山水田园诗词选读（四十七）

故乡的云

461、《和韦开州盛山十二首·桃坞》

唐·张籍

春坞桃花发，多将野客游。‌

‌日西殊未散，看望酒缸头。

【白话译文】

春天山坳里的桃花盛开了，时常吸引山野闲客前来游赏。

直到太阳西斜人们也还没有散去，都在望着那酒缸旁边（想尝尝新酿的美酒）。

【创作背景】

这首诗是张籍和答友人韦处厚（时任开州刺史）的组诗《盛山十二诗》中的一首。韦处厚于唐元和十一年（816年）被贬为开州（今重庆开州区）刺史，在任上创作了十二首描写当地风景名胜的五言绝句，其中包括《桃坞》。韦处厚回京后，这组诗在长安引起轰动，韩愈为之作序，白居易、元稹、张籍等诗人纷纷和诗唱和，其中只有张籍的十二首和诗完整保存在《全唐诗》中。

“桃坞”是盛山（今重庆开州城北）的一处景点，自唐代以来便是当地著名的赏花胜地。张籍虽未必亲临开州，但根据韦处厚原诗提供的意象，以清新生动的笔触描绘出春日桃花坞游人如织、流连忘返的热闹场景。末句“看望酒缸头”尤其点睛，将赏花之乐与饮酒之兴融为一体，营造出“物我两忘、乐在兴中”的闲适意境。

【赏析】

这首五言绝句以寥寥二十字，勾勒出一幅春日山坞游人沉醉忘返的画面。它语言质朴，却意趣盎然，展现了张籍诗风自然平实的一面。

一、逐句赏析

首句：“春坞桃花发”

点明时令与地点。一个“发”字力重千钧，让桃花的盛放之态跃然纸上，带来强烈的春天气息。“坞”字则暗示了山间幽静的地理环境，为下文“野客”的闲游定下基调。

次句：“多将野客游”

从景转人。众多“野客”（山野闲人/隐士）循迹而来，暗示此地的吸引力，也体现出诗人向往自然、不拘礼法的生活情趣。

第三句：“日西殊未散”

写时间的推移与游人的状态。直到夕阳西斜（日西），人群却“殊未散”（仍未散去），侧面烘托出桃花美景的魅力，也巧妙地制造出时间的延宕感。

末句：“看望酒缸头”

全诗点睛之笔。天色已晚，众人目光却转向“酒缸头”，可谓神来之笔，暗示人们真正的目的是借赏花之名，行聚会畅饮之实。将诗境从视觉的“赏景”引向了味觉和情绪的“饮酒”，闲适之情呼之欲出。

二、艺术特色

1、白描手法，语言质朴

纯用白描，不事雕琢。没有生僻字或复杂典故，却如一幅速写，生动准确，符合中唐元白诗派“尚通俗、重写实”的风格。

2、以小见大，细节传神

通过“望酒缸”这一微小细节，含蓄表达“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”的雅兴。这种用日常细节传递深层情致的写法，正是张籍所长。

3、动静结合，情景交融

前两句写桃花盛放（静）与游人如织（动）；后两句写夕阳西下（静）与众人望酒（动）。情景交融，构成了一幅生动和谐的画面，表达了对闲适隐逸生活的向往。

总结：张籍借春日桃花，写出了唐人独有的、将自然之趣与生活之乐融为一体的浪漫。

462、《游襄阳山寺》

唐·张籍

‌秋色江边路，烟霞若有期。‌

‌寺贫无利施，僧老足慈悲。‌

‌薜荔侵禅窟，虾蟆占浴池。‌

‌闲游殊未遍，即是下山时。

【白话译文】

秋色浸染江边小路，烟霞缭绕仿佛与我早有约定。

寺院贫寒，少有布施之物，但老僧们却满怀慈悲之心。

薜荔藤蔓侵入了禅窟，虾蟆占据了浴池。

闲游还未尽兴，却已到下山之时。

【创作背景】

此诗约作于唐元和年间（806—820年），张籍游历襄阳（今湖北襄阳）时所作。襄阳是唐代山水胜地，寺观众多，诗人此行为寻幽访古而来。

诗中“寺贫无利施，僧老足慈悲”以寺院的清贫与老僧的慈悲形成对比，暗含对佛门“贫而能安”精神的赞叹。“薜荔侵禅窟，虾蟆占浴池”以荒芜之景写山寺的幽寂，实则别有深意——薜荔是《楚辞》中香草，象征高洁；虾蟆虽卑贱而自在，暗示万物皆可共生的禅意。尾联“闲游殊未遍，即是下山时”以未尽之游收束，既写行程之匆匆，也暗含人生“未遍而终须归”的淡淡感慨。全诗于萧瑟秋景中见野趣，于清寂禅意中存人情，是张籍山水诗“淡而有味”的典型之作。

【赏析】

这首五言律诗以襄阳山寺为背景，通篇白描，却在荒凉之景中照见人性的温暖。张籍以“贫”为诗眼，于衰败处写慈悲，展现了其关注现实、善于捕捉生活本质的深厚功力。

一、逐句赏析

首联：“秋色江边路，烟霞若有期。”

起笔写旅途所见与心境。秋日江边，本是萧瑟，却以“烟霞”状写山间雾气，并赋予其“若有期”的拟人化期盼，暗示诗人对此行抱有期待，为下文对寺庙的观感埋下伏笔。

颔联：“寺贫无利施，僧老足慈悲。”

全诗诗眼所在。上句直陈寺庙物质上的清贫（无利施），下句却笔锋一转，以“足”字点出老僧精神世界的丰盈。一“无”一“足”，形成强烈对比，揭示了“贫”与“富”的深刻辩证，是本诗核心立意。

颈联：“薜荔侵禅窟，虾蟆占浴池。”

承接“寺贫”，以景物作细致描绘。“侵”、“占”二字精妙传神，将藤蔓与蛤蟆写得极具主动性，暗示寺庙久疏打理、人迹罕至。画面荒芜破败，却反衬出僧人不介意外物、安心修行的超然境界。

