【散文诗理论】散文诗：灵魂的考古学，或语言的伤口与星光

梅虹影

散文诗：灵魂的考古学，或语言的伤口与星光

⊙程双红

一 、开篇：从一碗高粱粥说起

我的老家在北方河南，早些年冬天来得又硬又冷，风刮在脸上像糙砂纸。每天清晨，我母亲在灶屋里蹲在灶火前，守着那口黑铁锅熬高粱粥。锅里的热气把窗户纸熏得透亮，她用铁勺子一圈一圈地搅，搅得极慢却极稳，仿佛那一锅粥里装着的不是粮食，是整个冬天的时间。她跟我说：“粥熬到时候了，米油就自己浮上来，那是粮食的精魂。你急，它就沉底，死活不给你。”我那时候不懂，后来开始写东西，才恍然觉着，写散文诗跟熬粥是一个道理。你不能跳不能喊，你得守着你的材料，用文火用耐心，用日复一日的沉默，等那些字词自己把油亮亮的东西浮上来。散文诗从来不是催出来的，是等出来的。

那一刻我忽然明白，散文诗就是这样的东西，它不完全是诗，也不完全是散文，它是在诗与散文之间的那道犁沟里生长出来的作物。它像高粱一样朴素，接地气，但它翻开的是语言的地层，让你看见时间的颜色一层一层地铺陈。

散文诗也是如此。它看起来自由散漫，像平原上的雾气，没有固定的形状；但它有重量，有方向，有从地下升起的温度。我们谈论散文诗，往往从形式开始，分行不分行、押韵不押韵、抒情还是叙事，这些讨论就像只看见土地的颜色，却看不见那颜色之下埋着的珊瑚、鱼骨和远古的波浪。散文诗的本质，不是诗与散文的简单相加，而是语言的第三态，它既不是固态的诗歌，也不是液态的散文，而是一种气态的、流动的、可以渗透一切缝隙的存在。它像天上的流云，看着松散，却能聚成雨落下来，渗进了每一寸土地，最终汇入江河湖海，成为另一种形态的水。这是散文诗的第一个秘密，它是语言在临界状态下的呼吸。

这便是我对散文诗最朴素的理解。它不像诗歌那样需要瞬间的炸裂，不像小说那样需要缜密的布局，它更像一锅慢慢熬着的粥，作者守着火候，读者捧起碗来，那份暖意是从胃一直漫到指尖的。散文诗这东西，说到底它是一口热气。这口热气不能被急火催出来，它只能靠作者对生活的漫长凝视，对语言的长久敬畏，一点一点，从生命底层的那口黑铁锅里，自己升起来。

二、 灵魂的考古学：散文诗到底在挖什么

这些年，我读了太多散文诗作品，也看了太多同行之间的讨论，大家总在纠缠一个问题：散文诗到底算诗还是算散文？这个争论像一只绕在头顶的蚊子，嗡嗡了几十年，谁也没拍死它。我觉得这问题本身就问错了。你问一棵枣树它是属于天空还是属于大地？它当然都属于，又都不完全属于。散文诗不生活在诗与散文的夹缝里，它生活在语言和人之间那道更深的裂隙里。那道裂隙是什么？是人对自身的陌生。

我们每个人心里都埋着一些东西，我们日常的语言够不着它们。大白话像手电筒，照见的是生活表面；诗歌像闪电，刷地照亮一片但随即熄灭；散文呢，像一盏煤油灯，能照着屋子四壁，但屋角那些阴影它管不了。散文诗是第三种光。它不是手电筒，不是闪电，不是煤油灯，它是月光，不刺眼，不断续，不刻意照哪儿，但它就是能让所有埋着的东西，在深夜里自己泛起轮廓来。月光从不在意自己属于太阳还是属于夜晚，它只是在那儿安静地，完整地，把大地本来的样子还给我们。

长久以来，我们把散文诗定义为“散文形式的诗”或“具有诗意的散文”，这种定义本身就暴露了我们的懒惰。我们总是习惯用已知的事物去框定未知。但散文诗不是杂交，它没有父亲也没有母亲，如果非要溯源，它更像一次语言的基因突变，在十九世纪法国的某个深夜，当波德莱尔在《巴黎的忧郁》里写下那些既不像诗也不像散文的段落时，语言自己长出了新的器官。这个器官既能像散文那样大口呼吸、自由行走，又能像诗那样在瞬间凝眸、刺穿表象。

