者一起，落在那一幅字上——笔墨载正气，丹心照汗青。

在今天这个书法容易变成“装饰、礼品、应酬”的时代，再翻出溥心畬的《正气歌》来看，会有点不适应——怎么还有人把一篇古文写得这么严肃？但正因为它不迎合、不讨好，看久了，你会慢慢理解，启功当年的那句“我尚不及他一半”，其实不是在抬举别人，而是在提醒我们：有些东西，确实不是只靠练字就能得到的。

你得先想清楚，你到底想用这几个字，跟谁说话。溥心畬已经用他的笔，给出过一个答案。