尾联：“闲游殊未遍，即是下山时。”

以时间之短与游兴未尽作结。“殊未遍”言意犹未尽，“即是”却道出不得不归的仓促，留有余韵。这种戛然而止的处理，使全诗在淡淡的遗憾中收束，引人回味。

二、艺术特色

1、反衬手法，立意深刻

全诗核心在于以“寺贫”反衬“僧老”的品德高贵。外景愈是荒凉破败（薜荔、虾蟆），愈能凸显僧人内心的慈悲与宁静，深化了“贫中有富”的哲理。

2、语言平实，细节精准

张籍一贯的“白描”风格在此诗中体现得淋漓尽致。不事雕琢，却以“侵”、“占”等精准动词，让荒芜之景充满画面感，被后世评家赞为“看似寻常最奇崛”。

3、结构紧凑，起承转合分明

起于行路之盼（起），承以寺僧之状（承），转于荒景之描（转），合于归时之憾（合）。四联环环相扣，情感脉络清晰，从期待、观感到感慨、遗憾，自然流畅。

总结：总而言之，张籍此诗于衰败景象中提炼出精神光辉，体现了中唐诗人关注底层、崇尚质朴的审美取向。末句“闲游殊未遍，即是下山时”，既是对山寺之游的总结，也暗含了人生中许多美好时光总是短暂易逝的普遍感慨，言浅意深，耐人寻味。

463、《寄西峰僧》

唐·张籍

松暗水涓涓，夜凉人未眠。

西峰月犹在，遥忆草堂前。

【白话译文】

松林幽暗，溪水涓涓流淌；夜色清寒，人却还未入眠。

西峰的明月依然高悬，遥想那草堂前的旧日时光。

【创作背景】

此诗约作于张籍任职京城（长安）期间，寄赠隐居西峰（具体地点不详，或为终南山一带）的僧友。张籍一生交游广泛，与僧道往来密切，常以诗寄赠隐者。

诗中“松暗水涓涓”以松林之暗与溪水之微声，营造出深山幽夜的静谧氛围；“夜凉人未眠”则暗透诗人独坐怀人的心绪——非因失眠，实为有所思。末句“遥忆草堂前”，以“草堂”代指僧友的居所，由眼前西峰之月联想到友人草堂前的月色，将两地之景融于一念之中。全诗仅二十字，却包含松、水、月、草堂四重意象，以简淡之笔写深长之思，是张籍五绝中“语浅情深”的佳作。

【赏析】

这首五言绝句以简淡的笔触，勾勒出一幅秋夜怀人的静谧画卷。全诗未着一个“僧”字，却通过对环境与心境的细腻渲染，将思念之情表达得含蓄而深沉，体现了张籍诗歌“天然清妙”的独特韵味。

一、逐句赏析

首句：“松暗水涓涓”

以视听结合的手法，营造出幽深的秋夜氛围。“暗”字写松林之色，突出夜之深沉；“涓涓”写流水之声，以动衬静，更显山间万籁俱寂。这一句奠定了全诗清冷、幽静的基调。

次句：夜凉人未眠”

由景及人，点出诗人的状态。“凉”字既写秋夜体感之寒，也暗含心境之清寂；而“未眠”则巧妙暗示诗人因有所思而难以入眠，为下文“遥忆”埋下伏笔，使景物描写自然地过渡到了情感表达。

第三句：西峰月犹在”

视角由近及远，转向西峰之月。“犹在”二字极富情致——夜已将尽而明月尚悬，仿佛月亮也懂得陪伴未眠之人。同时，西峰正是僧人居所方向，这一笔既点明了空间方位，又以明月为媒介，将两地之人联结在一起。

末句：“遥忆草堂前”

全诗诗眼所在，将前面积蓄的静谧与清冷最终指向了思念。“遥忆”直接点出怀人之情，而“草堂前”则是一个极富画面感的细节——诗人想象此刻西峰月色也应映照着僧人的草堂，仿佛自己与友人正隔山共对一轮明月。这种不写自己如何思念对方，却写对方所在之地的景物，正是以“对面落笔”的手法，将思念之情表达得更为深切绵长。

二、艺术特色

1、含蓄蕴藉，以景寓情

全诗无一字直抒“思念”，但“未眠”、“遥忆”已暗含深情。末句更是将情思寄托于月光与草堂之上，让景物代为传情，达到了“不着一字，尽得风流”的境界。

2、空间转换，层次分明

从近处的松林流水（首句），到诗人的不眠状态（次句），再远眺西峰之月（第三句），最后思绪飞越至僧人所在草堂（末句）。由近及远，由实入虚，空间层次清晰，情感也随之渐次升华。

3、语言简淡，意境深远

全诗二十字无一难字、无一僻典，却营造出空灵悠远的意境。这种“淡而有味”的风格，正是张籍五绝的典型特征——看似随口道来，实则字字经得起推敲。

总结：张籍此诗不写相逢之喜，而写别后之思；不写对话交流，而写独对明月。这种“一切尽在不言中”的留白艺术，让短短二十字承载了无限深情。读者合卷之后，那松间流水、西峰明月，以及草堂前静坐的身影，依然久久萦绕于心，这正是好诗的魅力所在。

464、《夜到渔家》（一作《宿渔家》）

唐·张籍

‌渔家在何处？试问投宿人。‌

‌芦笋初生绿，春风满渡津。‌

‌灯明见床席，霜白透衣巾。‌

‌莫怪临风久，深情似故人。

【白话译文】

渔家究竟在哪里？我向路边的投宿人打听。

只见芦笋初生、嫩绿一片，春风吹满了渡口。

进屋后，灯火照亮了床席，霜色透过衣巾浸来寒意。

别怪我久久临风而立，只因这渔家之温暖，深情恰似故人相逢。

【创作背景】

此诗约作于张籍漫游江南或辞官闲居期间。诗人夜行投宿，偶遇渔家，受到温暖款待，有感而作。全诗以问路起笔，“渔家在何处”既写实，也暗含对质朴生活的寻觅。“灯明见床席，霜白透衣巾”写出渔家虽简陋（床席可见），却灯火温暖（“灯明”），与外头的霜寒形成对比。尾联“莫怪临风久，深情似故人”是诗眼——诗人久久伫立在风中不忍离去，并非因为风景，而是这渔家的真情相待，让他想起故人般的温暖。全诗以寒夜投宿的小事写人情之温厚，语淡而味永，是张籍少有的直接表现底层人情之美的作品。