我常常想，散文诗最迷人的地方在于它的“不纯粹”。诗歌要求凝练，恨不得每个字都变成钉子钉进读者的心里；散文追求舒展，像洱海的水波一层一层推开。散文诗呢？它可以在第一段像诗一样爆发，在第二段像散文一样闲聊，在第三段又突然沉默下来，留出一大片空白。就像一条大河，上游急湍，中游浩荡，下游进入平原之后，突然变得宽阔而缓慢，水面平静得像一个正在思考的人。散文诗有权利这样变化。它不是妥协的产物，它恰恰是对分类暴政的反抗。它的体裁不是牢笼，语言的第一要义是诚实，你心里有什么，你就用什么节奏说出来；当情感过于浓烈以至于散文的从容装不下它、诗歌的格律又框不住它的时候，散文诗就出现了。它是语言在抵达极限时的自我解放。

散文诗也应当有这样的胸襟，不在乎自己属于诗还是散文，只在乎自己是否抵达了真实。那些在文体边界上反复纠结的论争，像极了城里人来乡下追问“这朵花叫什么名字”，而当地孩子回答：“它叫花。”对，它就叫散文诗，它是一种语言的存在方式，就像土地的存在方式，不必再追问它是岩石还是泥土，它本身都是。

所以散文诗干的活儿，在我看来就是“灵魂的考古学”。它不负责抒情，也不负责讲故事，它负责一层一层挖开那些被日常踩实了的生活表面，去看看底下的土壤是什么颜色，有没有陶片，有没有骨殖，有没有被遗忘的根系。我有一篇散文诗写一个街头补鞋的老人，我不写他可怜，不写他勤劳，我写他锥子扎进鞋底时手腕上暴起的青筋，写他把鞋还给你时说的那句“今儿个风硬，你走慢点”。就这些，没什么大词，但后来有读者跟我说，他读完之后哭了半天，不是感动，是觉着自己脚上这双鞋忽然重了。为什么重？因为那锥子不只是扎透了鞋底，还扎透了生活某层薄薄的外壳，让底下那些硬邦邦的东西露出来了。

散文诗的语言就得有这个功能，它得像一把钝刀子，不是切，是来回地拉，把那些被修辞包浆得油光水滑的表面拉开一道口子，让读者看见生活里头那些没来得及打扮的伤口和茧子。这活儿干得越实在，散文诗就越接地气。别怕土，土里头才有根。那些飘在天上的散文诗，辞藻再漂亮也不过是些彩色气球，风一停就瘪了。而真正好的散文诗是泥捏的，烧过了，有分量，捧在手里是沉的。

三、 叙事架构师：别把散文诗写成了断线的珠子

很多人写散文诗，写着写着就散了。开头写一朵云，中间跳到一碗面，最后感慨了一下人生，三截各说各话，互相不认识。读者读完一片茫然：你到底想说啥？作者自己可能也说不清。这种作品像一盘没穿线的珠子，每一颗单独看都挺亮，但倒出来满桌乱滚，不成器。散文诗虽然形散，但不能神散。它的“神”就是一条隐在文字底下的逻辑线，这条线可能不是故事线，不是因果线，但它必须是情感递进的线，或者意象变奏的线，再或者，是作者一步步逼近某个内心真相的线。

我的散文诗写作，从来离不开故乡。不是因为故乡提供了多少奇特的素材，而是因为故乡让我看见了一种生存的完整。散文诗如果只写山水花木、民俗节日，那不过是游记的变种。真正的大气磅礴，是从一片树叶的脉络里看见整棵树的血液流动，从一碗面条里的顺序里读出时间的伦理，从一个步行人的脚步声里听见历史的回声。然后，用散文诗的弹性，把这一切编织进文字。让故乡的土地和城市的忧郁、高山的月光和海边的黄昏，在同一个文本里产生共振。

这种共振，依赖的是散文诗独有的意象生成机制。诗歌的意象往往是跳跃的、断裂的，散文的意象却需要铺陈、需要逻辑。散文诗呢？它可以把意象展开成一段叙事。把所有的东西全都缠绕在一起，形成一个意象群。这就是散文诗的独门绝技，它既有诗歌的凝聚爆发，又有散文的延展流转，它可以在一个意象上停留很久，让那个意象像菌子一样慢慢长开，长出伞盖、菌褶，甚至地下的菌丝网络。这种缓慢的意象生长，是散文诗区别于诗和散文的核心能力。

