院长的思考（二）一一一 论山水画皴法的重要性

九州山水国画院

一、皴法的本质：从自然观察中生长的表现语言

一切技法都不是一成不变的，山石的皴法也是如此。皴法之所以在中国山水画中占据核心地位，根本原因在于它并非凭空生成的装饰性笔触，而是历代画家在长期观察自然、体悟山石物理结构的过程中逐步提炼出来的视觉语言。披麻皴对应土质山峦的网状纹理，斧劈皴对应石灰岩山体的垂直节理，雨点皴对应花岗岩山体的颗粒质感——每一种经典皴法的背后，都蕴含着特定的地质认知和视觉经验。

因此，皴法的首要重要性在于：它是画家与自然之间的翻译机制。 画家通过皴法将三维空间中复杂多变的山石结构"转译"为二维画面上的笔墨秩序。没有皴法，山水画就失去了塑造体积、质感与空间深度的有效手段；而皴法一旦脱离对自然山石的忠实观察，就会退化为空洞的笔墨游戏。

二、生活面的开拓推动皴法的革新

关于皴法的发展，傅抱石曾明确指出："由于生活面的开拓，丰富了皴法，创建了新的皴法。有些从来没有见过的山石，用旧的皴法，完全无法表现它。生活推动了绘画技法的革新。"这一论断揭示了皴法演进的内在动力机制。

中国山水画史反复印证了这一规律。五代荆浩隐居太行洪谷，面对北方崇山峻岭的雄浑体貌，在唐代山水技法的基础上，发展出具有斧劈意味的方折用笔，其《笔法记》中"度物象而取其真"的主张，正是对"以自然为师"这一创作路径的理论总结。南宋马远、夏圭将斧劈皴推向极致，与其所处的江南地理环境及南宋院体画的审美取向密不可分。至元代，黄公望以长披麻皴写富春江一带的土山缓坡，倪瓒以折带皴写太湖地区的荒寒平远，皆是其各自生活地域与精神气质的笔墨投射。

进入二十世纪，中国山水画家面临前所未有的地理视野拓展。傅抱石本人的"抱石皴"便是在游历四川、写生金刚坡山水的过程中逐渐形成的——那种散锋破笔、纵横挥洒的皴法形态，既无法归入传统皴法谱系中的任何一类，又深深植根于巴蜀山水的氤氲气象之中。这充分说明：皴法的生命力在于持续的自然观察和地域经验的输入，一旦切断这一源头，皴法就会沦为僵化的程式。

三、已定名皴法的遗产属性与当代边界

历代画家在师法造化和创作实践中总结出的各种已定名皴法，是极为宝贵的艺术遗产。它们为后学提供了一套相对完备的笔墨语法体系，使初学者能够在较短时间内掌握山水画的基本造型手段。然而，这些已定名的皴法不应成为对新生活描绘的束缚。

这一命题包含两个层面的含义。首先，从认识论角度看，任何已定名的皴法都是特定历史条件下画家对特定地域、特定地质条件的视觉回应，其有效性是有边界的。以披麻皴表现西北贺兰山的石质山体，或以斧劈皴表现江南水乡的土坡丘陵，都会产生"文不对题"的错位感。其次，从创作实践角度看，当代山水画家面对的自然环境、视觉经验和审美诉求已与古人产生显著差异。城市化进程改变了人与山的关系，航拍技术和地质科学提供了新的观察视角，这些都在呼唤新的笔墨表达方式。

但这并不意味着传统皴法已经失效。恰恰相反，传统皴法的价值在于其方法论意义——即"以笔墨回应自然"的创作逻辑——而非其具体的形态范式。 当代画家需要继承的是古人"格物致知"的写生精神，而非简单地复制其笔墨样式。

四、学习皴法的路径：能入能出，能承能变

学习皴法要能入能出，能承能变，才不至于在大自然面前束手无策。这八个字概括了皴法学习的完整路径，也构成了衡量一位山水画家专业素养的基本尺度。

"入"的阶段，要求习画者沉下心来，系统研习历代经典皴法的笔法结构、用墨规律和组合方式。这一阶段的核心任务是建立笔墨的"肌肉记忆"和形式感知力，使毛笔成为身体的自然延伸。没有这个基础，后续的"出"就会变成无根之木。

"出"的阶段，则要求画家走出画室，直面真山真水，在自然中检验和修正既有的笔墨经验。这一阶段的关键在于培养"目识心记"的观察能力和"因景生法"的应变能力——面对一座前人从未画过的山，能够从传统皴法体系中提取有用的元素，并根据眼前的自然对象进行重组、改造乃至创造。

"承"与"变"的关系则更为辩证。"承"是对文脉的尊重，是对中国画笔墨精神的延续；"变"是对时代的回应，是对个体生命经验的诚实表达。二者并非对立关系，而是同一创作过程的两个面向。真正优秀的山水画作品，总是在深厚的传统功底与鲜活的当代感受之间取得微妙的平衡。

五、皴法重要性的结论

皴法的重要性，归根结底不在于它有多少种名目、多少种变体，而在于它承载了中国山水画"外师造化，中得心源"的核心精神。它是连接画家与自然、传统与当代、技法与心性的关键纽带。在当代山水画创作中，画家既不能以"创新"为名抛弃笔墨传统，也不能以"传承"为由回避对真山真水的直接面对。唯有在深入传统的基础上持续拓展生活面，在忠实观察自然的前提下不断锤炼笔墨语言，才能使皴法这一古老的表现体系在当代焕发出新的生命力。山自在那里，笔自在手中，皴法的未来，取决于每一代画家如何回答自然向笔墨提出的问题。