【赏析】

这首五言律诗以夜访渔家为题材，通过一连串富有生活气息的细节，展现了一幅温暖质朴的江边夜宿图。全诗以问句起笔，以抒情作结，在平实的叙述中流淌着诗人对田园生活的深切眷恋。

一、逐句赏析

首联：“渔家在何处？试问投宿人。”

以问答开篇，营造出急切寻访的现场感。“试问”二字既显陌生与试探，又暗含对渔家的向往；而“投宿人”点明诗人身份，为全诗“夜到”的主题定调。开篇直白如话，却饶有生活气息。

颔联：“芦笋初生绿，春风满渡津。”

转写沿途所见春景。“初生绿”写出芦笋娇嫩的新绿，点明时令为早春；“春风满渡津”则从视觉扩展至触觉，一个“满”字，将春风的充盈与温煦表现得淋漓尽致。这两句在寻访的急切中插入一片盎然春意，使全诗节奏顿显舒缓。

颈联：“灯明见床席，霜白透衣巾。”

由室外转入室内，描绘渔家夜宿的具体场景。“灯明”可见主人热情待客，“见床席”写出居所的简朴整洁；而“霜白透衣巾”则笔触一转，以“霜白”写夜寒之深，以“透”字写寒意侵体。一暖一寒，一明一白，形成鲜明对比，既见渔家物质的清贫，更显其待客的诚挚。

尾联：“莫怪临风久，深情似故人。”

全诗情感高潮。诗人临风伫立良久，并非因为寒冷或夜色，而是因为这渔家给予的温暖与真诚，让他感到如遇“故人”。这一笔将渔家与诗人之间的情感升华至超越萍水相逢的层面，收束全诗，余韵悠长。

二、艺术特色

1、细节传神，以小见大

全诗以“芦笋”、“灯明”、“霜白”等细微意象，构建出完整的时空氛围。尤其是“霜白透衣巾”一句，以衣巾之寒写夜色之深，以体感之冷反衬人情之暖，在极小的切入点中展现出丰富的情感层次。

2、结构巧妙，起承转合分明

起于寻访（起），承以春景（承），转于夜宿（转），合于抒情（合）。尤其颈联由外景转入内景的转折，使得诗歌从描写自然风光自然过渡到表现人情温暖，结构严谨而灵动。

3、语言质朴，情感真挚

张籍一贯的“白描”风格在此诗中尤为突出。不事雕琢，却以“试问”、“莫怪”等口语化表达，拉近了诗人与读者、诗人与渔家之间的距离。这种“看似平淡，实则深情”的表达，正是中唐诗歌“尚俗”倾向的典型体现。

总结：张籍此诗不写渔家生活的艰辛，而写其待客的真诚；不写江景的壮阔，而写芦芽的细微。在“灯明见床席，霜白透衣巾”的朴素画面中，读者看到的是一位在寒夜中因人间温情而驻足沉思的诗人。这种于平凡处见深情的笔法，让这首小诗穿越千年，依然能打动人心。

465、《秋山》

唐·张籍

秋山无云复无风，溪头看月出深松。

草堂不闭石床静，叶间坠露声重重。

【白话译文】

秋日的山间无云也无风，在溪头看着月亮从幽深的松林间升起。

草堂的门没有关闭，石床静静卧着，叶间露珠坠落的声响一声接一声。

【创作背景】

此诗约作于张籍辞官闲居或漫游山林期间。诗中描绘秋山夜景，以“无云复无风”写天地澄明，“月出深松”写清辉幽静。后两句“草堂不闭石床静，叶间坠露声重重”以静写动——草堂敞开、石床空寂，已是极静之境，却偏以“露坠声重重”打破这寂静，正是“蝉噪林逾静”的反用，以细微声响反衬秋夜山中的万籁俱寂。全诗以简淡笔触写深秋山居的清寂之美，在“不闭”的草堂、“静”卧的石床与“重重”坠露声中，暗含着诗人澄怀观道、物我两忘的禅意心境。唐代诗僧皎然曾说“静者心多妙”，张籍此诗正是以视觉与听觉的双重清寂，写出秋山夜月的空灵境界。

【赏析】

这首七言绝句以秋山夜月为背景，用极简的笔触勾勒出一幅万籁俱寂、又暗藏生机的禅意画卷。全诗无一字写人，却处处可见一个静坐草堂、静观天地的诗人身影，体现了张籍诗歌“清深闲雅”的独特魅力。

一、逐句赏析

首句：“秋山无云复无风”

以双重否定“无云复无风”开篇，营造出极其空旷、静谧的秋夜氛围。云与风本是山中常客，此刻却全然消退，天地间仿佛只剩下秋山本身。这种“空”的铺垫，为后文“出深松”的月亮让出了舞台。

次句：“溪头看月出深松”

视角由广角拉向焦点。诗人于溪头静坐，看月亮从层层松林背后缓缓升起。“出”字极富动感——月出而无声，却因松林的遮挡，仿佛有了挣脱而出的过程，将静景写出动态。溪水映月、松林托月，画面清冷而幽美。

第三句：“草堂不闭石床静”

由室外转室内，由天象转人工。“不闭”二字最堪玩味——草堂门扉敞开，既见主人疏懒随性的生活态度，也暗示此地无盗无贼、心境无惧无挂；而“石床静”则承接首句之“静”，以床之空寂写人之未眠，仿佛诗人此刻正于石床上静坐听秋。

末句：“叶间坠露声重重”

