《华夏美学》之六 走向近代｜“师心不师道”：从情欲到性灵

华夏美学媒体展示平台

节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　过了高峰，便趋衰落，或在衰落中逐渐消亡，或在衰落中崛起变化。传统儒学如此，在儒家思想支配下的文艺和美学亦如此。

所谓衰落，在这里的意思是指，儒家哲学在宋明度过了朱熹、王阳明等顶峰之后，没能再有大的新开拓。与此似乎相呼应，在古典诗文和绘画领域，也大体如此。一些具有新意的思想倾向和艺术创作，却常常是指向与儒学正统相背离甚至相违反的方向。但它们又只是“指向”而已，本身还并未脱出儒学樊笼。尽管可能表现出某种“挣脱”的意向或前景。它是既不成熟又不彻底的，特别是在理论上。

这里所说的，便是明中叶以来的文艺、哲学倾向。

如前所述，自“礼乐传统”以来，儒家美学所承继和发展的是非酒神型的文化，虽经庄、屈、禅的渗入而并未改变。即它的特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。即使是庄子自由乘风的人格想象，屈原寻死觅活的情感风波，以及那禅宗心空万物的超越世俗，也都没有越出这个“极高明而道中庸”的儒学规格。他们那对感性既肯定又节制、对人生求超脱又现实的精神，仍然是一贯下来了。所以即使朱熹等人对苏轼曾表不满，但毕竟还没有把他当作异端看待。本来，“礼乐”是以协调、组合群体的意志、情感和思想为目标，儒家也是以人际关怀为轴心；“仁”从人从二，个体的感性需要和感性欲求是在人际关系和人际关怀这个前提下被认同、被承认和被肯定的，它并无独立的价值和意义。庄子讲“道”，是超脱感性形骸的精神自由，虽肯定生命，却又藐视现实，与物欲则刚好对立。魏晋讲“情”，这情仍是宇宙感怀、人际伤悲，仍然是社会性和理性占优势的情，而并非对个体的情欲歌颂。唐宋讲“悟”，更超世间，它可以非理性，但并不反理性，与原始情欲、本能冲动也不相干。总之，无论礼乐、人道、人格、感情、妙悟，都没强调个体感性存在的自然情欲问题，没重视这个感性生存中的本能动力的价值和意义。

直到明中叶，情况似乎开始有所变化。但这变化也极有限度，它只是一种在理论上并未自觉的思潮或倾向而已。这便是“欲”的突出。

人欲，首先是男女之间的性欲，本是自古有之从未停歇的生物学和生理学的事实，并不断成为从原始歌舞到各门艺术的永恒主题之一。但在中国的礼乐传统和儒家教义的支配下，从“关关雎鸠”表“后妃之德”和“美人香草”以喻君臣，到闺怨、悼亡以表人伦夫妻，大都笼罩在“厚人伦，美教化”的社会要求下，并无自身的价值；不但绝少婚前爱恋，多是婚后相思，而且除了上层皇室（如所谓宫体诗）和下层民间的情歌、山歌具有某种变态发泄的意义外，性爱自身并未真正取得自己在文艺-审美中的独立地位，特别是没有取得与个体感性存在相深刻联系的独立地位。

明中叶以来，社会风尚发生了变异，原因何在，尚待研究，大概与当时商业空前繁盛、城市消费发达有关。当时性爱小说十分流行，传统礼俗开始崩坏。从《三言》《二拍》即可看出，尽管开头结尾要讲几句教训的话，但其主体却已不再是“载道”“言志”或“缘情”，其标准也不再是“中庸”“从和”“乐以节乐”，相反，很大一部分是为了满足或挑逗人们的情欲，其中主要又是性爱的自然情欲。从《金瓶梅》到《肉蒲团》，比之西方的性爱描写，有过之似无不及；春宫画也公开为文人们制作和贩卖。它直接刺激人们的官能，挑逗人们的肉欲，开始成为对传统礼教的真正挑战。

　　本来，如前所说，作为感性存在的个体，谁都有性的本能和性爱欲求，谁对它都有兴趣，这是生物学和生理学所规定了的“命运”，不管是男是女，是“正人君子”还是村野小民。只是原来被压抑在人伦教化或追求超脱的大帽子下，得不到它应有的独立地位。尽管有史不绝书的荒淫皇帝，有发达的“房中术”和稀奇古怪的“裸身相逐”“乱伦”“面首”等，也早有像《列子》那种宣讲享乐的贵族哲学，但它们并不具有突破统治法规、封建束缚以重视个体血肉存在的近代意义。一直到这时，禁门才开始被冲开，性爱被肯定地、大规模地仔细描述，《肉蒲团》甚至把男女性交与“道”联系在一起，将原来只是少数人所秘授密传、充满了神秘意味的“房中术”（如《参同契》）予以夸大的文学描写和艺术张扬。重要的是，这已成为当时一种风尚、风气和风流了。这风流不复魏晋那种精神性甚强的风姿、风貌、风流，而完全是种情欲性的趣味了。

