古典与唯美 西蒙基金会收藏雕塑绘画展 第二部分 生命的维度

燃情岁月

标签：雕塑 绘画
　　　生命的维度
　　　西蒙基金会收藏
分类：展览

　　“古典与唯美——西蒙基金会收藏雕塑、绘画展”，是2008年《古典与唯美——西蒙基金会藏欧洲十九世纪绘画精品展》的续篇，十九至二十世纪初的56件精美雕塑，以及同时代绘画23幅将首次与中国公众见面。展览将再一次敞开私人珍藏的大门，邀请观众共享美的盛宴。

　　《古典与唯美——西蒙基金会收藏雕塑绘画展》，2012年9月4日—2012年10月31日在河南博物院展出，历时将近两个月，让我有机会亲眼目睹了欧洲艺术史上众多流派的著名艺术家所创作的雕塑和绘画精品，并与您分享，其乐无穷。

　　近80件藏品云集了欧洲学院派、新古典主义、浪漫主义、现实主义，以及现代派艺术家的作品。它们的创作者可谓众星云集，囊括了众多欧洲艺术史上的声名卓著的艺术家，如吕德、莱顿、巴里、卡波、罗丹、克洛代尔、热罗姆、毕沙罗、雷诺阿、高更、博纳尔等。这些展品以丰富的表现形式、多样的艺术语言贯穿起一条十九至二十世纪初艺术流变的脉络。
　　该展分为“古典与唯美”、“生命的维度”两个部分，展品将分别呈现出强调崇高、追求精致的古典趣味与形式多元、手法丰富的向现代性过渡的视觉尝试。而雕塑作品辅以绘画的展出形式将以视觉艺术勾勒出一幅令人神往的时代全景。
　　同时，本次展览还将强调一种分享的理念。艺术品的专业性将被弱化，取而代之的是令每一位观众都能看懂、欣赏和喜欢的美的展示。观众可以悠游于神话故事或生活场景中，亦可欣赏女性的优雅与孩童的天真，体味爱情的唯美与劳动的艰辛。这既有利于培养大众的审美情趣，也是对收藏家西蒙先生分享理念的传播。 　　前篇《古典与唯美——西蒙基金会收藏雕塑绘画展》第一部分《古典与唯美》，已经与您完美分享。
　　本篇《古典与唯美——西蒙基金会收藏雕塑绘画展》第二部分《生命的维度》，将为您呈现更多精彩内容。 🔽西蒙基金会会长胡安·安东尼奥·佩雷斯·西蒙先生 　　墨西哥收藏家佩雷斯•西蒙先生说：对我而言，艺术为我的感官传递了生命之美包涵的全部内容，使我震撼，人性尽致，同时赞叹其神奇，因为它超越了艺术的表述。艺术是创新，艺术行为是从零到崭新形式的一个飞跃，新形式代表着新鲜和奇特，使人忘却前有架构。艺术品是我情感固有诉说的载体，通过声音、音量、色彩和光线，情感生活在我的空间之中。通过与绘画、雕塑、文学和音乐的交往，体验和展现我不可剥夺的自由。我存在的精髓正在此中得以实现。在这些艺术表现之中，我找到了生存的最深心弦：我的自由。我对虚构的、平淡无奇的和平庸的毫无兴趣：它代表着我最真实的祈求，改变了我人生旅途的方向。

第二部分 生命的维度​​

　　19世纪，尤其是中期以后，很多艺术家冲破学院艺术的陈规，视野从古代神话和文学作品开始转向具有时代特征的、与现实生活息息相关的内容。生命的意义通过室外阳光下变幻的色彩，通过劳动者身上迸发出来的力量以及对他们的生存状态的思考，通过对艺术语言的独立价值与意义的不断追索得到了最大程度的升华。雕塑与绘画一样经历了从题材到形式的巨大变化，现实主义、印象主义、后印象主义、象征主义、新艺术运动等流派应运而生，现代主义开始萌芽。
　　“生命的维度”作为展览的第二部分，将通过一件件充满生命力的作品，以多元的艺术风格，呈现19世纪下半叶至20世纪初风起云涌的欧洲艺术世界。

雕　　塑

🔽《移 民》青铜 35.6 x 75.2 x 9厘米 奥诺雷·杜米埃（1808-1879）1850年
签名：H. Daumier (右下)
基金会标识：Georges Rudier.Fondeur Paris（基座左下方边缘）Epreuved’essaiCireperdue（基座右下方边缘） 　　奥诺雷·杜米埃是其所处时代中对于法国社会生活观察最敏锐的人之一，并且将这一切表现在他的绘画、雕塑、版画或者他著名的漫画中。
　　目前我们还不清楚为什么作者如此命名这件浮雕作品：从作品中我们只看到一组男人、女人和孩子赤裸着身体携带着行李低着头行进的景象，找不到能够解释人物的细节或者明确地点标示，但是在这件雕塑中动态的戏剧性十分明显。现在有些专家仍然在怀疑杜米埃以此特指某个特殊的事件。不过，由于人物被剥夺的感觉和悲伤情绪表达得十分清晰，这让直接的特指变得不那么必要了。所有杜米埃的雕塑都是根据最初的石膏稿后来浇铸的。制成现在这件青铜作品的小稿保存在卢浮宫。 🔽《挖掘者》（也称《土地》）青铜 棕锈 56 x 50.7 x 27.3 厘米 阿尔弗雷德·布歇（1850-1934）约1890年
签名：A. BOUCHER（基座，右侧边缘)
基金会标识：F. BARBEDIENNE, Fondeur (基座，右后侧) 　　阿尔弗雷德·布歇1850年9月生于塞纳河畔诺让（Nogent-sur-Seine）。由于布歇的父母为雕塑家尚代勒·凡·赞丹（Chantalle van Zanten）工作，使他的艺术才华得以被发现。1869年，布歇在巴黎的美术学院开始了学院派艺术的训练，他选修了保罗·迪布瓦和安东尼·迪蒙（Antoine Dumont）的课程。
　　布歇两次在意大利做了长时间的逗留，一次是1877到1878年，另一次是1883到1884年，在那里他接到了几次国家委托创作的工作。他凭借雕塑《儿童与喷泉》在罗马大奖中获得了第二名，并因另一件雕塑《孝心》在1881年沙龙上获奖。布歇是卡米耶·克洛代尔的老师、奥古斯特·罗丹的朋友。

　　他作品的表达方式接近自然主义和象征主义风格，并对于当时的社会运动持部分认同的态度。1902年他建立了“拉罗什”（La Roche）：一个为两百个低收入的艺术家提供住处的房子，这些艺术家中包括马克·夏加尔（Marc Chagall）、海姆·苏蒂纳（Chaim Soutine）和阿美迪奥·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani），以及后来形成的被称为野兽主义和立体主义流派中的一些巴黎的艺术家。

　　在《挖掘者》（也称《土地》）这件雕塑中，布歇表达了他对于“作为创造者的农民”这一主题的热爱。他明确地表达了挖掘泥土的人的价值所在——他因为繁重的工作，致使静脉、肌肉甚至整个身体都引发了疾病。布歇把这件作品视为向人们表达“对力量与勇气的学习”的观点。当时，这件雕塑被认为是男性身体经典的形象与现代雕塑写实主义结合的完美典范。但是，与康斯坦丁·麦尼埃（Constantin Meunier）和艾梅-朱尔·达卢不同，布歇的人物没有穿着他所处时代应着的服饰，而是带有批判性地表现理想化的、英雄主义的形象，以此作为对社会盲目施压劳动的证词和政治上的不满。因为这个原因，布歇表现的农民是对永远困苦的人类劳动者形象的致敬。

🔽《伟大的农民》青铜 棕锈 61 x 21 x 20.5 厘米 艾梅-朱尔·达卢（1838-1902）
签名： DALOU （石头后侧）
基金会标识： SUSSE FRERES EDITEURS de PARIS （基座后部，右侧）

　　尽管雕塑界在表现现实方面的行动晚于绘画界，但在法兰西第三共和国的雕刻家中也有懂得欣赏现实世界价值的人。和意大利的文森佐·维拉（Vincenzo Vela）和比利时的康斯坦丁·麦尼埃（Constantin Meunier）一样，法国的艾梅-朱尔·达卢也只对他的邻居、工人和农民感兴趣：把他们变成他手中的与历史、神话或宗教无关的作品形象。

　　达卢对共和党的观点深表赞同并积极参加了巴黎公社的运动，甚至在他举家逃离至英国后，达卢仍在1879年的大赦之年从伦敦寄来《共和国的胜利》（Triunfo de la República）这一工作计划。达卢为制作《工作纪念碑》（Monumento al trabajo）做了大量的准备工作：他从1889年起积攒了大量的手稿，但由于种种原因这一项目未能实行。

　　与此同时，在1898年至1899年间，雕刻家制作了铜铸作品《伟大的农民》，这是他最具象征意义的作品之一。这件作品采用了极简的手法抓住了农民一瞬间的神态，他在劳作的间隙作短暂休整，正一边挽起袖管一边牢牢地盯着土地，似乎正在积蓄更大的力量准备继续投入劳作。在这位农民坚毅的面容上没有显现丝毫犯难退缩的意味。雕塑想要展现的是劳动的内在尊严，而达卢的表现手法更展现了农民与土地之间千丝万缕的联系。最初的陶制模具是于1897年完成的，目前收藏于巴黎的小皇宫博物馆（Musée du Petit Palais）；高度几近两米的最重要的铜质塑像则是卢浮宫博物馆和奥赛美术馆于1905年定制的。此外，1910年哥本哈根的卡斯伯格·格里普托特（Ny Carlsberg Glyptotek）、1914年布加勒斯特美术博物馆也对这尊铜像进行了收藏。奥赛美术馆更是长期展出佩雷斯·西蒙收藏中的同类小型铜像——正是这些雕刻中所蕴藏的生命力，足以抵抗人类所遭受的磨难。