全诗诗眼与声效高潮。前面积蓄的静默在此处被一声露滴打破——“重重”二字极妙：既写露珠沿着叶片层层坠落的过程（视觉上的“重”），又写水滴声在寂静秋山中显得格外清晰响亮的听感（听觉上的“重”）。以动衬静，露声愈响，则秋山愈静，诗人内心也愈显澄明。

二、艺术特色

1、以动衬静，声景交融

全诗前三句极写静境（无云无风、月出无声、石床静），末句却以“坠露声”轰然收束。这并非破坏静谧，而是以一滴露珠的声响反衬出整座秋山的深沉寂静。这种声景对照的手法，与王维“月出惊山鸟，时鸣春涧中”异曲同工。

2、由外及内，层层深入

诗境从广袤的秋山（首句），聚拢到溪头松月（次句），再收缩至草堂石床（第三句），最后凝为一滴露水（末句）。空间由大至小，由远及近，最终落于最细微的声响，展现了诗人极为敏锐的感知力。

3、语言简淡，意境空灵

全诗无一难字、无一典故，却营造出极幽深的禅意。“草堂不闭”暗示主人不设防的内心，“石床静”则映射诗人澄明的心境。这种“不着一字，尽得风流”的表达，让诗歌超越了对秋景的简单描摹，升华为一种生命状态的呈现。

总结：张籍此诗最动人之处，在于用“叶间坠露声重重”这样微小的声响，撬动了整个秋山的寂静。它让人想起柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中的那份孤绝，但张籍的秋山更添一丝温和——草堂不闭，石门虚掩，仿佛随时欢迎有缘人来共听这一滴露水的声音。这种在绝对寂静中捕捉生命律动的能力，正是张籍作为中唐诗人，于盛唐山水诗高峰之外另辟蹊径的独到之处。

466、《春别曲》

唐·张籍

长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。

江头橘树君自种，那不长系木兰船。

【白话译文】

春天的长江水碧绿得如同染料一般，新生的莲叶刚露出水面，只有铜钱大小。

江头的橘树是你亲手所种，为何不能用它系住你的木兰舟呢？

【创作背景】

此诗为张籍的送别之作，约作于其任职或漫游江南期间。诗中“长江春水绿堪染”写春水之碧，以“堪染”极言其绿；“莲叶出水大如钱”则点出暮春早夏时节。后两句“江头橘树君自种，那不长系木兰船”是全诗妙处——橘树既是眼前实景，也暗用“橘生淮北则为枳”的典故（《周礼》），寄寓对友人扎根于此、不必远行的期待。诗人以“长系木兰船”的奇想，将惜别之情化为对橘树的温柔质问，看似无理，却情致深婉。全诗以明丽的春光为底色，写无尽的离愁，是张籍诗中少见的轻灵婉转之作。

【赏析】

这首七言绝句以春江景色为背景，借物起兴，表达了对友人离别的不舍与挽留。全诗前两句写景明丽如画，后两句抒情巧妙含蓄，在清新的春意中暗藏深挚的友情，体现了张籍诗歌“浅而能深、淡而有味”的独特风格。

一、逐句赏析

首句：“长江春水绿堪染”

以夸张的视觉意象开篇，描绘春江碧绿之浓艳。“堪染”二字极富表现力——春水之绿，浓郁到足以作为染料，既写出水色的深与纯，又暗含春日生机勃发之意。这一笔从大处着墨，为全诗铺开明丽的底色。

次句：“莲叶出水大如钱”

由水面转写水中初生的莲叶。“大如钱”以具体物象作比，写出莲叶初绽时的娇小与圆润，点明时令为早春。这一句将视角从浩渺江面拉近到细微的莲叶上，由远及近，由宏入微，画面层次顿显丰富。

第三句：“江头橘树君自种”

由自然景物转入人事，点出“君自种”这一关键信息。橘树是友人亲手所植，承载着往昔的记忆与情感。这一句看似平实的叙述，实则暗设伏笔——橘树尚在，栽树之人却将远行，物犹如此，人何以堪？

末句：“那不长系木兰船”

全诗诗眼与情感爆发点。诗人突发奇想：你亲手种下的橘树啊，为何不能伸长枝条，系住即将远行的船只呢？“长系”二字语意双关——既写橘枝伸长以系船（字面义），又写对友人的深情挽留（深层义）。这种将抽象情感寄托于具体物象的写法，让挽留之意显得天真而动人，无理而妙。

二、艺术特色

1、借物起兴，托物抒情

全诗以春水、莲叶、橘树等自然物象为载体，将离别之情层层包裹。尤其末句以橘树“长系”木兰船，将无情的植物写得通晓人意，这种移情手法，让全诗的抒情避免了直白，而显得含蓄隽永。

2、色彩明丽，对比鲜明

“绿堪染”写出春水的浓郁碧色，“大如钱”写出莲叶的嫩绿圆润，前两句以色彩的饱满度营造出春意盎然的氛围。而后两句转写橘树与木兰船，一静一动，一留一去，在明丽春景中透出淡淡的离愁，形成了以乐景写哀情的巧妙对照。

3、由景及情，层层递进

结构上从长江春水（远景）到莲叶（近景），再到橘树（人事），最后到木兰船（离别），由外而内、由物及人地逐层深入。前三句层层铺垫，末句陡然一转，将积蓄的情感化为一个充满想象力的问句，戛然而止，余韵悠长。

4、语言质朴，设问作结

全诗语言如口语般自然，“堪染”、“大如钱”皆通俗易懂，却意蕴深厚。末句以反问句式收束，不直接说“留下吧”，而是问“为何不能系住船”，将挽留之意表达得委婉而深切，达到了“含而不露，哀而不伤”的艺术效果。

总结：张籍此诗最动人之处，在于将离别的伤感完全融化在春日的生机里——水是那样绿，叶是那样圆，甚至连橘树都成了有情的挽留者。读者看不到泪眼相送，只看到一江春水、几片新荷，以及一个充满天真的疑问。这种“于明丽中见深情，于平淡中见奇崛”的笔法，正是张籍七绝的独特魅力所在。正如白居易所评“其辞深而意婉”，这首《春别曲》正是对友人最温柔的眷恋。

