郊叟：纪实性超现实摄影

硅谷君

纪实性超现实摄影，也就是Realistic Surrealism Photography，这里简称它为RSP。

我们从追溯一百年间诞生的超现实主义大师们的初心起，结合摄影这一艺术媒介的特征，并通过实例来讨论如何将超现实元素融入到摄影作品中去，把超现实主义不作为“表”而是作为“里”来表达。

摄影大师斯蒂格里茨说过，最好的照片永远忠于相机视觉本身独有的特质。

超现实主义艺术家马克斯·恩斯特说，要用最日常最常见的现实素材，最终营造出让人觉得陌生新奇的观感，这种反差感恰恰是纪实超现实最有意思的地方。

达利说自己的全部野心就是用绝对精准的表现力，把那些看似非理性的具象意象完完整整呈现出来。这份对精准的执念，放到摄影里简直太契合了。

这些大师们费尽心机琢磨对立统一的表达手法，其实是摸透了看作品的人的心思：我们每个人都揣着来自生活的集体共通认知，同时又渴望触碰艺术家独一份的私人体验，用纪实的部分接住大家的集体共鸣，用超现实的部分释放创作者的奇思，最后让观者在画面里读出两层完全不同的意象。

总结RSP的核心逻辑：写实的部分靠眼睛仔细观察，靠镜头精准捕捉，把现实里的细节稳稳攥住；超现实的部分就靠脑补和天马行空的想象力，扎根生活的部分交给写实去落地，比生活更跳脱更奇幻的部分就交给超现实去延伸。

爱沙尼亚摄影师 Kylli Sparre 拍摄的《Wishbowl》。把潜水的人整个封存在房间角落的水球里，现实的空间和超现实的场景揉得丝滑自然。

菲利普·哈尔斯曼1948年拍的那幅经典作品更是绝了，飞溅的水、腾空的猫、悬在半空的椅子和达利本人，所有不可能同时定格的瞬间都被稳稳收进画面，每一个细节都真实得能摸到水的凉意，组合在一起却满是超现实的冲击力。

朵拉·玛尔1937年拍下毕加索举着牛头骨的瞬间。

下面选取摄友们的实际作品来拆解这份创作思路，并结合相关世界艺术大师的作品与论述，来加强对这些作品的解读与联想。

这是宾州伯利恒的钢厂遗址，锈蚀的工业管道和爬着小树的石拱废墟撞进同个画面，老特纳1794年画的丁登寺废墟里那些拱券的影子，居然在现实的钢厂遗址里奇妙重合了。

J. M. W. 特纳，丁特恩修道院：十字交叉处和圣坛，望向东窗 (1794)

保罗·克利说过艺术不是把看得见的东西照搬出来，而是把原本看不见的东西给变清晰，这句话点透了很多我拍航拍盐池时的感受。

赵波拍的盐池从高空望下去，色块柔和得像精心晕染过的油画，现实里的盐池肌理和艺术化的色彩分割完全融在了一起。

同一片红盐池里，细长的电线牵着两座小小的输电塔，在整片平整的红色大地上拉出一道利落的线条，简单的构图里藏着说不出的张力。

保罗·克利还说过，所有画面的张力都可以靠不同大小、不同色彩的多边形区域组合出来，这份思路放到摄影里同样好用。

米罗1934年的挂毯局部，大块米白和暖红的色块配着一点黑圆点，简单的元素却能拽着人的视线来回游走。

看这样的作品时，你的目光可以在画面上半部分完全平面化的色块，和下半部分带着三维立体感的实景之间来回晃悠，不知不觉就从抽象的观感滑进纪实的质感里，最后两者自然而然就融到了一起。