🔽《铁路工人》青铜 棕绿锈 39 x 16 x 12.2 厘米 尤里乌斯·施密特-费林（1895-1930）

　　尤里乌斯·施密特-费林是一个德国雕刻家及青铜匠。他一生短暂且并不广为人知，只知道他出生于柏林，雕刻主题主要是运动员、古代人物、军人、女性裸体及工人，且所有雕刻都是小尺寸的作品。尽管他的一些运动员作品是在模仿古代人像，但事实上对他启发最大的是德国雕刻家阿多夫·希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）的雕刻作品，后者从19世纪九十年代起就已经是杰出的新巴洛克自然主义的艺术评论家。布莱克史密斯（Blacksmith）和瑞尔·梅柯（Rail maker）追随19世纪雕塑界的社会及现实主义潮流，对劳动群众怀有真挚的同情和兄弟般的团结感情。

　　与康斯坦丁·麦尼埃（Constantin Meunier）和格哈德·雅内施（Gerhard Janensch）相同，施密特-费林在创作作品时也抱有一种记录现实的态度，他的工人像中的人物都穿着那个时代的工服，表情中带着一场矿难后的悲伤或一场起义被镇压后的忧郁。尽管如此，在施密特-费林的作品中并不显现混乱和贫穷的氛围，而这一点在意大利雕刻家文森佐·维拉（Vincenzo Vela）的高浮雕作品中时有显现出来；与此相反，他创作的工人，正如达卢或布歇和麦尼埃的工人形象一样，他们自知有能力也有可能反抗压迫他们的阶级——这正是施密特-费林以他的艺术敏感性而作出的时代反应。与兴盛于20世纪初期，以康斯坦丁·麦尼埃的作品为代表的所谓的社会艺术不同，在莱姆布鲁克、雅内施和施密特-费林的作品中，有可能唤起工业与科学之间的联系，通过展现劳动者的代表重现“好工人”的形象并颠覆现实的残酷。在晚年时期，施密特-费林制作了新艺术风格（在德国和奥地利被称为“分离派”现代运动）的装饰性雕塑，包括一些舞者的雕塑以及东方主题的雕塑。

🔽《铁 匠》青铜 36.5 x 13.8 x 13.2厘米 尤里乌斯·施密特-费林（1895-1930年）约1918年 　　德国现实主义雕塑家施密特-费林创作了很多的工人像，体现了他对劳动群众怀有真挚的同情和兄弟般的感情。这件作品和旁边那件《铁路工人》都穿着那个时代的工服，艺术家通过展现劳动者的代表，重现“好工人”的形象并颠覆现实的残酷。 🔽《劳 动》青铜 暗棕锈 44.7 x 22 x 19.5 厘米 艾蒂安·戈代（1845-1902）
签名： A. GAUDEZ （基座后方，右侧）
题词： LABOR PAR A. GAUDEZ HORS-CONCOURS (牌匾, 基座前侧边沿)
基金会标识：F. P. SANSON SUCC HAMBURG-NEUERWALL 4 （基座后部）

　　艾蒂安·戈代于1845年2月9日出生于法国里昂。1862年10月2日，他进入巴黎美术学院学习并师从弗朗西斯·齐弗瑞（François Jouffroy）；1864年，戈代首次参加巴黎沙龙的展出。1870-1871年普法战争期间，他作为一名前锋部队成员在马格德堡被俘——后来，戈代在当地雕刻了一座花岗岩的陵墓用于纪念在此丧生的法国士兵。在回到法国后，雕塑家开始定期参加巴黎展览会：1878年获荣誉奖，次年获三等奖，在1889年及1900年的世界博览会上获金奖。戈代是一位多产的艺术家，他的雕塑作品大多是文学和神话题材的。

　　在艺术与工业相结合的背景下，戈代这一类的雕刻家开始采用技术创新成果来为作品镀上与以往不同的色彩，同时，他们也开始把工人的形象塑造在作品中。在这件《劳动》中，我们仅仅通过标题就可以知道作品所要表达主题。戈代并不是一个现实主义的雕刻家，他通常将他想要表达的寓言、东方主题及文学主题通过浪漫主义的风格和艺术展现出来。

🔽《铸造工人》青铜 棕绿锈 42 x 20.5 x 12 厘米 格哈德·阿道夫·雅内施（1860-1933）1916年
签名和日期：G. JANENSCH 1916 （基座右侧） 　　格哈德·阿道夫·雅内施是柏林雕刻派的代表人物之一，他十七岁即考入柏林学院并师从弗里茨·沙佩尔（Fritz Schaper）、艾尔伯特·沃尔夫（Albert Wolf）及P. 图尔曼（P. Thulmann）。1880年及其后的三年，他在维也纳的一间工作室创作，之后于1883年回到柏林并开始在沙佩尔的工作室工作。次年，他获得了一份去罗马学习的奖学金并加入了德国艺术家协会。1886年至1924年，雅内施在柏林学院从事教学，担任的课程包括木工、金工以及钳工等。
　　他的第一件重要作品是《酒神女祭司与豹》（Bacante con pantera）（1883年）。柏林著名的钻头生产商罗伯特·斯托克是雅内施的主要赞助人，他是雅内施作品《一个铁匠》（Figura de un herrero）的原型人物，作品中的铁匠穿戴着当时的铁匠衣服和靴子，这件雕塑参加了1897年的柏林艺术大展。正是由于这件作品以及其它小型的工业工人塑像，使得杰雅内施的作品获得了广泛的知名度。
　　他最知名的作品除了佩雷斯·西蒙收藏的《熔铁匠》（Fundidor de hierro），还包括《铸铁匠》（Forjador de hierro）、《锤工》（Martillero）、《轧工》（Laminador）、《镀工》（Esmaltador）及《吹玻璃工》（Soplador de vidrio）等。其中一些作品参加了1928年德国埃森市弗克望博物馆举办的“艺术与技术”展览，在此次展览上，雅内施与威尔赫姆·勒姆布吕克（Wilhelm Lehmbruck）及康斯坦丁·麦尼埃（Constantin Meunier）共享一个展室。
　　大部分雅内施的作品都收藏于德国的博物馆或被私人所藏，但是在美国威斯康星州密尔沃基工程学院的艾克哈特·G. 格罗海姆博物馆（Eckhart G. Grohmann Collection）中也有一部分他的作品。 🔽《制服老虎的大力士》青铜 棕绿锈 60 x 34.5 x 28.5 厘米 托马斯·弗朗索瓦·卡蒂埃（1879-1943）
签名： CARTIER （基座后部）
基金会标识: 39… （基座前左侧）

　　托马斯·弗朗索瓦·卡蒂埃是一位优秀的动物主题雕刻家。卡蒂埃1879年出生于马赛，是乔治·加代尔（George Gardel）的弟子；他最初的艺术生涯在拉罗切（La Roche）开始。弗朗索瓦·卡蒂埃与他的作品在1908年的巴黎沙龙上首次亮相，并于1927年获得了一枚金牌。历年来他参加了众多沙龙的展览，如法国艺术家沙龙、装饰艺术沙龙（1904年、1907年、1908年获荣誉奖，1927年获金奖，1931年获奖）以及秋季沙龙。除此之外，卡蒂埃还有鲜为人知的一面：在第一次世界大战期间，他作为一名插画志愿作者制作了很多反德宣传的明信片。1918年战争结束后，他将很大一部分时间投入到战争死难者纪念碑的设计工作中；其中的一些纪念碑被安置于圣阿曼德、谢萨、佩罗伊及圣维兰等城市，以及沃克吕兹、波切-都-罗纳，以及阿尔及利亚的维埃纳及博纳地区。但事实上，卡蒂埃的专长更体现在利用铜及其它材质进行以动物为主题的雕刻上。

　　“动物雕刻”（Les Animaliers）是雕刻家中的一个派别，其中大部分是法国雕刻家，他们自19世纪下半叶起，用科学研究的精神取代浪漫主义的精神，仔细观摩动物的野生生活，专注于刻划野生动物之间为了生活或猎物而相互争斗的状态。安托万-路易·巴里（A Antoine-Louis Barye）被认为是这一运动的创始人，最初，“动物主义者”这个名词含有贬义的意味，甚至有些艺术家的作品不被接受参加沙龙展览，因为展览的评委们认为这一类动物主题的作品不能称为艺术。因而，卡蒂埃的《制服老虎的大力士》这件雕刻只能在某种程度上被认为是经典主题的雕刻，因为在这件作品中，大力士这个形象仅仅是一个托词，而作者真正想表现的是老虎与死亡的斗争。

🔽《沃吕比利斯》大理石 66 x 42.8 x 30 厘米 阿尔弗雷德·布歇（1850-1934）
签名：A. BOUCHER（前左侧） 　　阿尔弗雷德·布歇因为作品中所表现的现实主义而受到批评家的赞赏。然而，除了如《挖掘者》这样社会性的主题和《冲向目标》这类表现出艺术家技术上能力的作品，他也创作了一系列诗意的、与自然和神话相关的佳作：如《沃吕比利斯》这类表现大理石中出现的女性躯干的雕塑，它有一系列不同的名字和变种的作品，如《田野》、《戴安（Diane）头像》等。艺术家神奇的双手使粗糙的底部材质和抛光的女性身体之间的对比十分卓越，似乎这个女性是从材料中显露出来的。然而，这种“未完成”的方式让当时的批评家颇为困扰，认为这种与大理石直接的对比削弱了人物的柔和与高雅。作品有可能是受到了意大利雕塑的影响——比如米开朗琪罗一系列的奴隶作品。在同一种材料上表现出不同质感的表现手法影响了布歇的朋友奥古斯特·罗丹和学生卡米耶·克洛代尔，他们把这种语言深化，赋予了雕塑新的表达和意义。
🔽《持着躯干的罗丹的手，A型》青铜 17 x 22 x 10.5 厘米 奥古斯特·罗丹（1840-1917）1917年构思
签名：A. Rodin （手腕右侧）
版权： By Musée Rodin 1969 （手腕）
基金会标识：Georges Rudier.Fondeur Paris （手腕）

　　奥古斯特·罗丹坚信一只精雕细琢的手带给人的感动和表现力不亚于一张脸孔。他一生共制作了约四百五十只石膏手、陶手及铜手，并留下了大量的手的雕塑素描草图。这些手的作用有时是为了使雕塑具有更加生动的肢体语言——例如在他的作品《圣施洗约翰讲道》（San Juan Bautista predicando）及《加莱义民》（Los burgueses de Calais）中，手就起到了这样的作用。