467、《江南春》

唐·张籍

江南杨柳春，日暖地无尘。

渡口过新雨，夜来生白蘋。

晴沙鸣乳燕，芳树醉游人。

向晚青山下，谁家祭水神。

【白话译文】

江南春日，杨柳依依，阳光和暖，大地洁净无尘。

渡口刚经过新雨洗涤，入夜后水边便生出白蘋。

晴日沙滩上乳燕啼鸣，芬芳花树下游人沉醉。

傍晚时分青山脚下，不知是谁家在祭祀水神。

【创作背景】

此诗作于张籍漫游江南期间，具体时间约在元和年间（806—820年）。江南水乡的春日景象，历来是诗人们吟咏的对象，张籍此诗以明快清新的笔触，勾勒出一幅完整的江南春景图。诗中“渡口过新雨，夜来生白蘋”写出雨后水边植物萌发的细微变化；“晴沙鸣乳燕，芳树醉游人”则一写物、一写人，动静相宜。尾联“向晚青山下，谁家祭水神”以人间风俗收束，点出江南水乡独特的民间信仰，为全诗增添了地域文化色彩。张籍的江南诗往往不止于写景，此诗在明丽的春光中融入世俗人情，展现出他对江南生活的细腻观察。

【赏析】

这首五言律诗以春日江南为背景，以细腻的笔触描绘了一幅生机盎然的民俗画卷。全诗从自然风物写到人间烟火，色调明丽，节奏轻快，末句陡然一转，以祭祀水神的风俗收束，为全诗注入了一缕神秘而古朴的韵味，体现了张籍诗歌“于平实中见奇趣”的独特魅力。

一、逐句赏析

首联：“江南杨柳春，日暖地无尘。”

以大笔勾勒江南春日的整体氛围。“杨柳春”点明时令与地域特征，杨柳依依正是江南春天的标志；“日暖”写气温宜人，“地无尘”则写出雨后初晴的洁净——一个“无尘”既写地面之干净，也暗含心境之明澈，为全诗定下清新明快的基调。

颔联：“渡口过新雨，夜来生白蘋。”

由岸上转写水边，以时间的延续性写景。“过新雨”补充首联“无尘”的原因，也暗示渡口刚被雨水洗过；而“夜来生白蘋”则写出植物在雨后一夜之间的蓬勃生长。“生”字极富生命力，写出白蘋随夜雨悄然萌发的动态，让时间维度在诗中延展开来。

颈联：“晴沙鸣乳燕，芳树醉游人。”

由静转动，由物及人。上句写沙滩上乳燕初飞、鸣声清脆（“鸣”字以声写动），下句写繁花满树、游人如痴如醉（“醉”字以情写景）。一“鸣”一“醉”，将春日江南的活力与感染力表现得淋漓尽致——不仅燕子欢快，连游人也沉醉其中。

尾联：“向晚青山下，谁家祭水神。”

全诗诗眼与意境升华。时间由白昼推向“向晚”，空间由泛写江南转向“青山下”的特定地点。诗人以旁观者的目光投向了民间祭祀活动——“谁家祭水神”以问句作结，既写出了江南水乡独特的民俗风情，又为全诗明丽的画面增添了一缕古朴神秘的色彩，引人遐想。

二、艺术特色

1、移步换景，层次分明

全诗以诗人的游踪为线索，从杨柳岸（首联）到渡口（颔联），再到沙滩与芳树（颈联），最后定格在青山下的祭祀场景（尾联）。空间由远及近、由泛到专，时间则从“日暖”到“向晚”，形成了清晰的时间与空间双重推进。

2、五感并用，视听交融

“杨柳”、“白蘋”、“芳树”是视觉，“鸣乳燕”是听觉，“日暖”是触觉，“醉游人”是通感。尤其是颈联以“鸣”字带动全句的声响，以“醉”字引发全句的情绪，使江南春景不仅可见、可听，更可感、可醉。

3、风俗点缀，以问作结

尾联的祭祀场景是全诗的点睛之笔。前六句皆是写景，末句陡然转向人间风俗，以“谁家”的不定指和问句形式，将读者从景物欣赏引入对民间信仰的思考，避免了平铺直叙，留下了想象空间。这种民俗入诗的手法，让全诗在清新明丽之外，多了一层文化厚度。

4、语言清丽，对仗工整

颔联“渡口”对“夜来”（时间与空间对举），颈联“晴沙”对“芳树”、“乳燕”对“游人”，对仗精工而不显雕琢。全诗用词通俗自然，如“地无尘”、“大如钱”等，体现了张籍一贯通达晓畅的语言风格。

总结：张籍此诗与杜牧同题名作《江南春》相比，杜诗以“千里莺啼绿映红”的宏大意象和“南朝四百八十寺”的历史沧桑见长，而张籍此诗则更侧重于眼前实景的细腻描摹与民间风土的温情呈现。末句“向晚青山下，谁家祭水神”，在明媚春光中突然引入祭祀场景，让水神的形象与满江春水融为一体，仿佛整条江南水道都笼罩在一种古老而虔诚的氛围里——这种将自然美与人文信仰巧妙结合的写法，正是张籍“于平凡处见深意”的独特匠心。

468、《采莲曲》

唐·张籍

秋江岸边莲子多，采莲女儿并船歌。

青房圆实齐戢戢，争前竞折漾微波。

试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手。

白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。

归时共待暮潮上，自弄芙蓉还荡桨。

【白话译文】

秋江岸边莲蓬累累，采莲女们并船而歌。

青青莲蓬、圆润莲子密密匝匝，她们争相前探采折，漾起圈圈微波。

试着牵起绿茎向下寻藕，折断处丝缕纷乱，刺伤了手。

白绢束腰，半卷衣袖，不戴玉钗，妆扮素淡。

归去时一同等待晚潮涌起，自顾自地拨弄着芙蓉花，还悠闲地荡着船桨。

【创作背景】

此诗与张籍另一首同题《采莲曲》（“秋江岸边莲子多”）在主题和风格上相近，均为其漫游江南或任职江南期间所作。唐代江南水乡采莲风俗盛行，采莲曲本是乐府旧题，多以男女情爱或劳动场景为主题，张籍此诗更侧重写实。