因为散文诗的空间足够大，大到可以让一个意象完成它的生命历程。这就是我想说的，散文诗的“散”，不是散漫，而是散开，像菌子散开它的孢子。 大地性的写作，就是让每一个地方性的意象，都成为人类共同经验的容器。散文诗凭借它的弹性，有能力完成这种转化，从“这里”抵达“到处”，从“此刻”抵达“永远”。

我们写散文诗的人，得把自己当作“叙事架构师”，不是搭建高楼大厦那种建筑师，是修桥的人。桥的一头是作者自己经历过的、感知过的那些碎片，比如一个雨天的背影、一句来不及说的话、一把旧锁上的锈迹；另一头是读者手里捧着的、心里揣着的那些相似却不相同的碎片。作者要做的，是用语言把这两岸连起来，让读者能顺着你铺的桥面，从自己的此岸，走到你的彼岸，然后回头一望，发现自己的来路也跟着清楚了几分。这座桥不需要雕梁画栋，但它必须结实。每一块“桥板”也就是每一个意象，每一句话都得严丝合缝地嵌进整体里去，互相承重，互相支撑。

我自个儿写散文诗的时候，脑子里有一根弦始终绷着：我从哪儿出发，要到哪儿去，中间要经过几片林子、几条河，最后一脚落在什么地面上。这根弦不是为了限制自由，恰恰相反，有了它，我才敢放心地散开，散到泥土里去，散到风里去，因为我知道自己手里牵着线头，无论如何都能把那些珠子重新穿回来。有的同行觉得架构会损害散文诗的灵性，我觉得这是个误会。真正高级的架构不是框子，是脊椎。人的脊椎让人能跑能跳能弯腰，没了脊椎，人就瘫了。散文诗的脊椎就是那条无形的内在逻辑，它让语言在看似自由的流动中，始终保持着方向和张力，而不是一汪泛滥的洪水，漫到哪里算哪里。

这些年我特别警惕一种倾向，就是“意象堆砌症”。有些作者把散文诗当成摆地摊，这个意象好，摆上，那个意象漂亮，也摆上，最后满桌子琳琅满目，但你看不出他到底要卖什么。意象不是摆设，意象是弹药。每一颗都得打中同一个靶心。什么是靶心？就是你这篇散文诗真正想让人感知到的那种生命状态。你写秋天，不能把落叶、秋风、大雁、霜降全堆一遍，你得选一个，就一个，把它写透了。比如写一片叶子怎么从树枝上松开手，怎么在空中翻了几个跟头，怎么落到一个赶路人的肩膀上又滑下去，落进泥里，被踩进土中，最后变成明年春天另一棵树的一部分。这一个意象走完它的全程，秋天的全部重量就已经在里面了。散文诗的力量从来不来自意象的数量，来自意象的深度和内在的完整性。

四、 用假嗓子唱歌的人，走不远

散文诗圈有一个挺普遍的现象，就是“嗓子的虚假”。很多作品读起来不像是“这个人”写的，而像是“这一类人”写的。用词趋同，语调趋同，连抒情的姿势都趋同，写到故乡就忧伤，写到母亲就眼含热泪，写到岁月就感叹流逝。这些情绪本身没错，但它们被用得太顺滑了，顺滑得像流水线上压出来的饼干，每块都一个味。读者吃第一块还行，吃第二块就开始腻，到第三块就放下了。为啥？因为没有“人味”。

当前散文诗创作面临一个普遍的问题：伪抒情。很多作品看起来辞藻华丽，山河湖海、日月星辰应有尽有，但读完之后留不下任何东西，就像盆里的水泼出去了，但地上没有湿，因为那些水不是真的水，是塑料珠子。为什么会出现这种现象？因为我们误以为散文诗就是“把散文写得像诗一样美”，于是拼命堆砌形容词、排比句，用“灵魂”“远方”“故乡”之类的大词搭建空中楼阁。但真正的散文诗，恰恰是要从这些大词里退出来，回到具体的、可触可感的事物上去。散文诗的语言，应当是及物的，它要碰到泥土、碰到雨水、碰到人的皮肤，而不是漂浮在半空互相解释。

