“范学双雄”忧乐叙事的文道辩证与理论反思

范研范学会

“范学忧乐”叙事的文道辩证与理论反思

——兼论《范学高峰论》对马克思主义文艺观的当代实践

杨青云

本人提出的“范学忧乐高峰论”植根范仲淹“先忧后乐”儒学精神，在范曾书画诗文研究基础之上搭建起一套兼具传统“文以载道”底色的文学叙事体系。这一叙事属于审美意识形态的现实呈现，如何处理传统载道思想与马克思主义文艺理论“文学是审美的意识形态”命题之间的辩证关系，是辨析范学理论价值边界的关键。文学拥有载道功能但不可把“载道”当成文学的本质规定；文学的内核是个体生命对宇宙、生活、世界的独特体验。真正的文学教化来自创作者生命形态的自然流露，而非主观预设的说教灌输。马列主义、毛泽东思想文艺理论是动态发展的理论体系，只有坚持与时俱进才能使“范学高峰论”与“范学双雄”真正发挥审美意识形态的正向引导作用，规避网络同质化话语的思维陷阱。

而笔者一系列范学研究成果包括《范学忧乐高峰论》《范学双雄论》《鉴仙铜镜论论》《范学有道本体论建构的五大哲学体系》《解密范学隐喻背后的“忧乐神话”》《大散文视域下范学精神的诗意建构》，以及多届范曾研究高峰论坛的学术实践，共同构筑起“范学忧乐”与“范学双雄论”的完整叙事体系。从留存的影像资料可以窥见这一理论传播路径：第一届范曾研究高峰论坛获得日本《关西华文时报》整版报道，手拿麦克风发言的笔者，把“范学忧乐”的思想内核借海外华文媒体传递至域外华人文化圈；其后第五届范研峰会围绕范曾《锦文掇英》书法专题展开研讨，百位名家画范曾主题活动又把范学理论文本转化为书画创作实践，实现理论阐释与艺术实践双向互证。在这些连续举办八届“范曾研究高峰论坛”论坛活动的背后，“范学忧乐”叙事始终贯穿着中国传统“文以载道”的精神基因，同时又需要置于马克思主义文艺理论“文学是审美的意识形态”框架之下完成审视与辨析。

“文学是审美的意识形态”，是我国马克思主义文艺理论本土化创新发展的重要理论成果，这一理论打破了将文学简单等同于政治宣传、思想传声筒的旧式认知，承认文学属于意识形态范畴，同时强调其特殊属性在于“范学忧乐”本质审美的叙事主体。也就是说“范学忧乐”与“范学双雄”的文学叙事固然承载价值立场、时代观念、社会意识，但所有意识形态内容必须经由审美体验、艺术形象、个体生命感受完成转化，不能直接把观念说教当作文学本身载道的舆论场而咄咄逼人。而本人的“范学忧乐”与“范学双雄”的文学叙事是把范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的士大夫精神，对接范曾书画诗文的家国情怀，把儒学忧乐精神作为核心精神内核，这正是审美意识形态在民间文艺批评领域一次鲜活呈现。而这套“范学双雄”的忧乐叙事天然承袭了“文以载道”的传统文学观，由此也引出一组无法回避的理论辩证：传统载道精神如何在当代文艺理论坐标系中找到合理位置，又该规避哪些理论误区。

回溯中国文论史“文以载道”绵延千年，是传统文论的核心命题 。周敦颐提出“文所以载道也”，确立文为载体、道为内核的基本范式。古代士人相信文学承担教化人心、移风易俗的使命，文章不只是辞章技艺更是传递圣贤义理、家国理想的工具。不可否认“文以载道”拥有不可磨灭的历史价值，它让中国文学始终葆有关怀现实心系天下的精神品格。但是后世不少阐释很容易滑向工具论陷阱：把文学当成装载思想道义的容器，把“载道”直接等同于文学的本质，要求创作必须主动承担教育人、引导人的任务，要求作家带着教化目的去写作。

放到“范学忧乐”与“范学双雄”叙事中，我们看到它继承传统载道思想的同时，也面临同样的思辨命题：文学固然有其“载道”功能，道可道，又不能常“道”。倘若我们强行把范学双雄的忧乐之“道”拔高为文学的第一本质，要求一切文学书写都必须以输出价值观念、教化大众为首要目标，就会颠倒文学审美与思想表达之间的主次关系。真正的范学双雄忧乐载“道”逻辑恰恰相反：文学的本质不是“载道”，而是作家借由文本交付对于生命、生活、宇宙世界高度个体化的体验与感悟。道义、教化、价值启迪，是个体生命体验自然流淌之后生成的客观效果，而不是创作之初预设的硬性教化任务。