诗中“青房圆实齐戢戢”写莲蓬的繁密饱满，“争前竞折漾微波”写少女们争先恐后的活泼情态，画面生动。“断处丝多刺伤手”则以小细节写出采莲劳动中的真实痛感，打破了传统采莲诗一味唯美的套路。后四句通过“白练束腰”、“不插玉钗”等素朴妆扮，以及“自弄芙蓉还荡桨”的悠然动作，塑造出江南采莲女天然清纯的形象。全诗不刻意雕琢，语言自然流畅，是张籍乐府诗中以写实笔法展现劳动之美的代表作。

【赏析】

这首七言古诗（或可视为歌行体）以秋江采莲为题材，用鲜活的笔触勾勒出一幅充满劳动气息与青春活力的江南水乡画卷。全诗语言明快，节奏灵动，在细腻的动作描写中自然流露出采莲女的娇憨与风情，体现了张籍乐府诗“质而不俚，浅而能深”的独特魅力。

一、逐句赏析

首联：“秋江岸边莲子多，采莲女儿并船歌。”

以宏阔视角开篇，点明时令、地点与人物。“莲子多”既写实景，又暗含丰收之喜；“并船歌”则写采莲女们驾船并行、歌声相和的热闹场景。歌声与江水交织，为全诗定下欢快、明朗的基调。

颔联：“青房圆实齐戢戢，争前竞折漾微波。”

由远及近，聚焦于采莲的具体动作。“齐戢戢”三字极妙——既写莲蓬饱满整齐的静态（“戢戢”本指兵器整齐排列），又暗含竞相采摘的动态；而“争前竞折”则以两个动词连用，写出姑娘们争先恐后的活泼场景，“漾微波”则以水纹的动荡反衬动作的敏捷，画面感十足。

颈联：“试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手。”

由采莲（摘莲蓬）转向采藕（挖莲根），动作由水面转入水下。“试牵”写出小心翼翼试探的姿态，“断处丝多”则巧妙嵌入“藕断丝连”的物性特征——既是写实，又暗含情思；而“刺伤手”则以一个小小意外，写出劳动的艰辛与采莲女的坚韧，让画面更具真实感。

第四联：“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。”

由动作描写转向肖像刻画，展现出一种清水出芙蓉的自然之美。“白练束腰”写出衣着的素净干练，“袖半卷”则体现劳作的利落姿态；而“不插玉钗”“妆梳浅”更以两个否定式，写出采莲女不事雕琢的天然风韵——这种朴素之美，恰与秋江莲塘的清新气息相得益彰。

尾联：“归时共待暮潮上，自弄芙蓉还荡桨。”

以从容之笔收束全诗，描绘收工归来的场景。“共待暮潮”写出集体的默契与对潮汐规律的顺应，“自弄芙蓉”则生动传神——“弄”字极富情态，写出了采莲女在归途中随手拨弄荷花的娇憨与自得；而“还荡桨”则以动作的舒缓与节奏感，为全诗画上一个悠然回荡的句点。

二、艺术特色

1、以动写人，形神兼备

全诗几乎全由动作构成——“并船歌”、“争前竞折”、“试牵”、“弄芙蓉”、“荡桨”，每一个动词都精准刻画了采莲女的不同侧面：既有劳动的麻利，又有少女的娇俏，还有归途的闲适，让一群鲜活生动的江南女儿形象跃然纸上。

2、感官交融，画面丰富

诗中听觉（“歌”）、视觉（“青房圆实”、“白练束腰”）、触觉（“刺伤手”）、甚至味觉（“莲子多”）相互交织，构建出一个立体的采莲场景。尤其是“断处丝多”一句，将触觉之痛与视觉之丝融为一体，极富质感。

3、语言质朴，不避俚俗

全诗如口语般自然流畅，“齐戢戢”、“妆梳浅”等语皆通俗易懂，却精准传神。这种“以俗为雅”的风格，正是张籍乐府诗从民间歌谣中汲取养分的体现，也让诗歌更贴近采莲女的真实生活状态。

4、结构从容，渐次展开

从远景（江岸）到近景（莲船），从群体（并船歌）到个体（刺伤手），从外部动作（采莲）到内在气质（妆梳浅），从日出劳作（争前竞折）到暮归悠然（自弄芙蓉），时空推进自然，层次分明，如同一幅徐徐展开的江南风俗长卷。

总结：张籍此诗让人想起王昌龄《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁”的清新，但张籍的笔触更为质朴、更具劳动气息。他不回避“刺伤手”的艰辛，也不刻意美化“妆梳浅”的素颜，而是在真实与美感之间找到了恰到好处的平衡。尤其尾联“自弄芙蓉还荡桨”——那个“弄”字最是动人，仿佛看到一位采莲女在暮色中随手拨弄着荷花，桨声欸乃，船行缓缓，秋江之上满是慵懒而满足的诗意。这种在劳动中发现美、在日常中提炼诗的能力，正是张籍乐府诗千年不衰的生命力所在。