另一个困境是叙事性的流失。散文诗不等于抒情诗的分行版，它可以叙事，而且应当善于叙事。但这里的叙事不是小说的讲故事，而是意象的叙事。让意象本身带有时间维度，让它们像菌子一样从地下冒出来、长大、衰败、留下孢子。诺奖得主、散文诗大师圣-琼·佩斯在《远征》里写的是地理大发现，但他的叙事完全靠意象推进，比如船、锚、海岸、信天翁，每一个意象都承载着历史的重量。云南的茶马古道就是一个现成的意象叙事场域：铜铃、马帮、盐巴、普洱茶、石板路，这些意象本身就携带着数百年的行走史，散文诗作者要做的不是复述历史，而是让这些意象在文本里重新走动起来。意象叙事的核心，是相信事物本身会说话，作者只需要给它们一个空间。

还有一个必须正视的问题，散文诗的理论建设远远滞后于创作。我们有很多优秀的散文诗作品，但批评家和学者很少真正进入散文诗的内部去建立有效的美学标准。很多人还在用诗歌或散文的标准去衡量散文诗，这就像用竹竿去量洱海的深度，竹竿够不着的地方就宣布“这里没有底”。散文诗需要自己的理论语言，关于节奏、关于跨行、关于空白、关于意象的密度与扩展度。我们需要追问，散文诗的最小单位是什么？是句子，还是意象团？它的呼吸节奏如何控制？它如何处理时间？这些基础问题如果不解决，散文诗就永远被当作“诗和散文的边角料”。云南大学有个学者做过一件事，他跟踪了苍山十九峰每一条溪流的流速和含沙量，连续十年。他告诉我：“你得先知道每条溪流在雨季和旱季的区别，你才知道它养育了什么。”散文诗的理论研究也应当如此，用耐心去测量它的每一个维度，而不是笼统地说“它很美”。

我常说，作家的工作不是造美文，是当“人性勘探师”。你得下到人性的矿井里去，那里面黑又呛人，有些地方还有瓦斯，但你得下去。你不能站在井口往上喊“生活真美好啊”，那声音再好听也是空的。你得到井下摸摸那些岩壁的潮湿，闻闻那种混合了汗和煤灰的味道，听听巷道深处若有若无的滴水声。然后你上来，把你看到听到闻到的东西写成散文诗，那文字自己就带着一股子井下的凉气和重量。读者接过来，不用你解释，他自己就能感到那种真实的、略带压迫的、生命底层的气压。

怎么才能找到自己真实的声音？我觉着没什么捷径，就是“不装”。不装深刻，不装优雅，不装沧桑，不装看破红尘。你二十岁就写二十岁的莽撞和迷茫，别学老先生的口吻谈人生；你五十岁就写五十岁的疲倦和不甘心，别把自己打扮得云淡风轻。你来自县城就写县城那条土路上雨天溅起的泥点子，你从农村出来就写麦收时节胳膊上被麦芒划出的红道子，这些东西是你独有的，谁也模仿不来。有一个朋友跟我讲他的写作经历，他说他早年写散文诗总爱用“氤氲”和“阒静”这类词，觉得有文化，后来有一天他蹲在自家院门口看他妈择韭菜，他妈指甲缝里全是泥，一边择一边念叨“这雨再不下，地里那点儿苗就完了”，那一刻他忽然觉得自己以前写的全是假嗓子。从那以后他就不再用那些书面的词了，他写他妈的指甲缝，写那点子泥。结果那篇作品反而发表了出来，还得了奖。读者不是傻子，你文字里有没有真东西，他们一尝就知道。假嗓子能骗过编辑一时，骗不过读者的舌头。

散文诗的语言尤其忌讳端架子。因为散文诗本身就介于诗和散文之间，它的优势恰恰在于它不像诗歌那么“端”。它完全可以松弛，可以带点粗粝，可以有一两句土话，可以突然沉默，也可以突然冒出个有点笨拙的比喻。这些不完美的、毛边儿的东西，恰恰是散文诗最迷人的地方，它们让文字有了呼吸的缝隙，有了活人身上那种不规则的体温。完美的语言往往是死语言，因为它没给意外留位置。而好的散文诗永远要准备迎接意外，就像走在秋天铺满落叶的土路上，你不知道哪一脚踩下去，会有一股被压了很久的香气猛地冒上来。

五、 伟大的笨功夫：散文诗是一门失败者的艺术

这话说出来可能有人不爱听，但我一直觉得，散文诗本质上是一门失败者的艺术。这不是贬义，这是在说它的宿命。诗歌可以靠一句绝唱传世，小说可以靠一个精妙的故事征服读者，散文诗呢？它往往既不能一鸣惊人，也不能完整讲完一个闭环的故事。它注定要在诗与散文之间那个暧昧的、不被定义的区域里，一条道走到黑。选择写散文诗的人，多半不是图热闹的，也不是奔着“爆款”去的。散文诗不提供速效的感动，它提供的是慢性的渗透，像春雨润物，你当时感觉不到什么，但过些日子你回头看，发现自己心里某块干裂的地方悄悄合上了缝。这种效果没办法量化，也没办法营销，所以散文诗作者注定要耐得住一种“没什么响动”的寂寞。