多克·瑟尔斯拍的盐池航拍更是一绝，绿、红、橙、黄几大块色彩顺着盐池的边界铺展开，像上帝随手在大地上泼的颜料，现实的地貌和超现实的色彩奇观完全分不清边界。

费尔南·莱热说创作要掂量每个块面的重量，理清线条之间的关联，平衡好色彩的配比，所有东西都要处在一个绝对和谐的秩序里。

卢川玲的作品把长影子、亮色块和小小的手绘元素叠在一起，奇思妙想全都稳稳落在了现实的基底上。

保罗·克利1927年的作品里，红粉色的背景上用简单几何线条拼出个俏皮的小人，仿佛下一秒就要从画里走出来。

菲利普斯·罗素在《璀璨世纪》里写过，我们往往先看见事物投下的影子，才后知后觉注意到事物本身，这份关于影子的浪漫，我在摄影里也试着拍过。

我拍过街边墙角的椅子，阳光斜斜切过墙面，椅子的影子在地面拖出很长一道，时间和光的质感在黑白画面里慢慢沉淀下来。

马格利特说他要找一把椅子作为创作的主题，威廉·鲁宾也说这些创作的起点永远都扎根在最切近的现实里。

达利1931年那幅《记忆的永恒》里软塌塌融化的时钟，几乎是所有人对超现实最经典的记忆点。

达利1975年的作品里，四幅小画拼在一起，两把椅子、两个正在画画的人，细节的写实和意象的跳脱形成了奇妙的化学反应。

我拍过《笋衣》，把几片笋衣简单立在纯黑的背景前，它的形态立刻就从日常的食材变成了像雕塑一样的存在。

胡安·格里说他希望能用极致的精准，把那些从纯粹智性里生出来的想象变成可感的现实，同一个东西，永远能找出无数种完全不同的观看角度。

布朗库西的雕塑用简洁的几何块面垒出优雅的造型，金属的亮泽和石材的厚重叠在一起，写实的材质和超现实的造型完全融合。

另一幅《笋衣》之二，笋衣的小影子在斜斜的光线下拉得格外长，小小的物件一下子就有了说不出的延伸感。

布勒东评价马格利特说，他能带着绝对的忠实度，把事物的表象重新拆解重构，让你在完全没用的无用感里摸到新的体验。

我用莲花花瓣、豇豆和一颗小果实拼出了个跳舞小人，普通的厨房食材转眼就变成了灵动的小生灵。

西比尔·莫霍利-纳吉评价保罗·克利的话我一直很认同：他把我们无比熟悉的日常物件，放到完全陌生的组合关系里，最后把原本看不见摸不着的未知给实实在在呈现了出来。

就连大家熟到不能再熟的红牛广告，都用超现实的漫画手法把“给你翅膀”的概念拍得鲜活又有趣。

我把两个柿子和半片香蕉摆在一起，在纯黑背景下拍出了《逃离天堂》，两个果实的形态刚好暗合了亚当夏娃被逐出伊甸园的故事。

马萨乔1426到1428年的那幅名作《逐出伊甸园》，我特意把它和我的柿子作品放在一起对照，现实里的日常物件居然能和几百年前的经典画作生出奇妙的呼应。

费尔南·莱热还说过，他把桌上的物件从桌面挪开，让它悬在空中，彻底抛开原本的支撑和透视逻辑，这份打破常规的思路放到摄影创作里也同样好用。

把我拍的《笋衣》《逃离天堂》和《莲花豇豆》摆在一起，你就能明白RSP的内核：给这些普普通通的日常物件，注入独属于你的想法和生命力。

其实超现实主义艺术家从来都不画纯粹的抽象作品，这也是我一直在纪实超现实里强调写实部分的原因之一——我们要对得起摄影这个媒介最本真的特质。而且“抽象”本身就有不同的解读，超现实主义画家不会要完全脱离现实的抽象画面，却会用抽象化的手法去完成超现实的表达。

潘漪的作品里，两片叶脉通透的叶子绕成莫比乌斯环的模样，点缀着细碎的小花，在黑背景里泛着绿和暖橙的光，精致得像一场安静的梦。

马格利特1942年的《失落的骑师》里，所有树的树冠都变成了树叶的形状，雪地里小小的黑马和骑师在树影之间跑，现实的场景一下子就长出了奇幻的翅膀。

马格利特1961年的作品更绝，树林里的树木全变成了修长的国际象棋棋子模样，两个站在树下的小人渺小得像蚂蚁，超现实的想象完全扎根在写实的画面质感里。

克利1914年的日记里写过，“生成”永远比“存在”更有意义，创作的过程永远比最终定格的结果更迷人。

潘漪拍的《Endurance》(忍受) 里，老树的根须像爪子一样紧紧抠住陡峭的岩壁，树干上的孔洞刻满了岁月的痕迹，黑白画面里满是和命运较劲的韧劲。

把这幅老树作品和那句“I suffered, I endured” (我受过苦，我忍受过)放在一起，你会发现画面里的树一下子就有了人格，它受过的苦、熬过来的岁月，全写在每一道扭曲的纹路里。

达利1944年为芭蕾《疯狂的特里斯坦》画的舞台草稿，人和树的形态完全交融在一起，肢体和枝桠缠缠绵绵，超现实的狂想每一笔都扎实得不像话。

亚当斯说得太对了，我们从来都不只是拿着相机按快门而已，你带到摄影里的，是你这辈子读过的书、看过的电影、听过的歌、走过的路、爱过的人。反过来读一幅好的摄影作品，又何尝不是在读取创作者藏在画面里的所有人生呢。