　　在罗丹的工作间中，与他合作的艺术家都必须制作手和脚，他的周围总是有不同版本的手用来进行不同的组合：例如，卡米耶·克洛代尔就为他制作了很多手的模型。罗丹最开始制作这件作品《持着躯干的罗丹的手，A型》时，并没有雕刻躯体这一部分，只是想表现出他自己的手在给出一样东西的状态。但是在他晚年，罗丹为他的“手”加上了一个不完整的小身躯，从而形成了一件新的作品。大师宣称这是给未来的雕刻家留下的一件艺术遗产，目的是使他们明白这一技艺的伟大，而最美的作品永远存在于未完成中。

🔽《观察足部的舞者》青铜 棕锈 47.4 x 23.6 x 22 厘米 埃德加·德加（1834-1917）1919-1921年
签名：Degas （基座左侧）
编号：59/B （基座右后侧）
基金会标识：CIRE PERDUE A. A. HÉBRARD （基座右后侧）

　　埃德加·德加主要因其油画、色粉画和版画著称，不过他作为雕塑家所创作的作品也很突出。除了1881年在印象派展览中展出的十分著名且引发争议的《十四岁的小舞者》，德加其他的雕塑作品都在1917年艺术家过世之后才被世人知晓：当时迪朗-吕埃尔（Durand-Ruel）和安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）在德加的工作室整理作品，发现了大约150件蜡制和陶土的雕塑。这次发现之后，74件小塑像被保护下来并得以修复；而仅仅只过了两年，1919至1921年间这些小塑像中就有72件就被阿德里安·埃布拉尔（Adrien Hébrard）根据传统的失蜡法浇筑为青铜。同时，有几次展览展出了这些作品，以强调德加所感兴趣的主题，探究他用以进行艺术表达的材料与方法。

　　德加常常捕捉女性和动物的姿势、动态和神情，1861年他拜访了友人瓦尔平松（Valpinçon）在诺曼底的家，开始对马特别关注。另外，舞蹈演员也是德加非常重要的主题，他在工作室里或者舞台的不同位置和情境下捕捉她们的姿态，比如这件《观察足部的舞者》。
　　众所周知，德加在雕塑材料的使用方面是自学的，他用这种艺术形式仅仅是为了观察实验，从未有兴趣公开展出。然而，一直持续地描绘人类的身体，加上对于日本版画、摄影、插图和平面设计的知识，让他得以构想出十分引人注目的作品——比如这些舞蹈中的不同姿态——从而让观众获得了一种全新的视角。

　　所有这些作品都呈现出空间中瞬间的、片段似的、自发的人体形态。不要忘了，同时代的皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿认为德加是当时最伟大的雕塑家之一，而奥古斯特·罗丹则认为其雕塑优于自己的作品。

🔽《女性裸体立像》青铜 墨绿锈 59.5 x 28 x 29 厘米 保罗·高更（1848-1903）
签名：P. Gauguin（基座右侧）
编号：9/10（基座后边沿）
基金会标识：CIRE PERDUE C. VALSUANI（基座后边沿）

　　保罗·高更是19世纪下半叶最重要的艺术家之一，他不仅热衷绘画，对雕塑也颇有兴趣。1873年高更与梅特-索菲·加德（Mette-Sophie Gad）结婚后，曾住在雕塑家让-保罗·奥贝（Jean-Paul Aubé）的房子里，四年后又搬到雕塑家朱尔-厄内斯特·布约（Jules-Ernest Bouillot）那里居住。布约鼓励他以自己的妻子梅特-索菲为模特创作胸像：先是石膏像，后来是大理石像。显而易见，这件学院现实主义的胸像作为高更的第一件雕塑作品，显示出他对这项艺术所掌握的高超能力（他的技巧可能来源于小时候做木雕的经历）。

　　《女性裸体立像》这件作品创作于1894年左右的巴黎，在艺术家的首次塔希提岛（今译为大溪地）之旅过后。但克里斯托弗·格雷，《保罗·高更的雕塑与陶瓷》的作者根据这件作品形式上的特点和高更的轶事推论，注意到这个日期可能存在误差。格雷认为，虽然作品中表现的女人肤色是棕黑的，但是其体态和面部特征更像是欧洲人，而不是波利尼西亚人。同时，作品的设计和完成的风格更接近于高更从马提尼克岛回来以后、于1889年创作的雕塑《黑色维纳斯》。《女性裸体立像》应用了同样的技术，最初用粘土塑造，然后用高于一般的温度烧制，分别处理底座和人体以避免破裂，根据粘土上留下的痕迹，左臂与躯干连接而右臂则一直没有连接上。另外，根据让·德·罗尚（Jean de Rotonchamp）整理的传记资料，1890至1891年的冬天，在艾米丽·舍夫内尔（Émile Schuffenecker）和鲁·杜兰德-克莱（Rue Durand-Claye）的工作室里，高更为“披散着松散而茂密头发的夏娃”赋予生命；而在1891年春天的“二十”展图录的作品清单中，有一件“上釉陶质小雕塑”。根据这些书面证据，格雷认为这件作品的创作时间应该在艺术家从马赛港启程去波利尼西亚之前。这件作品是高更第一件后浪漫主义时期的作品，那时高更开始注视其他的文化，为“我们是谁”和“我们从哪里来”的永恒诘问寻求答案。

🔽《母与子》青铜 棕色锈 54.6 x 24.8 x 33厘米 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）和理查德·吉诺（1890-1973）1916年构思
签名：Renoir（基座左侧）R/G（基座背后）
标记：HC（基座左边）
基金会标识：CIRE PERDUE C. VALSUANI （基座左边）

　　1913年，雷诺阿对雕塑产生兴趣，并开始尝试创作，由最初的卡塔兰·理查德·吉诺（Catalan Richard Guino）到后来的路易·莫雷尔和马塞尔·吉蒙（Marcel Guimond）两位年轻人辅助，按照他的要求实现对雕塑的创作。23岁的吉诺曾经是雕塑家阿里斯蒂德·马约尔的助手。雷诺阿与吉诺一起完成了大约14件圆雕和浅浮雕，包括艾琳哺育皮埃尔的习作，都是根据1885年和1886年艺术家在第一个孩子出生后的绘画而创作的。

　　妻子夏洛特·艾琳于1915年去世后，雷诺阿计划为她在埃苏瓦的墓地树立一个纪念碑，其主题并不悲伤，而是将她呈现为一个慈爱而勤勉的、作为妻子与母亲的女性。不过最终并未制作雷诺阿夫人的纪念碑，而是塑造了一尊艾琳的青铜胸像代替放置于埃苏瓦墓地。胸像的一件复制品放在这对夫妇曾居住多年的卡涅的家中花园内。雷诺阿的雕塑经常以他的油画或素描速写为蓝本，这里介绍的作品就是一例。它是1916年雷诺阿和吉诺在埃苏瓦铸造的第一件作品的复制件。

🔽《我很漂亮》青铜 棕锈与绿锈 69 x 31.5 x 33.5 厘米 奥古斯特·罗丹（1840-1917）1882年构思
签名：Rodin （石上左侧）
雕刻波德莱尔诗歌的第一部分：Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre, et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour, est fait pour inspirer au poète un amour éternel et muet ainsi que la matière （基座前侧）

　　正如奥古斯特·罗丹的很多作品那样，这件雕塑也是作为《地狱之门》的一部分而创作的。作品的标题在创作之后才确定，来源于波德莱尔的《恶之花》中《美》这首诗的第一句——这样的结合赋予了这件独立的雕塑以力量和意义。据信，罗丹对于皮革马利翁的神话颇有情感共鸣，他们同样将创造性赋予没有生命的、不能活动的材料，并同样能将内心世界赋予作品，表达人类存在之中的痛苦。

　　可以认为，这个时期，波德莱尔的诗标志了罗丹的创造性，因为同样的引用文字也刻在《吻》的大理石雕塑上。根据更深层次的分析，罗丹很多作品的创作中都包含了这种冲动，体现出雕塑中人物之间的张力。这件作品与《地狱之门》有着十分密切的联系，男性的形象来源于《坠落的男人》，而女性的形象则取材于《蹲坐的女人》。作品最初的名称是《劫持》，目前的名字是1900年以后才使用的。在一个短时间内，它还曾被称为《吻》，直到来自于波德莱尔的标题取代了它。

　　西蒙基金会会长胡安·安东尼奥·佩雷斯·西蒙说：金属铜是另一类雕塑材料，通过铜，雕塑的秀丽体现在容积上，在那儿生命之火被冻结。奥古斯特·罗丹，雕塑语言的伟大创立者，十分重视学院派完美的表现力，他是使用铜材料的最有力的倡导者之一。在《我很漂亮》中，罗丹用性感的手臂表现生命周期的光辉：情人们浇铸在温情相聚之中，将铜料变得有血有肉，将瞬间化为永恒。

🔽《弥诺陶》青铜 棕锈 56.2 x 61.5 x 64 厘米 奥古斯特·罗丹（1840-1917）1883-1885年构思
版号：3/8
签名和编号：A. Rodin 3/8 （基座右侧）
基金会标识：Georges Rudier. Fondeur Paris （基座后侧）

　　这件作品有很多不同的名称：《福纳斯》、《福纳斯与宁芙女神》、《福纳斯和他的妻子》以及《陶鲁·丘辟特》（Taurus Jupiter）。但是由于罗丹的特殊偏好，比起前面几个名字，他更喜欢《弥诺陶》。根据格拉普（Grappe）的解释，艺术家对于这个标题的偏爱与其个性直接相关，因为众所周知当时罗丹正被他的个人名誉与作品之中的性内容的联系所困扰。

　　有些人认为这是罗丹作为艺术家最具有情欲的一件作品，它得以创作完成并公开展出正是因为罗丹具有把神话题材加入性欲、色情内涵的技艺。这件雕塑最引人注目的特征就在于，它避免了对于性高潮的直接描绘，而是通过整个构图暗示地表现这个时刻。在女性的动作表现上存在一种矛盾，在人身牛头怪兽弥诺陶逼迫她的时候，一方面她似乎要努力地挣脱神话中的野兽，但她的手的姿态却暗示了她接受野兽的倾向。