但这寂寞里有大自在。因为不被注目，所以你反而自由了。你不用讨好谁，不用追赶潮流，不用为了“创新”而故意把句子拧成麻花。你就老老实实地写你心里那些翻来覆去睡不着的东西。有时候你花三天写了一段话，读一遍觉得不行，全删了；又花两天重新写，还是觉得不对；再删。这种反复在别人看来是浪费时间，但你自己清楚，你在用这种笨功夫一点一点，逼近那个无论如何都想要说清楚的东西。散文诗的写作从来不是“有了灵感提笔就写”那么简单，它更像在黑暗中摸索一堵墙的边界。你伸出手，摸到粗糙的砖面，沿着它慢慢走，走很久，才能大致知道这间屋子有多大，门在哪个方向。

散文诗的语言，我称之为“呼吸的语言”。诗歌是屏住呼吸的爆发，散文是均匀呼吸的叙述，散文诗则是深呼吸，吸气时像散文一样饱满，呼气时像诗一样凝聚，中间还有短暂的停顿，那就是空白。一篇好的散文诗，它的段落之间的空白不是浪费，是留白，是让意象有时间在读者心里发酵。就像普洱茶，压成饼之后要放几年，让微生物慢慢作用，味道才醇厚。散文诗也应当有一种“后发酵”的质地，你读完最后一句话，那些意象才开始在你心里真正生长，它们会在一周、一个月之后突然冒出新的含义。这种效果，依赖的是语言的密度和节奏的控制。

我在写作时，会刻意安排长短句的交错。短句负责锤击，长句负责舒展，短句给出骨头，长句给出血肉，读者在这样的节奏交替里，既感到力量，又感到柔软。而空白呢？我通常在最长的一段之后留一个单句成段，这个单句因为前后都有空白，它就获得了双倍的重力，像一颗石头落在湖心，涟漪要很久才能到达岸边。这就是散文诗的节奏美学，它不是格律，胜似格律，它是语言的呼吸在纸面上的可视轨迹。关于“及物”，我把它视为散文诗语言的道德底线。每一个名词都应当是具体的、可感知的，而不是抽象的标签。因为具体的事物是唯一的，唯一的事物一旦被精准表达，它就会超越自身，成为象征。作者不是上帝，是速记员，是给万物让出位置的人。

有年轻写作者问我，说老师我写了很多篇，为什么总感觉轻飘飘的，没什么分量。我问他，你为一个意象蹲过多久的点？他愣了。我告诉他，我为了写一个炸油条的老人，在他摊子边上蹲了整整一个礼拜的早晨。我不跟他聊天，就在旁边坐着看他。我看他把面团拉成长条，看他用筷子压出那道印子，看他把油条下进锅里之后，油面上冒起的那些大大小小的气泡，看他把炸好的油条夹出来，搁在铁架子上沥油，油脂滴在铁架上发出极轻的“滋啦”声。到了第七天，我走过去买了三根油条，付了钱，老人抬头看了我一眼，说：“你天天来，也不吃，今天终于肯买了。”我笑了，他也笑了。那天回去，我写那篇散文诗，一晚上就成了，因为那一个礼拜的“笨功夫”已经把所有的细节都种在我身体里了，它们自己长成了一篇东西。这就是我说的“人性勘探师”干的活，你得花时间，花笨功夫，去跟你要写的事物活在一起，让它进入你的毛孔和呼吸，而不是用眼睛扫一遍就回来编造。

散文诗的厚重，就是从这种笨功夫里长出来的。它不是靠堆砌大词和抽象的思考实现的，它是靠无数个具体到不能再具体的瞬间累积出来的。那些瞬间单个看都不起眼，老人揉面时指关节的响声，油条下锅时面团的膨胀，铁架上的油滴在晨光里闪的那一下，这些碎得不能再碎的东西，当它们被一个有心人用时间和耐心收集起来，放进散文诗那松弛而又有脊椎的结构里，它们就会发生奇妙的化学反应，变成读者心里那种“说不清但就是很重”的东西。这种重量的来源，说白了就是真实。作者花了真实的时间，动了真实的感情，用了真实的力气，那文字自然就有真实的斤两。