469、《江村行》

唐·张籍

南塘水深芦笋齐，下田种稻不作畦。

耕场磷磷在水底，短衣半染芦中泥。

田头刈莎结为屋，归来系牛还独宿。

水淹手足尽有疮，山虻绕身飞飏飏。

桑林椹黑蚕再眠，妇姑采桑不向田。

江南热旱天气毒，雨中移秧颜色鲜。

一年耕种长苦辛，田熟家家将赛神。

【白话译文】

南塘水深，芦笋齐生；下田种稻，不筑田畦。

水底的耕石磷磷可见，短衣半染着芦塘的泥。

田头割下莎草结成茅屋，归来拴好牛后独自歇宿。

手脚长期泡水都生疮，山虻绕身嗡嗡飞舞。

桑林里桑葚黑紫，蚕儿再次入眠；媳妇和婆婆忙着采桑，顾不上到田里。

江南天气酷热难耐，雨中插下的秧苗青翠新鲜。

一年到头耕种辛劳，田熟之时家家户户都要祭神酬愿。

【创作背景】

此诗约作于张籍任职江南（如和州、江陵等地）期间，具体时间在元和、长庆年间（806—824年）。张籍的乐府诗多关注民生疾苦，此诗便是其中之一，以白描手法如实记录江南农民一年中的劳作与艰辛。

诗中“水淹手足尽有疮，山虻绕身飞飏飏”写出水田劳作之苦，手脚泡烂、蚊虻叮咬，细节触目惊心；“桑林椹黑蚕再眠”则点出养蚕季节的忙碌。全诗不避琐碎，从种稻、采桑到收割、祭神，完整呈现了江南农家四季的劳作场景。尾句“田熟家家将赛神”看似写丰收后的欢庆，但前文的苦辛描写使这“赛神”更具复杂意味——不仅是感恩，更是久苦后的短暂慰藉。张籍此诗继承了杜甫“诗史”传统，将农民的劳作之苦与生存之艰写入诗歌，具有重要的社会价值。

【赏析】

这首七言古诗以江村农耕为题材，用近乎残酷的写实笔触，全景式地呈现了唐代江南农民一年四季的辛劳图景。全诗不避丑陋、不掩艰辛，却在尾联以祭祀的虔诚收束，将苦难升华为对土地的敬畏，体现了张籍乐府诗“直面现实、以俗为雅”的深刻现实主义精神。

一、逐句赏析

首联：“南塘水深芦笋齐，下田种稻不作畦。”

以水乡景象开篇，点明耕作环境。“水深”、“芦笋齐”写出湿地特征，“不作畦”则揭示粗放的耕作方式——因水田泥泞，无需像旱地那样精整田畦。两句看似平实，已暗含劳作的艰辛底色。

颔联：“耕场磷磷在水底，短衣半染芦中泥。”

由景及人，聚焦农夫形象。“磷磷”写水底石子若隐若现，暗示水面之浅、耕作之难；而“短衣半染芦中泥”则以视觉特写——半身泥泞的短衣，点出劳动的脏累，一个“半”字写出泥浆飞溅的动态，形象触目。

颈联：“田头刈莎结为屋，归来系牛还独宿。”

由日间劳作转写夜间栖身。“刈莎结屋”写出居所的简陋——以野草为顶，临时搭建；“系牛还独宿”则写出孤寂凄凉——“独宿”二字点出农夫远离家庭、独自守护耕牛的辛酸，透露出底层农民的生存状态。

第四联：“水淹手足尽有疮，山虻绕身飞飏飏。”

全诗最触目惊心之笔。“水淹手足尽有疮”直写皮肤长期浸泡水中导致的溃烂，“尽”字道出全身无一处完好；而“山虻绕身飞飏飏”则以蚊虫飞舞的动态，强化了劳作环境的恶劣。这两句以生理痛苦写生存之艰，具有强烈的视觉与心理冲击力。

第五联：“桑林椹黑蚕再眠，妇姑采桑不向田。”

视角由男转女，由水田转桑林。“椹黑蚕再眠”点明第二季养蚕时节，“不向田”则写出农家分工——妇女专注采桑养蚕，与男子下田形成互补。两句在极度艰辛中插入一丝生机，为下文“热旱”的突转埋下伏笔。

第六联：江南热旱天气毒，雨中移秧颜色鲜。”

以气候之“毒”反衬秧苗之“鲜”。上句写旱热天气对农人的折磨（“毒”字极重），下句却写雨中秧苗的鲜绿——这种乐景写哀的对照，反而更显农人在极端气候中仍要弯腰劳作的无奈与坚韧。

尾联：“一年耕种长苦辛，田熟家家将赛神。”

全诗情感升华与价值转向。上句以“长苦辛”总括全年，如一声沉重的叹息；下句却以“将赛神”陡然转笔——丰收后家家祭祀神灵，既是对自然恩赐的感恩，也是对整个农耕链条的精神慰藉。这种将极度苦难归于虔诚信仰的写法，让全诗在悲苦之外，多了一层庄严与超脱。

二、艺术特色

1、细节残酷，写实深刻

全诗不回避“水淹手足尽有疮”的溃烂、“山虻绕身”的叮咬，这种近乎自然主义的笔触，打破了田园诗“采菊东篱下”的雅致传统，展现了农民生活的真实底色，体现出张籍乐府诗“为生民立命”的现实关怀。

2、结构全景，分工明确

诗中人物——男子（耕地、刈草、独宿）、女子（采桑养蚕）、老幼（隐含于赛神场景）——形成完整的农耕家庭结构；场景——水田、草屋、桑林、祭祀——覆盖了生产、生活、信仰全维度，如同一幅唐代江南农耕社会的微型画卷。

3、对比手法，张力十足

诗中多处运用强烈对比——“水深”与“种稻”的空间矛盾，“热旱”与“移秧”的气候对立，“苦辛”与“赛神”的情感落差。这种对立不仅强化了冲突，也让尾联的祭祀场景显得尤为庄严而珍贵。

4、语言质朴，不避俚俗

全诗如农谚般朴素，“不作畦”、“飞飏飏”、“颜色鲜”等语皆贴近农民口语。但在平实的叙述中，却暗含着“水淹手足”、“山虻绕身”等极具画面感的细节，体现了张籍“质而实绮，癯而实腴”的语言功力。

总结：张籍此诗与李绅《悯农》“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”异曲同工，但更具史诗般的全景感。他不止写饥饿与死亡，更写出了农人在“手足尽有疮”中依然“雨中移秧”的顽强，以及在“长苦辛”后依然“赛神”的虔诚。尾联那个“将”字最堪玩味——尚未祭祀，已有期盼，仿佛苦难在神灵面前获得了暂时的释然。这种在绝望中依然相信土地会回报的朴素信念，正是中国农民千年不灭的精神底色，也是张籍此诗超越文学价值、直抵文明内核的深刻所在。