　　罗丹有一个系列的作品是受到奥维德的神话故事的启发而创作的，他是奥维德的热诚的崇拜者。但是他对保罗·格塞尔（Paul Gsell）说：“不能过分关注于可以阐释故事的主题。毋庸置疑，它们具有价值，并有利于吸引观众，但是，艺术家最应该全神贯注于具有生命力的肌肉”。这件作品现存一些石膏件和青铜件，这是由于它在当时是一个非常成功的作品。

🔽《幸运》（La fortune）青铜 黑色锈 48.3 x 31.5 x 20.7 厘米 卡米耶·克洛代尔（1864-1943）约1900年
版号：5/50
签名： Claudel （基座后方）
编号： 5 （轮盘右侧）
基金会标识：EUG. BLOT PARIS （轮盘右侧）

　　在创作这件作品时，克洛代尔再次利用了她前期作品中的元素：雕塑家选取了《华尔兹舞曲》（Les valseurs）中的女性形象，熔炼于心而再造为《幸运》（La fortune）。在这件作品中，克洛代尔再现了人物倾斜的动态，但更强化了整个形体的不平衡性；围绕华尔兹舞者的旋风在这里成为了由幸运轮盘所引起的眩晕，雕像中的女子因而感到被抛弃、疲累，只能倚着自己的手臂暂时歇息。

　　与艺术家的以往习惯不同的是，在这件作品中为中心人物配置了三件道具：幸运轮盘、蒙住眼睛的绷带以及手中的布袋——这三样物品给出了作品的寓意。另一方面，对服饰的处理反映了作者对新艺术（Art Nouveau）的过度追求。这是克洛代尔的晚期作品之一，和《乞讨》（L’implorant）一并被认为是艺术家离开罗丹之后的自画像。作品中一方面透露出自传式的灵性，另一方面也展现出对于形式主义实践的深度关注，从而使这件作品成为克洛代尔1900年之后风格的代表作之一。

　　根据奥金·布洛特（Eugène Blot）1935年写给艺术评论家莫哈德（Morhardt）信中所述，当古斯塔夫·杰夫罗伊（Gustave Geffroy）在1900年左右第一次将石膏模型送到克洛代尔位于巴黎波旁区的工作间时，布洛特即当场购入了此石膏模型。由布洛特铸造的《幸运》于1904年第一次在秋季沙龙展出。根据展览目录的说明，《幸运》共计划制作五十件，但实际上只做了十五件，再加上布洛特的私人样本，共计十六件。西蒙·佩雷斯拥有的是由布洛特在1904年铸造的5号作品。当时，《幸运》还被一商家作为广告形象使用，克洛代尔得知此事后苦笑说，她很高兴幸运虽然总是在躲避她，但可以在广告中为他人所用。

🔽《华尔兹舞曲》（La valse）青铜 棕锈 46.5 x 35 x 20 厘米 卡米耶·克洛代尔（1864-1943）1895年构思
版号：18/25
签名和日期： C. Claudel 18 Paris （基座，右侧）
基金会标识： Eugène Blot Fondeur （基座前侧） 　　这件作品无疑是卡米耶·克洛代尔（Camille Claudel）最著名的作品之一。在这件作品中，一对情侣正在起舞，他们的身体慵懒地交织在一起：艺术家用斜侧面的角度很好地捕捉了舞者的姿态。

　　克洛代尔从1889年起就开始对《华尔兹舞曲》（La valse）（或被称为《舞者》）这一主题进行创作，艺术家经过深入研究为这一雕塑创造了不同的版本。各版本之间的差别几乎微不可辨，但却能为观看者带来了不同的个人感受。在这一作品的最初版本中，这对情侣未着寸缕，在炽热的拥抱中起舞。克洛代尔认为只有石质的材料才能充分地表现这一作品的魅力，希望制作它的大理石雕塑版本。雕塑家为此向法国政府寻求资助，但作品中赤裸的肉体表达了明显的感官享受主题，使其在寻求政府资助时遇到了障碍。尽管由美术部派来的检查人员也承认了艺术家的技术素养，但还是因舞者赤裸而紧贴的身体感到吃惊；由于这一雕塑充满明显的情欲意味，并且这一作品出自一位女艺术家之手，检查员向克洛代尔建议为雕塑穿衣蔽体。尽管罗丹也写信呼吁，表示不赞成美术部的决定，但最终的结果还是克洛代尔被迫退让。随后，尽管政府的资助程序顺利完成，可克劳代尔从未收到过资助的大理石块——显然，美术部的负责人亨利·若昂（Henry Roujon）对这一项目并不完全赞同。

　　《华尔兹舞曲》于1893年在巴黎沙龙首次展出，评论家肯定了这一作品，在这一雕塑中克洛代尔让这对情侣不受重力的限制，捕捉住了他们的运动及失衡的形体。从象征意义的层面来看，作品表达了两个相爱灵魂的结合超越了物质的世界。

🔽《遗弃》（L’abandon）青铜 棕锈 62.5 x 54 x 27 厘米 卡米耶·克洛代尔（1864-1943）1886-1888年构思
签名：Claudel （基座左侧）

　　1886年，卡米耶·克洛代尔开始创作她最重要的作品之一《沙恭达罗》（Sakountala）。这件作品使她获得了1888年巴黎沙龙荣誉奖，1895年，它的石膏件被陈列于贝特朗·德·沙托鲁博物馆（Musée Bertrand de Châteauroux）。克洛代尔使用不同材料制作这件雕塑，并赋予其不同的名称：为玛格丽塔公爵夫人所制作的大理石版本雕塑被命名为《威耳廷努斯与波莫那》（Vertumne et Pomone），而由欧仁·布洛（Eugène Blot）所熔制的铜塑版本则被命名为《遗弃》（L’abandon），模型由佩雷斯·西蒙收藏馆收藏。

　　值得注意的是，雕塑的名字从印度神话变为以“遗弃”为主题的心理概念，使得这件作品呈现出一种自省的过程。作品最初的名字取自印度诗人迦梨陀娑的爱情戏剧《沙恭达罗》，这出戏剧讲述了一段苦行者的女儿，“由飞鸟守护的人”沙恭达罗与国王窦善陀（Duchmanta）之间的爱情故事，他们由于魔力的原因而不幸分开，在经受了多年煎熬之后，两个相爱的人才最终在极乐之境重聚。克洛代尔的雕塑所呈现的场景是，国王跪在他的爱人面前，请求沙恭达罗原谅自己未能履行的诺言以及没能认出她和他们的儿子的过错。这出印度戏剧曾被改编为芭蕾舞剧在法国上演，克洛代尔的作品反映出她很可能观赏过这出舞剧。

　　1905年，克洛代尔在香榭丽舍沙龙（Salon des Champs Élysées）展出了这个雕塑的大理石版本《威耳廷努斯与波莫那》。新名字来自希腊神话中花园与果树的保护神。如果翻阅艺术家的传记，我们可以发现这一名字与位于罗丹工作室的波莫那雕塑不无关联：在那个地方克洛代尔与罗丹度过了欢乐的时光。而名为《遗弃》的铜铸塑像，欧仁·布洛铸造了两个版本，较大的版本一共铸造了二十五尊，较小的版本一共铸造了五十尊，但布洛特-巴别迪尼（Blot-Barbedienne）记载的铸造数量有所不同：大铜像共制作了18尊，而小铜像制作了14尊。《遗弃》的大模型于1905年在秋季沙龙展出，1907年7月2日，政府购买了其中一尊塑像。“遗弃”的含义一方面指国王的背叛以及雕像中女子的姿态，另一方面也影射了雕塑家在生活中与爱人分离的痛苦。

🔽《永恒之春》（L’éternel printemps）青铜 棕锈 40 x 50.3 x 29.8 厘米 奥古斯特·罗丹（1840-1917）1898-1919年
签名： Rodin （基座，后侧）
基金会标识： F. BARBEDIENNE, Fondeur （基座，左边沿） 　　奥古斯特·罗丹的知名度在很大程度上归功于其创作的雕塑作品系列《地狱之门》。这一作品包含了丰富的内容和复杂的雕塑手法，艺术家在进行创作时对每一个部位都精雕细琢，用他独特的方式进行创作并由此而衍生出无穷的变幻之感。《地狱之门》系列雕塑中的人物并非处于同一场景中，每一个人物都仿佛置身于各自奇幻而又不可捉摸的空间内，罗丹在创作中为每一个人物赋予了独特的美学语言。
　　《永恒之春》（L’éternel printemps）是这组雕塑中的其中一件，先后经过了数次修改并有不同的名称：起初这件作品的名字叫做《吻》，其后所采用的名字还包括《泽弗洛斯与大地》及《青春或理想》，直至作品最后修改成型，才最终采用了《永恒之春》这一名字。罗丹还根据所用材料的特质对此作的不同版本进行了改进，以使得雕塑的支撑部位足以承受整个雕塑的重量。在最初的版本中，男子的腿悬于空中，但在制作大理石及青铜材质的版本时，艺术家在男子的身后增加了岩石的雕塑作为支撑，从而使得整件作品更加稳定。由于罗丹开始享受此类作品所带来的巨大成功，巴伯迪耶纳冶炼厂与罗丹签署了一份合同以减少《永恒之春》以及《吻》这些雕塑中青铜的用量。在增加了岩石支撑后，制作第二版《永恒之春》时，冶炼厂一共制作了230座雕塑以满足公众的需求。 🔽《冲向目标》青铜 黑色锈 104 x 143 x 84 厘米 阿尔弗雷德•布歇（1850-1934）1886年
签名：A. BOUCHER（基座右侧）
编号：253 M（基座左侧）
基金会标识：SIOT PARIS（基座左边）

　　阿尔弗雷德·布歇在作品中融入现代主题而又不破坏传统准则，他的农民题材的雕塑高度写实，正是上述两个原因让在他所处时代获得了高度的赞誉。但是，像很多同时代的艺术家一样，他也深刻地受到文艺复兴时期佛罗伦萨艺术的影响。