六、 结尾：散文诗必须回到地面，因为地底下有火

我始终觉得，散文诗最本质的精神是行走。它不像诗歌那样需要在一个点上垂直挖掘，也不像散文那样可以铺开大面积的平面叙事，散文诗是点与点之间的连线，每个意象是一个驿站，而散文诗的文本就是驿站之间的路。这条路可以长，可以短，可以弯曲，可以断掉再重新接上，因为它是行走的人走出来的，不是预先规划的地图。散文诗不看规则，看心灵的走向。每一次创作都是一次新的行走，你不可能两次踏进同一条散文诗的河流，因为河流里的水在变，行走的人也在变。

散文诗不属于任何单一的文学谱系，它在所有谱系的交界处建立自己的王国。这个王国不需要城墙，因为它的子民都是行走的人，他们带着各自的故事，在山与山之间传递消息，在水与水之间交换温度。散文诗也是这样，它可能起源于法国的某个午夜，可能兴盛于中国的某个边疆，但它携带的记忆是全人类的：关于劳作、关于迁徙、关于等待雨季、关于在月亮下思念。我们写散文诗，本质上是在为人类的行走留下路标。这些路标不需要很宏大，像那个渔人在大海上划出的橹痕，转瞬即逝，但月亮记得，水记得，下一个路过的人，他的船底会感受到那一道细微的水流。

散文诗不死，因为它永远在路上。而路，是人走出来的。

这些年散文诗界有一种风气，追求“空灵”，追求“哲思”，追求“形而上”。好像写散文诗就非得飘起来，一落地就俗了。我不同意这个看法。我反倒觉得，散文诗最该做的就是回到地面，回到泥里，回到人的一日三餐和七情六欲里。空灵不是问题，问题是很多所谓的空灵，其实不过是空洞的漂亮话。真正的空灵是从极实的地方升华上去的，就像炊烟，它再轻再飘，根子也在灶膛里烧着的那把柴火。没有灶膛里的火，烟什么都不是。

散文诗要扎根。扎到什么程度？扎到读者读你的文字，能闻到土地的腥气，能摸到石头的凉意，能感觉到汗从脊背上淌下来的痒。这样的散文诗才是有生命的，它自己会呼吸，自己会生长，甚至自己会衰老和死去，但正因为它会死，它活着的时候才格外珍贵。我们每个人的生命本身也是这样的，又短又脆，但正因为它短和脆，那些我们认真活过的瞬间、认真注视过的人、认真写下的每一个字，才有了不可替代的意义。

我写散文诗越写越觉得，这个文体最大的美德就是它的“不着急”。它不逼你出彩，不要求你每篇都“惊艳”，它允许你慢慢来，允许你写得笨一点、土一点、重复一点。它像老家院子里的那口老井，你天天打水，水就在那儿，不增不减，清冽如初。它不跟你较劲，你也别跟它较劲。你静下来，坐下来，把心放平了，它就把最底下的那股甜给你递上来。

所以我对所有写散文诗的朋友只有一句话：别怕写得不够好，怕的是写得不像你自己。哪怕你的语言粗糙，哪怕你的结构松散，哪怕你的主题平常，只要那是你真真切切感知过、嚼碎过、消化过的东西，它就一定有它的力量。散文诗从来不是比谁写得更漂亮，它是比谁挖得更深，谁更敢于面对自己内心那些乱七八糟，却真实无比的角落，谁更愿意把那些角落里的尘土和光一起端到纸面上来。

最后，我还得提一句那个熬粥的早晨。母亲把粥盛出来，递给我一碗。粥面上浮着一层薄薄的、亮亮的米油，我用嘴唇轻轻一吸，那层油就滑进去了，带着粮食最本源的甜。她蹲在我的旁边，自己也端着一碗，我们母子俩好长时间没说话，就呼噜呼噜地喝。那声音粗糙，实在，没有任何修饰，但那一整个冬天的早晨都暖了。散文诗就是这层米油，是生活熬到火候之后自己浮上来的那点精魂。它不需要花里胡哨的名字，不需要大张旗鼓的宣告，它就是在那儿，安静地，诚恳地，用自己全部的暖意，等着那些愿意低头端起碗来的人。

而我们要做的，无非就是守着各自那口锅，不急不慌，不让火灭了，不让心凉了，等那股热气自己升起来，把窗户纸熏得透亮。让每一个在寒夜里赶路的人，远远地，都能看见那点光。