470、《牧童词》

唐·张籍

远牧牛，绕村四面禾黍稠。

陂中饥鸟啄牛背，令我不得戏垄头。

入陂草多牛散行，白犊时向芦中鸣。

隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声。

牛牛食草莫相触，官家截尔头上角。

【白话译文】

去远处放牧牛儿，村庄四周庄稼茂密稠盛。

山坡上饥饿的鸟啄牛背，让我没法在田垄头玩耍。进入坡地草丰牛散行，小白牛时而向着芦丛鸣叫。

隔着堤岸吹叶声应和同伴，又甩动长鞭啪啪三四响。

牛啊牛啊吃草别争斗，当心官家来截你们头上的角！

【创作背景】

此诗约作于张籍任职太常寺或国子监期间（元和、长庆年间，806—824年），仍属其乐府诗系列。张籍深得杜甫写实精神，此诗以牧童视角写乡间放牛生活。

诗中“陂中饥鸟啄牛背”写牛背被鸟啄食，牧童为此无法安心玩耍，细节真实；“隔堤吹叶应同伴”则写牧童间的野外游戏。末句“官家截尔头上角”是全诗点睛之笔——唐时官府常强征牛角以制弓弩等军用物资，牧童以此吓唬牛儿别争斗，实则透露出底层百姓对官家扰民的畏惧与无奈。全诗前半写自然野趣，后半陡然一转，以牧童天真的告诫写出沉重的社会现实，是张籍乐府诗“于平淡处见惊心”的典型笔法。

【赏析】

这首七言古诗以牧童的视角，描绘了一幅看似恬静、实则暗藏隐忧的放牧图景。全诗前半部分写牧童嬉戏的野趣，后半部分笔锋陡转，借牧童对牛的告诫，道出了农民对官府的深重恐惧，体现了张籍乐府诗“于平淡中见锋芒，于童趣中寄讽喻”的现实主义精神。

一、逐句赏析

起首两句：“远牧牛，绕村四面禾黍稠。”

以简练笔触点明放牧地点。“远牧牛”三字开篇，点出放牧需去远处，已暗含耕地被占、牧场难寻的隐情；“禾黍稠”则写出庄稼茂盛，但也意味着牧牛须格外小心，为后文牧童“不得戏垄头”埋下伏笔。

三、四句：“陂中饥鸟啄牛背，令我不得戏垄头。”

由环境转写困境。饥鸟啄牛背是真实细节——牛背上的寄生虫吸引鸟雀，却也惊扰牛群；而“不得戏垄头”则写出牧童的无奈：本想在田埂上玩耍，却因担心牛被啄惊而踩踏庄稼，只能紧盯牛群。两句写出放牧的琐碎与责任。

五、六句：“入陂草多牛散行，白犊时向芦中鸣。”

画面由紧张转为舒缓。牧童将牛赶入草坡（陂），牛群得以散开吃草，“白犊”（小白牛）在芦苇中鸣叫，透出乡野生机。两句节奏放缓，如镜头拉远，展现出一幅宁静的放牧图。

七、八句：“隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声。”

由牛的动态转写牧童的互动。“吹叶应同伴”写出牧童间的默契——以叶为笛，隔堤呼应；“鼓长鞭”则写出牧童的权威——甩响鞭以约束牛群。一“应”一“鼓”，将牧童天真又尽责的形象刻画得活灵活现。

末两句：“牛牛食草莫相触，官家截尔头上角。”

全诗诗眼与讽喻核心。前句是牧童对牛的温柔叮嘱“莫相触”（不要打架），后句却陡然转向恐怖的威胁——“官家截尔头上角”。这看似玩笑的告诫，实则暗藏血泪：官府随时可能以各种名目强征牛角（用于制造弓弦等军需），农民既无反抗之力，只能以这种自欺欺人的方式祈祷牛群平安。末句以童言道出残酷现实，天真与残忍的并置，产生了极强的批判力量。

二、艺术特色

1、由浅入深，结构陡转

前八句皆为田园牧歌式的描写——绿水、白犊、叶笛、长鞭，一派祥和；末两句却如惊雷炸响，将全诗从乡野情趣猛然拽入黑暗的现实。这种前缓后急、先喜后惊的结构，使末句的冲击力倍增。

2、儿童视角，举重若轻

全诗以牧童的限知视角展开，所见所感皆符合孩童的天真——担心不能玩耍、用叶笛呼应同伴、甩鞭炫耀权威。但正是这种稚嫩的视角，让“官家截尔头上角”的残忍显得更加惊心。以童言写世情，以轻语道重负，是张籍乐府诗的高明之处。

3、细节传神，含蓄讽喻

“饥鸟啄牛背”是生活中极易被忽略的细节，却让牧童“不得戏垄头”；“白犊鸣芦中”本是美景，却暗含牛群散开、难以管理的焦虑。每一个看似平淡的细节，都服务于最终的讽喻指向——农家即使在放牧时也战战兢兢，因为官府如影随形。

4、语言质朴，口语入诗

全诗如牧童自言自语，“远牧牛”“牛牛食草莫相触”等句充满口语化特征，贴近儿童表达。末句“截尔头上角”更是直白如话，却因这种直白而更具杀伤力——它让官府的暴行不需要任何修饰，已然令人胆寒。

总结：张籍此诗与柳宗元《田家》的“蚕丝尽输税，机杼空倚壁”同属中唐批判现实之作，但张籍的高明在于不正面描写官府之恶，而是借一个牧童对牛的“温馨提醒”，让读者自己体会其中的恐惧与无奈。“官家截尔头上角”——这句话与其说是牧童的告诫，不如说是整个农民阶层对官府的集体梦魇。在这看似平静的叮嘱背后，是一个时代底层民众无处诉说的悲哀与辛酸。