　　这两种风格我们都可以在他的这件雕塑中看到，它来源于收藏在巴杰罗国家美术馆的詹博隆那的雕塑《墨丘利》，不过布歇已将其改为日常生活的主题。詹博隆那这位佛罗伦萨的艺术家对于法兰西第二帝国的艺术家们产生了巨大的影响，如布歇、保罗·迪布瓦和阿古斯丁-亚历山大·迪蒙（Augustin-Alexandre Dumont）。

　　这件雕塑的独特之处在于三个奔跑者的动感，他们显现出在奔跑中不同时刻的不同姿态。这个想法非常大胆，布歇不仅非常写实地刻画了人物，而且可能受到了几乎同一时期摄影师爱德华·麦布里奇（Eadweard Muybridge）和艾蒂安·朱尔·马雷（Etienne Jules Marey）研究人类动态的摄影的影响。
　　这件作品的石膏稿曾在1886年的巴黎沙龙展出，受到了热情地称赞。虽然也有一些批评的声音，但是这件作品仍旧非常著名并被做了很多翻制件。

　　法国政府定制了这件雕塑的青铜翻制件，在1887年在沙龙展出，布歇也因此获得了法国荣誉军团勋章。青铜的原件被政府放置在巴黎的卢森堡公园，但是在德国占领期间，因制造武器的需要而被熔化了。
　　现在唯一的一件原件大小的作品保存在哥本哈根，其余都是各种不同的尺寸。除了在形式方面的贡献，值得一提的是，这件作品还是艺术史上最初表现运动题材的作品之一。

🔽《喜剧与悲剧：“这就是生活”》青铜 棕绿锈 75.5 x 33.1 x 25.7厘米 阿尔弗雷德·吉尔伯特（1854-1934）约1895年构思

　　阿尔弗雷德·吉尔伯特的作品上常伴有文字，以此来表达艺术家的创作和创造性的过程。《喜剧与悲剧：“这就是生活”》这件作品是他自传性的青铜三部曲的高潮。这个系列的作品以《珀尔修斯》和《伊卡洛斯》分别作为开始与结束。它们传达的信息很直接：当世界看到一个成功而令人满意的雕塑家出现时，其成就背后的生活其实充满了职业上、家庭上和财务上的困难。在这个时期，吉尔伯特面临着几项债务、与委托人之间的矛盾和妻子疾病的困境；整个作品表达的情感是持续的焦虑。

　　在这里使用的隐喻是一个古典戏剧中的助手形象，在手持喜剧面具的时候被蜜蜂蛰到的情形：这个男孩拿着一个表情怪诞带有夸张笑容的面具，右脚单腿站立着，暗示着左边的小腿被蜜蜂蛰到了。作品的题目灵感来源于剧作家W.S.吉尔伯特同名的作品《喜剧与悲剧》，这部戏剧曾在伦敦莱森剧院上演。吉尔伯特在1891年二月在为沙夫茨伯里（Shaftesbury）纪念碑创作爱神雕像之前开始塑造这个形象，其时他的创造能力正值顶峰时期。

　　《喜剧与悲剧：“这就是生活”》的结构是不稳定、不平衡的，而扭转的动态使人想起样式主义艺术家詹博隆那（Giambologna）的作品《阿波罗》（现存佛罗伦萨）或者《梅利埃格》（现存柏林国家博物馆）。

　　吉尔伯特的几件主要作品都被翻制用以出售，很多作品并没有得到授权，因此，1905年以后，所有的作品都会带有印章、题词或者字母组合，以便对其进行一定程度的控制。

🔽《伐木者，拉封丹的寓言》青铜 棕绿锈 86.5 x 31 x 29.5 厘米 路易-利奥波德·尚巴尔（1811-1895）
题词: LE BUCHERON FABLE DE LA FONTAINE （饰板，基座前边沿） 　　路易-利奥波德·尚巴尔曾就学于巴黎美术学院，师从著名画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres）及雕塑家皮埃尔-让·大卫·德安格尔（Pierre-Jean David d’Angers）。之后尚巴尔赢得了罗马大奖，赴意大利学习深造。学成之时他回到了巴黎并接受了几个公共纪念碑的创作工作，其中一些用于装饰当时正在整修中的卢浮宫。
　　《伐木者，拉封丹的寓言》这件作品取材于让·德·拉封丹（Jean de la Fontaine）的寓言故事：一个樵夫丢失了他的斧子，于是向神求助，这时墨丘里奥（Mercurio）拿出三把斧子，金斧、银斧和木斧，并让他从中找出自己的那把。樵夫认出并取走了自己的木头斧子，此时，墨丘里奥为了奖赏他的诚实，将三把斧子都送给了他。尽管这个故事并不是《伐木者，拉封丹的寓言》这件作品想要表达的重点，但雕塑中的樵夫形象经过了故事的衬托而显得更加高大。在这件雕塑中，樵夫只是一个劳动者，他正在试图将木桩劈开——樵夫寻找的不是财富，而仅仅是一件适合自己的劳动工具。他的这种思想品德在拉封丹的另一个寓言中也有所体现，那个寓言讲的是一位年纪老迈的樵夫向死神请求足够的力量，使他能够继续他的工作。因而，樵夫的形象所代表的是一个诚实、单纯且热爱劳动的人。 🔽《岩间圣母》青铜 棕锈 60.5 x 38.5 x 37.2 厘米 亚历山大·阿尔西品科（1887-1964）1912年构思
版号： 3/6
签名、日期和编号：Archipenko 1912 3/6 （石右）
基金会标识：MODERN ART. FOUNDRY NEW YORK NY（基座，后边沿）

　　1908年，亚历山大·阿尔西品科受到毕加索和乔治·布拉克作品的吸引来到巴黎。虽然没有任何记录表明阿尔西品科曾与这些艺术家接触过，但他很可能是从他的朋友那里了解到了立体派的创新作品的，或是在时常展出这些作品的丹尼尔·亨利·凯魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler）画廊里欣赏到了这些作品——它们对他产生了很大的吸引力。

　　这件作品名为《岩间圣母》，创作这件作品之时，阿尔西品科的活动中心在巴黎（1908至1914年间），此时期在他的作品中已开始显露立体派雕塑的形式（1911至1912年间）。这件作品正如达芬奇同名画作中所表现的那样，圣母端坐于岩窟的地面上，并处于一个金字塔状构图的中心。但与达芬奇的画作不同的是，在阿尔西品科的雕塑中，岩石地面上有棱角分明的碎片——与立体派画作中的尖锐线条相类似，通过对固态形式的拆分形成的此类的线条——以及对人物组成部分的分配与整合，雕塑呈现出一个多角度的视野，两个人体相互缠绕，使观者对雕塑的主题产生好奇：他们不能确定圣母张开的手臂怀抱着的是施洗约翰还是圣子耶稣（这一场景发生在耶稣幼年时期于埃及避难时，对这一事件的传统表达方式是圣母玛利亚以右臂环绕施洗约翰，而耶稣处于较下方的位置，坐在乌列天使的身侧）。

　　从形式上看，阿尔西品科以立体解剖的手法呈现出了圣母玛利亚的动态，她的乳房、膝盖和腿部有一种突出的动感，与尖锐的岩石结构和冰冷的几何图形形成鲜明对比。这一作品是雕塑家尝试利用三维方式进行前视雕塑的一个明显例证，他从美学的角度很好地掌控了对作品各部位的增添或删减。尽管这是一件圆雕作品，但是通过解剖视角进行的塑造，使得圣母玛利亚的形体向两侧扩展，从而增强了雕塑的前视性。

🔽《年轻女性的躯干》青铜 墨绿锈 66.5 x 31.5 x 21.5厘米 阿里斯蒂德·马约尔（1861-1944）约1900年
版号：4/6
花押签名与编号：4/6（基座后部，右侧）
基金会标识：E. Godard Fondeur Paris（基座后方，左侧）

　　自1895年开始，一直致力于绘画、挂毯和陶瓷创作的阿里斯蒂德·马约尔开始对雕塑产生兴趣。当时，他深深地着迷于青铜雕塑，以至于每天都到宾根（Bingen）和库斯特诺布勒（Costenoble）工厂去学习铸造和抛光技术。后来，马约尔成为20世纪上半叶最重要的雕塑家之一。他充满热情而要求苛刻，与当时最好的熔炼工合作，如果一件作品有任何的瑕疵，他都会拒绝。有时候为了达到完美的效果，他会亲自打磨作品。

　　1902年，在安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）画廊中马约尔第一次展出了他的雕塑作品。这次展出在圈内得到了一定程度的认可，但是他的作品在很长一段时间之后才被大众所了解。最初，马约尔的作品很小，但是随着时间的推移，纪念碑性的作品占据了主流。他早期从纳比派那里学习人体的表现方法：以一种人为的纯化的形象，表达一种世纪之交的秩序感，以此区别奥古斯特·罗丹悲剧的激情的表现形式。马约尔的人体和女性躯干具有一种古典建筑的结构，既坚实又优美，用他的朋友莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）的话来说，他结合了两种传统：5世纪的希腊雕塑和18世纪的基督教艺术，他们都以简洁充盈的形式表现理想化的人体。

🔽《持手鼓的舞者2号》（Danseuse au tamborin II）青铜 黑色锈 60.8 x 43.2 x 6 厘米 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）路易·莫雷尔（1887-1975）1918年构思
版号： 15/20
签名和日期： Renoir 15/20 （右下）
基金会标识： CIRE PERDUE C. VALSUANI （基座下边缘，左侧）

　　皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿在1888年12月第一次遭受到了风湿的困扰，这迫使他不得不搬离原来生活的地方，去地中海边寻找温暖的居所。从1907年起，直至1919年画家去世，蔚蓝海岸的克雷特庄园成了画家最后的避难所，这里让他可以忍受关节炎导致的双手麻痹以及痛风的定期发作。尽管深受病痛折磨，雷诺阿还是在克雷特建造了自己的工作室继续进行艺术创作。令人感到意外和吃惊的是，画家在这一时期的作品依然满是浪漫的田园风光，而且洋溢着幸福的气息。