一个真正的文学家并不会在提笔写作的时候，先预设“我要教育谁、我要引导谁”。他只是忠实呈现独属于自我的生命形态，把自己的悲欢、思考、体悟交付给作品。教化的功效是作品完成之后自然生发出来的，是读者阅读体验中自发获得的精神启迪，而不是作者居高临下的灌输。范曾的书画诗文之所以具备强大精神感召力，并不是因为范曾每一幅作品都刻意要教化观者，而是先生把自身饱读诗书的生命人格、儒释道相融的生命感悟全部熔铸进笔墨线条中。笔墨即是生命的外化，道义精神蕴藏在审美形式内部，由审美通达道义而不是拿笔墨当道义的传声筒。笔者的“范学双雄忧乐”叙事的可贵之处，就是发掘出潜藏于范曾艺术内部这一份忧乐精神；而它需要警醒之处，则是不能把“忧乐载道”当成评判文艺的硬性标尺，不能要求所有艺术创作都必须去承载这套忧乐伦理。

马克思主义文艺理论明确揭示文艺作为审美意识形态，是社会存在的反映具备思想倾向性，但是这种倾向性应当“从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。这一经典论断恰好可以用来校正“范学双雄忧乐”叙事在文道关系上的尺度。忧乐精神可以作为解读范曾艺术的一把钥匙，但不能把这把钥匙放大为普适的文艺标准。“范学忧乐高峰论”立足范曾个案挖掘其艺术内部的儒学精神资源，这是民间文艺批评极具价值的探索。可一旦脱离审美本体片面放大范学双雄“载道”的权重，把道义立场凌驾艺术审美、个体生命体验之上，就会陷入传统载道说固有的理论局限。

我们还要清醒意识到马列主义、毛泽东思想文艺理论从来不是僵化不变的教条，而是随时代实践不断丰富发展的思想体系。这就要求我们研究阐释“范学高峰论”的时候，必须坚持与时俱进，不能固守某种固化结论，更不能跟风网络舆论人云亦云。当下网络文化场域中，对于范曾以及范学研究的评价呈现两极撕裂：一部分声音无条件全盘颂扬，另一部分声音不加辨析全盘否定，两种舆论都放弃了审美层面的细致辨析，直接滑入立场先行的价值判断。网络碎片化传播很容易制造简单化二元对立，很多评论不进入文本细读，仅凭碎片化印象就下结论，这正是“人说亦说”的舆论陷阱。

回看几届“范曾研究高峰论坛”的实践，从日本《关西华文时报》整版报道的首届论坛，到第五届《锦文掇英》书法专题研讨，再到百位名家画范曾跨界艺术实践，“范学忧乐”理论借助论坛、媒体、书画创作完成多层次传播。民间批评的优势在于挣脱学院派论文范式束缚，面向广大文化爱好者传播传统文化精神；但民间批评同样存在短板：容易受舆论情绪裹挟，理论边界容易模糊时常混淆“个案阐释”与“普遍准则”。把“范学双雄忧乐”叙事这套针对范曾艺术提炼出来的理论，限定在范学研究的阐释框架内，它会释放很强的解释力；倘若将其扩张为普适的文艺评判标准拿忧乐载道标尺去衡量一切文学艺术，就会违背马克思主义审美意识形态的基本要义。

“文学是审美的意识形态”，核心要义是审美优先，意识形态蕴含于审美之中。意识形态内容不能剥离审美单独存在。落实到“范学高峰论”研究上就是要坚持两条原则：第一，充分肯定“范学双雄忧乐”叙事发掘传统儒学资源、接续“文以载道”优秀传统的价值，看见这套“范学双雄叙事”对于当代传统文化复兴的现实意义；第二，划清理论边界不把“载道”当作文学艺术的本质，分清“作品自然生发的教化效果”和“作者刻意的教化写作”二者的根本区别。忧乐精神是范曾人格与艺术的重要底色，研究者可以充分阐释这份底色，但不能以此要求所有艺术家都必须复刻这套忧乐叙事。

民间文艺理论建构本身就是当代马克思主义文艺理论本土化实践的组成部分，而本人扎根民间，通过持续筹办范研峰会、媒体传播、文论撰写，搭建“范学”研究体系，丰富了书画批评的话语空间。但这套理论想要走得更远就需要自觉以“文学是审美的意识形态”理论作为参照，不断自我反思与迭代。既要接续“文以载道”传统里心怀天下的精神内核，又要扬弃传统文论中将文学工具化的部分糟粕；既要看到文学的意识形态功能，又要守护文学审美本体，尊重创作者个体生命体验的独特价值。

网络时代各种观点泥沙俱下，跟风式的舆论表达俯拾即是。这更加提示我们研究“范学忧乐高峰论”与“范学双雄”，不能跟随网络舆论随波逐流，不能简单站队褒贬而是回到文本，回到审美本身坚持与时俱进看待马克思主义文艺理论。承认文学具备载道的效能，但“载道”只是文学衍生出来的功能，而非文学的本体。真正的道义力量来自创作者鲜活的生命体验，经由审美形式自然流淌出来。这既是马克思主义审美意识形态理论带给我们的启示，同样也是“范学双雄忧乐”叙事想要长久发展，必须恪守的理论边界。