　　此外，应艺术爱好者安布罗斯·沃亚德（Ambroise Vollard）的请求，在雕刻师理查德·基诺（Richard Guino）和路易斯·莫雷尔（Louis Morel）的协助下，雷诺阿在这一时期创作了约二十件雕塑。艺术家坐在轮椅中，通过表情和简短的语言向两位雕刻师说明小件模型的式样，然后再用青铜铸造成各种不同的尺寸。

　　这件作品《持手鼓的舞者2号》（Danseuse au tamborin II）是和莫雷尔共同完成的三件陶土浅浮雕之一——莫雷尔是在理查德·基诺离开之后于1918年加入雷诺阿的工作室的。正如这件作品的标题所述，它表现的是一个妇女正在舞蹈，并且高举双臂摇动手中的乐器。这是表现这一主题的第二件浅浮雕作品。雷诺阿于1909年创作过一幅名为《舞者与铃鼓》的同名绘画，当时它与另一幅同样大小的名为《持响板的舞者》（Danseuse aux castagnettes）的画作并排悬挂于收藏家马乌里斯·甘格纳特（Maurice Gangnat）的餐厅中，现在这两幅作品收藏于英国国家美术馆。

　　这件《持手鼓的舞者2号》中有莫雷尔的痕迹，但更重要的是雷诺阿精神和风格，他喜欢略微加宽人物形象的手法在这件作品中也一览无遗。而真正令人感动的是，雷诺阿创作这件作品时已病入膏肓，几近瘫痪，但在他的作品中却没有一点病痛的痕迹，而只留下了动感的人物和欢快的场景。

　　西蒙基金会会长胡安·安东尼奥·佩雷斯·西蒙说：形式魔力进入到我的生命，仿佛是挥之不去的魅力，直插我心灵和梦幻的最深处。我的世外桃源在身后，我的乌托邦却在前方。不去讨论我的爱之需求。正如，在伊甸园无需艺术。在这有限的世界上，我的情感寻找在艺术中的爱和能给予爱的艺术，爱的方式向我们提供了美感，驱使我分享这次展览的作品。 🔽《扭动的躯干》大理石 48.2 x 24 x 26.5 厘米 亚历山大·阿尔西品科（1887-1964）约1922年
签名：Archipenko（右腿背面）

　　这个《扭动的躯干》是雕塑家亚历山大·阿尔西品科自然主义风格的作品。他并不排斥用自然主义的手法表现其艺术创作观念，但是他拒绝对细节照相一般的精确表现，认为那样对于想要强调的任何美学表达来说都是一种桎梏。举例来说，他追求线条和形式的简洁、纯粹和风格化，如果人体肌肉或者骨骼影响了线条，他会放弃前者。通过这种简化，人物的象征意味得到提升，成为一种创造性的意象，解放了物体原本的形态。通过这样的自然主义转化，阿尔西品科逐渐认清了形而上的、精神的空间，在那里创造性的延伸不会受到局限。应该停止这种延伸的边界就在于精神开始贫乏、形而上学开始偏离之处。

　　艺术是永恒的行动与表达，这是它的本性，它的复杂程度远远高于自然主义能够阐释的。通过阿尔西品科的创造性过程，自然线条被重新处理，成为心理和感官的象征。这就是之所以线条对于他来说如此重要的原因：因为在艺术当中，这样的线条是一种工具，可以让他在各种不同的表达方向产生创造性的关联；当物质被忽视时，心理和美学上的吸引力其实来自于轮廓与空间形态；反之亦然——当心理上专注于物质的体量是，也就是形式与空间被忽视的时候。阿尔西品科对其艺术哲学的表述深受哲学家亨利·伯格森（Henri Bergson）及其著作《创造进化论》的影响。

🔽《姐 妹》青铜 棕锈 98 x 56 x 39 厘米 约阿希姆·卡尔施（1897-1945）1931年
基金会标识： Guss Barth Rinteln IV（基座后部，左侧） 　　约阿希姆·卡尔施于1897年6月20日出生于德国的布雷斯劳。1911至1914年间，他就读于该市的艺术职业学院，次年他移居柏林并就读于皇家美术学院，他的老师中包括皮特·布劳尔（Peter Breuer）、弗里茨·德代瑞希（Fritz Diederich）以及格哈德·雅内施等大师。1917年初，他凭借雕塑作品《女性躯体》（Torso de mujer）获得了卡尔·哈斯奖学金，这使他能够在一定程度上自由地往返于柏林和布雷斯劳进行工作。1920年，他在夏季展览上展出了作品《约伯和他的朋友们》（Job y sus amigos），并获得了普鲁士艺术学院奖以及另一份在罗马游学六个月的奖学金。

　　在与尼伦多夫（Nierendorf）画廊签订了一份合约后，卡尔施迁居柏林，并与他的妻子梅塔·科伦斯在1929年8月时结束了六年的婚姻。此后，卡尔施旅居法国，并开始了他最为活跃的一段艺术创作时期。在此期间，他创作了十一件雕塑作品以及大量以他的荷兰学生丽思贝丝·魏玛为灵感的画作，魏玛后来成为了他的第二任妻子。

　　1931年，卡尔施在他的家乡克雷斯劳作短暂停留，并创作了一些肖像画，随后继续返回柏林工作。1935年夏天——这是他生命中的另一个有决定意义的时刻——他结识了同为德国雕刻家的格哈德·马克斯（Gerhard Marcks），马克斯在二十年代是瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在包豪斯的重要合作者之一。此后，尤其是在进行裸体创作的时候，卡尔施的作品受到了马克斯风格的强烈影响；他们互相拜访并且交换画作和版画。但在接下来的数年间，卡尔施的工作机会明显减少，而他风格不稳定的状况进一步恶化。随着国家社会主义权力的出现，卡尔施被视为“堕落的艺术家”，他在画廊及博物馆中的一些作品被销毁或没收。他的作品结局则更为悲惨：存放于柏林工作室或柏林艺术家协会的大部分雕塑及画作都在第二次世界大战期间遭到了毁坏。1945年2月10日晚，由于害怕苏联军队的到来，约阿希姆·卡尔施和他的妻子丽思贝丝双双自尽。事实上，卡尔施可以说是德国表现主义艺术家的代表人物之一，但直到近些年，他的作品才被重新发掘出价值。卡尔施和恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach），格哈德·马克斯（Gerhard Marcks），威尔赫姆·莱姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck）一样，雕塑都具有强烈的造型艺术价值，设计简约但特别注重对人物的心理和情绪的刻画，展现出深刻的社会及人道价值观。

🔽《苏珊娜与长老》青铜 墨绿锈与棕锈 15.4 x 34.2 x 9 厘米 皮埃尔·博纳尔（1867-1947）约1906年
版号：4/24
基金会标识：CIRE PERDUE C. VALSUANI (右侧边缘) 　　皮埃尔·博纳尔曾在法兰西艺术院和朱利安学院学习绘画，在那里，他与爱德华·维亚尔（Edouard Vuillard）、克尔-泽维尔·鲁塞尔（Ker-Xavier Roussel）、莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）、费利克斯·瓦罗东（Felix Vallotton ）和保罗·塞吕西耶（Paul Sérusie）成为朋友并建立了纳比派绘画小组。1901和1902年，博纳尔开始对雕塑产生了和绘画一样的兴趣。在给丹尼斯的一封信中（现存莫里斯·丹尼斯博物馆），他提到了第一次“走近”雕塑的情景：“而我，现在还在多菲内，在这里，我可以从容地画完《达芙妮》的插图，它马上就要完成了。另外，我已投入到雕塑创作中，不过，我做的这东西也许很无趣。我正处在平淡期。”

　　20世纪初，博纳尔在巴黎定居后，在著名的艺术商安布鲁瓦茨·沃拉尔（Ambroise Vollard）的促使下，他开始制作雕塑。艺术家最初创作的10件左右的作品受到沃拉尔的影响，采用传统的失蜡法制作——其中包括这件《苏珊娜与长老》，它也被称为《沐浴的苏珊娜》。根据作品的名字，我们可以马上明了它的题材出自圣经《但以理书》。苏珊娜是一个敬畏上帝的年轻貌美的女人，她在沐浴时被两个长老偷窥。但是博纳尔的作品似乎是自发性的印象主义创作，它让我们可以跳过对故事背景的解读而把它当做是艺术家个人的艺术语言。

　　安妮·潘诺（Anne Pingeot）在《雕塑家博纳尔》中叙述，1914年博纳尔受到费利克斯·费内翁（Felix Fénéon）的委托，为雕塑家奥古斯特·罗丹画一幅画——1910年费利克斯·费内翁从他那里买过一幅画，之后两人一直保持着通信联系。这件浅浮雕可能是为此而做的。在这本图录中有两封信，现保存于斯德哥尔摩国家博物馆档案中，信中出现“罗丹与贞洁的苏珊娜”【给M·斯万斯特伦（M. Swanström）的信，1965年3月31日】和“罗丹与苏珊娜”【署名金·莱奥波德（King Leopold）的信，1966年6月17日】。同时，在罗丹博物馆中记录有一件编号127的浅浮雕作品，并写有“左下角的人物是夸张化的罗丹”。

🔽《托遗物的人》青铜 绿锈 61.5 x 24.3 x 38.5厘米 乔治·迈因（1866-1941）约1897年
版号： 4/4
签名和编号： G. MINNE 4/4 （基座左边沿）
基金会标识：FONDERIA… TOMMASI ITALY PIETRA SANTA （基座后侧） 　　1866年，乔治·迈因出生于比利时的根特。他在画家及插画家让·戴尔文（Jean Delvin）身边接受了艺术的启蒙教育，随后进入根特皇家美术学院及布鲁塞尔美术学院进行学习。他第一次来到巴黎即结识了一些作家及艺术家朋友，他们向乔治·迈因介绍了象征主义运动并将他引介入“二十人社”：1890年起他就已开始与“二十人社”的同好们一起参加各类展览。1892年，乔治·迈因与约瑟芬·德斯坦布格成婚，其后主要从事绘画、插画及雕刻领域的工作；其中，雕刻是他的艺术创作中成就最为显著的领域。
　　乔治·迈因的作品具有一种极富表现力的个人风格，他创作的人物雕像形体僵硬面庞消瘦，带着一种“世纪末的哀愁”。在那个时代，乔治·迈因的作品得到了诗人、建筑家、设计师、艺术家及评论家的首肯，其中有埃米尔·凡尔哈伦（Émile Verhaeren）、莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）、亨利·范·德费尔德（Henry van de Velde）、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）以及朱利叶斯·迈耶-格雷夫（Julius Meier-Graefe）。迈因最早有日期标注的雕塑创作于1886年，名为《哀悼亡儿的母亲》（Mère pleurant son enfant mort），从那时开始迈因就已显露出他的创作风格：雕塑中的人物躯体颀长并且包含了很多宗教符号。迈因的倾向很可能是源于他最初对19世纪学院派的抵触情绪以及早年与象征主义艺术家的接触经历。
　　1896年，他创作了《跪像》（L’angenouillé）的第一版，这一版是一个用小型的大理石制作的雕刻作品；其后，在1898年及1899年，他又分别使用白色石材及铸铜制作了该作品的不同版本。这个跪着的青年纤瘦至极的身材和富有感情的肢体语言，使人联想起哥特晚期弗拉芒画派作品中的人物形象，而这一特点也正是迈因的风格。随后他又以此为原形创作了一件作品：在一个喷泉边，完全一样的五个跪姿青年围成一圈。迈因将这组作品的第一版模型命名为《跪拜喷泉》（Fontaine aux agenouillés）并在布鲁塞尔美学图书馆（Librairie Estétique）及第八届维也纳分离派展览中展出；由于展出取得了成功，雕塑家又在1905-1906年间制作了这组作品的大理石版本，并且安放于著名建筑师及收藏家卡尔·厄尔斯特·奥斯特豪斯（Karl Ernst Osthaus）位于德国哈根的博物馆。
　　《托遗物的人》是迈因这一雕塑系列的变体，只是在这件雕塑中，跪着的青年手中正托举着一件遗物（或遗骨），这更增加了作品的象征意义。在比利时安特卫普皇家美术馆保存了这件作品的高度为六十八厘米的大理石版本，根据该博物馆的记录，“托物”这一形象并非由迈因首创，奥古斯特·罗丹也制作过一件肩膀托物的雕塑；但是迈因的处理给这个形象带来了不同的意境，迈因的作品中传达出了弥漫在19世纪的悲观气氛，引领观者去探索关于自我封闭、脆弱和孤立的主题。 🔽《跪着的人》青铜 棕锈 78.3 x 19.5 x 44.6厘米 乔治·迈因（1866-1941年）1895-1898年
版号：4/4 　　比利时艺术家迈因擅长以理想化的样式描绘人的内在心灵冲突，作品在形式和题材内容上显露出和维也纳分离派的很多相似之处，被称为新艺术风格之父。他的作品具有一种极富表现力的个人风格，最著名的就是“跪着的青年”系列雕塑。

绘      画

🔽《拾穗者》布面油画 45.7 x 35.6 厘米（无框）81.2 x 71.3 x 11.4 厘米（带框）朱利安·杜普雷（1851-1910）
签名：JULIEN DUPRÉ（右下） 　　朱利安·杜普雷是第二代现实主义画家中的代表人物，这批画家包括：莱昂·奥古斯丁·莱尔米特（Léon-Augustin Lhermitte），朱尔·巴斯蒂安·勒帕热（Jules Bastien-Lepage）和帕斯卡尔·达尼昂-布弗雷（Pascal Dagnan-Bouveret）。在国立巴黎美术学院，他师从伊西多尔·皮尔斯（Isidore Pils）和亨利·莱曼（Henri Lehmann），后来，跟随自然主义画家弗朗索瓦-德西雷·洛热（François-Desiré Laugée）学习。1876年在巴黎沙龙首次亮相后，他频繁展出作品，直至1910年去世。 🔽《捕虾者》布面油画 134.6 x 86.4 厘米（无框）148 x 95 x 5.5 厘米（带框）欧仁·玛丽·萨朗松 1884年 　　萨朗松是一位很有才华的法国画家。在这件作品中，艺术家对这位捕虾的女子采用了近似于古典主义肖像画的描绘手法，背景中灰蒙蒙的天空和苍茫的河滩使近景中的人物越加凸显，并带有英雄般的崇高感。 🔽《绣架旁的女孩》布面油画 73 x 93.5 厘米（无框）86.2 x 106 x 4 厘米（带框）亚历山大·马克思·克斯（1864-1932）1893年
签名和日期：A. Koester Carlsrh. 93（左下）

　　1882年，亚历山大·马克思·克斯特在科尔马附近一个叫温兹海姆（Wintzheim）的地方作药剂师学徒。在完成第一阶段的学习后，他进入卡尔斯鲁厄美术学院跟随卡尔·霍夫（Carl Hoff）和克劳斯·迈耶（Claus Meyer）深造。1889年开始，他到奥兹谷旅行，创作了很多张速写，为他后来一系列的风俗画打下了基础。克斯特在还是艺术学院学生的时候，以画肖像为生。他旅行到意大利南蒂罗尔的克劳森，后来又回到德国的卡尔斯鲁厄，逐渐转向了风俗画的创作，并参与了众多的展览。

在完成学业之后，克斯特又来到克劳森，对景写生。此时，他发现了一个日后占据了他30年艺术生涯的主题：鸭子。克斯特在慕尼黑租下了一间工作室，便于他欣赏巴伐利亚的自然风光，并经常在夏天的时候深入其中进行创作。

　　1904年，克斯特获得了圣路易世博会的金奖。后来，他又被巴伐利亚的利奥波德亲王授予了一个金奖。1908年以后，艺术家经常造访康斯坦斯湖附近，以便在任何天气都能够捕捉到壮阔的水面。克斯特于1932年12月21日在慕尼黑去世。今天，这些描绘风景中的鸭子的画作仍然给他带来了“鸭子画家克斯特”的声誉。《绣架旁的女孩》结合了肖像画的特点，并且被认为是德国现实主义的代表作品，而对女性手工艺的描绘也表达了19世纪末对现代主义思潮的批判。 🔽《年轻女性和孩子》布面油画 64.8 x 54 厘米（无框）84 x 74.4 x 7.6 厘米（带框）贝尔特·莫里索（1841-1895）1894年
签名：Berthe Morisot（左下）

　　贝尔特·莫里索很早就显示出绘画的天赋。她跟随卡米耶·柯罗（Camille Corot）学习，通过柯罗，莫里索结识了奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）、亨利·方丹·拉图尔（Henri Fantin-Latour）还有著名的爱德华·马奈（Edouard Manet）。莫里索1874年与爱德华·马奈的弟弟欧仁·马奈（Eugène Manet）成婚，从那之后她一直作为艺术家的模特，并且不止一次地加入了印象派艺术家的展览展出作品。1880年以后，受到皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿的影响，她的作品风格变得更加突出：鲜艳的色彩和诗意的氛围逐渐得到认可。

　　但是，众所周知，1883年开始，莫里索的生活陷入了情感的低谷，并因为她的兄长、她真心钦佩的爱德华·马奈的去世而蒙上阴影。1892年，莫里索又不得不面对她丈夫的和姐姐的去世，只剩下她和女儿朱莉·马奈（Julie Manet）的悲惨现实，自此之后母女两人相互依偎。多数法国印象派的批评家和艺术史家将莫里索最后几年的生活和艺术描述为衰退的时期，这并不是巧合。他们的话题围绕着她的个人生活和对女儿的关系，这是事实。但是1894年，当她创作《年轻女性和孩子》后，批评家保尔·曼茨（Paul Mantz）用“真正的印象派画家”来描述莫里索绘画中光线的处理和笔触技巧。

　　莫里索还是先锋派的先驱，她是印象派圈子中为数不多的女性之一，也是唯一一个在绘画上风格突出且技巧成熟的。而最后一位在作品的主题风格和技巧上与莫里索相类似的女画家是玛丽·卡萨特。

🔽《母与子》纸上色粉 92 x 74 厘米（无框）107 x 87.5 x 6 厘米（带框）皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（1841-1919）1885年
签名：Renoir（右下）

　　19世纪八十年代，雷诺阿开始对印象主义和室外工作的方式产生质疑。同时，他在法国南部、阿尔及利亚和意大利的旅行经历也对他的作品产生了极大的影响，开始关注古典题材和描绘人体。此外，艺术家1885年个人生活的一个事件也改变了他对生活和艺术的看法——他的儿子皮埃尔的出生了。于是，母爱成为1885—1886年反复出现在艺术家绘画中的主题。这件速写就是这一系列作品中的一件。它创作于1885年9月至10月间，全家人在画家的妻子沙里奥·艾琳（Charigot Aline）的家乡埃苏瓦停留之时。画中艾琳头戴一顶稻草帽子端坐着，正在为6月大的儿子皮埃尔哺乳。“每个以母乳喂养孩子的女人都是拉斐尔笔下的圣母”，艺术家这样形容这个充满母性的场景。

　　因此，雷诺阿通过理想化的情景来呈现母爱题材，把女性形象置于田园诗般的环境中，和谐和美好。其他具有类似特征的作品还有几件，包括收藏在斯特拉斯堡现当代艺术博物馆的以及汉堡的赫曼·施纳贝尔博士（Dr. Hermann Schnabel）收藏的色粉作品，还有在同一年创作的，收藏在奥赛美术馆的名为《母性》，又名《婴儿的健康》的油画作品。

🔽《巴黎塞纳河畔，安茹码头玛丽桥》布面油画 50 x 64 厘米（无框）65.8 x 80 x 6 厘米（带框）卡米耶·毕沙罗（1830-1903）约1875年
签名：C. Pissarro（右下）

　　若阿基姆·毕沙罗（Joachim Pissarro）和克莱尔·迪朗-吕埃尔·斯诺勒特（Claire Durand-Ruel Snollaerts）把这幅作品收录在卡米耶·毕沙罗绘画的专著中，标题是《巴黎塞纳河畔，安茹码头玛丽桥》，将创作时间定为1875年左右，大概是因为艺术家到访巴黎时，偶然在街头支起了画架。这件作品可以与阿尔芒·吉约曼（Armand Guillaumin）的《巴黎塞纳河畔，安茹码头玛丽桥》（约1883年，法国小皇宫博物馆）相比较——吉约曼是毕沙罗的好友，在巴黎安茹码头13号拥有画室。

　　毕沙罗和吉约曼似乎都在通向塞纳河边的坡路高处、码头的下方支起画架，在画面中表现了十分相近的景物，比如沙堆、工人和用来运货的马车。但是，与吉约曼大尺幅的画面不同，毕沙罗省略了一部分建筑，把树木放在画面最左端，在前景处表现的石围栏加强了画面水平线上左侧的遗漏，造成了一种不平衡的构图，似乎观者重心放在一只站在平地的脚上，而另一只脚斜倚着。画笔和抹刀表现了从淡粉色到褐色范围内的色调，而吉约曼则使用了更加饱和的从明黄到红色或深蓝作为主要色彩。可以说，这种不均衡的构图和运用色彩时对图像的仔细研究，是毕沙罗和他的另一位好友保罗·塞尚早在19世纪七十年代中期就已使用的，正是他们这些具有伟大智识的严谨的艺术家，代表了印象主义运动的繁荣。

🔽《对镜梳妆的维纳斯》纸上炭笔和色粉 96.8 x 73 厘米 阿尔芒·普安（1860-1932）
签名： A. Point （右下）

　　阿尔芒·普安出生于阿尔及利亚一个简朴的家庭中，他的父亲是泥瓦匠，母亲是裁缝，画家在巴布瓦迪度过了他的童年。普安早年丧父亡母，孤儿的身份使他获得了移居巴黎的机会：在巴黎由梅斯塔斯（Mestas）夫人负责照料他的生活起居。

　　画家最开始在罗林学院学习，平静的学习生活在1870年时由于普法战争曾被短暂的中断过。在他的老师奥古斯特·海拉特（Aguste Herat）的影响下，普安对绘画产生了炽烈的热情，他在这一领域的成绩也得到了认可。但尽管如此，画家还是在1876年及1877年时中断学习回到阿尔及尔，并在那儿开启了他艺术家的职业生涯，展出了他的两幅东方类型的画作。普安在阿尔及尔的这段时间内，成为了希伯来特·拉萨吉斯（Hippolyte Lazerges）和漫画家所罗门·阿苏斯（Salomon Assus）的门徒。

　　在1884至1891年间，普安的作品主要是表现东方主题和撒哈拉风情的题材。尽管自1884年起普安的作品就定期在沙龙展出，但画家直到1889年才为了世界博览会而作为阿尔及尔的代表回到巴黎，并与其妻暂居于枫丹白露附近。在这一时期，普安所创作的作品被认为是他的转型期作品。

　　画家在1891年再次离开了他的故乡，但直至1924年，他仍然在为阿尔及利亚画家及东方风格画家的沙龙绘制作品，自这一年起，他的作品风格发生了极大的转变：这主要是因为受到了约翰·罗斯金（John Ruskin）以及其他拉菲尔前派画家的影响。从此时开始，普安成为了法国象征主义运动的代表人物之一，这一运动要求重新评估莱昂纳多·达芬奇（Leonardo da Vinci）及桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的作品的价值，并将其奉为现代美术在技术角度及象征意义方面的两大灵感来源。

　　裸露的女体及复杂的头饰是普安作品中不变的主题，正如这幅画《对镜梳妆的维纳斯》中所表现的一样。他的一些作品现在被陈列在卢浮宫及奥赛博物馆中，它们无疑是1892年至1896年间在罗莎-克鲁兹沙龙展出的作品。在罗莎-克鲁兹沙龙1892年的一份出版物中，艺术家成员们宣称将坚守传统之美，以他们的荣耀使崇高成为理想，因而在他们创作时，最受欢迎的主题往往是诗意而传奇的、具有表达力或装饰性的寓言，以及崇高的裸体和高贵的头颅。当然，他们也接受各种形式的绘画艺术。1896年，普安成立了一个名为豪特克莱尔（Hauteclaire，意即“高洁”）的团体，在他的指导下，成员们模仿工艺美术运动中的创造行为，制作了很多装饰性的作品。

🔽《侧面站立的裸体》布面油画 67.3 x 46.2 厘米 皮埃尔·博纳尔（1867-1947）约1905年
签名：Bonnard（右上） 　　这件作品创作于1905年左右，是博纳尔在1903－1910年间创作的52件裸体作品之一。这个时期，艺术家更加近距离地表现模特，有时甚至将其放在前景作为整个构图的主体，推进视角以强调面部、姿态以及身体结构，力求表现对象形式上的立体感和体积感，研究光影的变化和纸质屏风（Paper screens）的作用。1903－1910年是艺术家创作的成熟期，此时博纳尔不仅面对模特直接描绘其姿态，同时也留下很多速写和素描用以辅助记忆。可以说，博纳尔对于艺术形式的学习主要是通过与艺术家伙伴和友人的思想交流、旅行，到博物馆参观展览，以及日常绘画训练和对生活持续不断的观察中获得。众多的模特为他摆布姿势，供他仔细观察，特别是他在住所附近遇见的年轻女性。
　　这幅作品中的女性很可能是玛利亚·布尔森（“玛尔塔”，Maria Boursin，'Martha'）, 博纳尔1894年与她相遇并于1925年同她成婚——她也是博纳尔裸体画作中最常出现的形象。 🔽《洪 水》布面油画 90 x 60.5 厘米（无框）106 x 84.3 x 10 厘米（带框）安德斯·佐恩（1860-1920）1912年
签名和日期：Zorn 1912（右下） 　　安德斯·佐恩生长在瑞典的乡村达莱卡利亚，在早年，他接受过两年雕塑训练，后来进入斯德哥尔摩美术学院学习水彩画。1881年，他离开瑞典去了伦敦、巴黎和西班牙，成为了一个世界范围的旅行者。在旅居途中，他的艺术获得了不计其数的成功与赞誉，尤其是在欧洲和美国的肖像画创作方面。同时，他在风俗画和女性裸体绘画上也首屈一指。
　　十九世纪八十年代，由于受到惠斯勒、萨金特和阿尔伯特·贝纳德油画的影响，他的作品开始与明亮（luminous）风格的画家们发生联系【像丹麦的彼得·塞韦林·克勒耶（Peder Severin Kröyer），挪威的弗里茨·托劳·诺维甘（Fritz Thaulow Norwegian），西班牙的华金·索罗利亚（Joaquin Sorolla）等】。佐恩是委拉斯贵支的仰慕者，并在技巧和观点上多多少少受到他的影响。后期，佐恩成为柏林分离派的一员，在他去世后，他的家变成了一个博物馆，纪念其生活与创作。
　　作品标题《洪水》只是一个托辞，实际上画家捕捉的是一个漫不经心地穿过水边杂草的女人。艺术家注视的焦点放在模特的曲线上，这容易让人联想到窥淫癖，并且这因为画面下部深色植物的对比尤显突出。户外的女性裸体不仅是佐恩绘画中最常见的主题，也是这位艺术家在他的国家内作为先驱的一个领域——他将风景用作基本的背景来表现他的想法，在自然环境中表现模特自发的姿态，而不是在工作室中描绘他们非常刻意的、人为摆出的姿势。像他的雕塑一样，佐恩会保留人体的原始倾向，将其溶解在风景当中。和这件裸体作品类似，对于女性身体形式力量的极度敏感让作品带有了雕塑般的真实效果，艺术家不仅仅表现世俗的欲望，更着重捕捉女性身体的生命力与感官刺激，像印象派的技法一样，通过画布上的笔触来达到视觉效果。
🔽《有绣球花的裸体》布面油画 130.5 x 89.5 厘米（无框）158.5 x 117.2 x 7 厘米（带框）让·梅青格尔（1883-1968）
签名：Metzinger（右下）

　　让·梅青格尔1900年进入南特艺术学院，三年后到巴黎作为画家谋求发展。他刚刚在巴黎安置下来就参与了当地的独立沙龙，并在秋季沙龙展出了第一幅新印象主义作品。在1906至1907年左右，他遇到了马克斯·雅各布（Max Jacob），后者把他介绍给了纪尧姆·阿波利奈尔和他们圈中的艺术家朋友，包括乔治·布拉克（Georges Braque）和巴勃罗·毕加索（Georges Braque）。在这些先锋派艺术家观念的影响下，1912年，梅青格尔与阿尔伯特（Albert Gleizes）共同出版了一篇重要的、名为《立体主义》的文章，它成为这个艺术运动的理论基础。

　　梅青格尔参与了黄金分割画派的建立，与其他一些具有同样观念的艺术家一起在博埃西画廊展出作品，包括亚历山大·阿尔西品科、罗杰·德·拉·弗雷奈（Roger de La Fresnaye），胡安·格里斯（Juan Gris），费尔南德·莱热（Fernand Leger），路易·马尔库西（Louis Marcoussis）。梅青格尔的作品可以被认为是多种形式的组合，既有布拉克和毕加索热情奔放的立体主义，又与罗伯特·德洛奈（Robert Delaunay）的俄耳甫斯主义接近，抑或罗杰·德·拉·弗雷奈和雅克·维雍（Jacques Villon，加斯东·埃米尔·杜尚的假名）立体主义的特殊表达——他们通过色彩的并置，各种不同层次的光影效果来表现外部世界。梅青格尔的作品还可以说是立体主义中的典型的例子，这种类型以第一次世界大战期间胡安·格里斯和雅克·里普希茨（Jacques Lipchitz）的作品为代表：拥有几何学的意识及丰富的色彩，纯粹、秩序是它的典型特征。

　　画中对女性、她的衣服和椅子的表现，通过光影传达的层次和体积让我们猜测这件作品是20世纪二十年代创作的，当时法国的立体主义正处于回归秩序、回归古典的广泛的艺术运动。

🔽参加该展社会教育活动的青少年十分踊跃，展厅陈列他们现场临摹的作品展板

　　至此，美轮美奂的《古典与唯美——西蒙基金会收藏雕塑绘画展》该宣告落幕了。与您分享，其乐无穷。