这样一种社会潮流反映到美学领域，当然已是几经曲折、多次折光了。其中有许多复杂的关系和多项的中介，需要进一步细致探讨。这里只能异常简略地从哲学、审美趣味和技巧形式上提出三点，作为日后研究的课题。第一，从哲学上讲，这种新倾向反映在王阳明心学的解体过程中，这表现为感性的被承认、肯定和强调。拙著《中国古代思想史论》曾认为，“王阳明哲学中，＇心＇被区划为＇道心＇（天理）＇人心＇（人欲）（道心人心之分在张载那里就有，在张那里恰好是理学的必然开头，要点在道心的超越性；在王那里恰好是结尾，要点是它的依存性）。＇道心＇反对＇人心＇而又须依赖＇人心＇才能存在，这当中即已蕴藏着破裂其整个体系的必然矛盾，因为＇道心＇须通过＇人心＇的知、意、觉来体现，良知即是顺应自然。这样，知、意、觉已带有人类肉体心理性质而不只是纯粹的逻辑的理了。从这里，必然发展出＇天理即在人欲中＇＇理在气中＇的唯物主义。

　　“这种破裂首先表现为由于强调＇道心＇与＇人心＇＇良知＇与＇灵明＇的不可分离，二者便经常混在一起，合为一体，甚至日渐等同。尽管＇心＇＇良知＇＇灵明＇在王阳明那里被抽象提升到超越形体物质的先验高度，但它毕竟不同于＇理＇，它总与躯壳、物质相关联。从而理性与感性常常变成了一个东西而相纠缠以致不能区别，于是再进一步便由理性统治逐渐变成了感性统治。······

“＇良知是天理之昭明灵觉处＇。······

“好恶、灵明，都或多或少地渗入了感性自然的内容和性质。它们更是心理的，而不是纯粹逻辑的，它们有更多的经验性和更少的先验性。并且更重要的，在理学行程中，这个具有物质性的东西反而逐渐成了＇性＇＇理＇的依据和基础。原来处于主宰、统治、支配地位的逻辑的＇理＇反而成了＇心＇＇情＇的引申和派生物，于是，由＇理＇＇性＇而＇心＇，倒过来成了由＇心＇而＇理＇。由＇性＇而＇情＇变而为由＇情＇而＇性＇。充其恻隐之心，至仁不可胜用，这便是穷理功夫。＇不是由＇仁＇（朱学中的＇性＇＇理＇）来决定、支配＇恻隐之心＇（朱学中的＇情＇），而是倒过来，＇仁＇和＇穷理＇反而不过是＇恻隐之心＇的推演和扩充了。既然＇心＇即＇理＇，而＇心＇又不能脱离血肉之躯的＇身＇，毋宁还需依靠＇身＇才能存在（《传习录》下：＇无心则无身，无身则无心，但指其充塞处言之谓之身，指其主宰处言之谓之心＇）。＇道心＇与＇人心＇既不能分，＇心＇与＇身＇又不能分，这样，＇理＇＇天理＇也就愈益与感性血肉纠缠起来，而日益世俗化了······王学集中地把全部问题放在身、心、知、意这种种不能脱离生理血肉之躯的主体精神、意志上，其原意是直接求心理的伦理化，企图把封建统治秩序直接装在人们的心意中，然而，结果却恰恰相反，因为这样一来，所谓＇良知＇作为＇善良意志＇（goodwill）或＇道德意识＇（即 moral conciousness）反而被染上了感性情感色调。······于是＇制欲非体仁＇之类的说法提法不久便相继出现，王学日益倾向于否认用外在规范来人为地管辖＇心＇禁锢＇欲＇的必要，亦即否认用抽象的先验的理性观念来强制心灵的必要。＇谓百姓日用即道······指其不假安排者以示之，闻者爽然＇；＇天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是人欲＇······所有这些都是＇心即理＇的王学原则在日益走向感性化的表现，不是伦理即心理，而逐渐变成心理即伦理，逻辑的规范日益变为心理的需求。＇心即理＇的＇理＇日益由外在的天理、规范、秩序变为内在的自然、情感甚至欲求了。这也就是朱熹所担心的＇专言知觉者······其弊或至于认欲为理者有之矣＇。这样，也就走向或靠近了近代资产阶级的自然人性论：人性就是人的自然情欲、需求、欲望。无论是泰州学派或蕺山学派，总倾向都如此。从王艮讲＇爱＇，颜山农认为······只是率性而行，纯任自然，便谓之道······凡儒先见闻道理格式，皆足以障道＇，到何心隐说＇性而味，性而色，性而声，性而安适，性也＇；刘宗周强调＇道心即人之本心，义理之性即气质之本性＇，想建立至善无恶的心之本体，来摈除一切可能的人欲的思想，到他的学生陈乾初那里，就发生了变化，陈说：＇人心本无天理，天理正从人欲中见，人欲恰好处，即天理也，向无人欲，则亦并无天理之可言矣＇；＇人欲正当处即是理，无欲又何理乎＇；等等，似乎和泰州学派殊途同归了。

“李卓吾更大讲＇童心＇，不讳＇私＇＇利＇：＇夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，如无私则无心矣＇，＇若不谋利，不正可矣······若不计功，道又何时而可明也？＇这几乎是与宋明理学一贯肯定和宣讲的＇正其谊不谋其利，明其道不计其功＇唱完全的反调了；不但肯定了＇利＇＇功＇＇私＇＇我＇，而且还认为它们是＇谊＇＇道＇＇公＇＇群＇的基础。由这里，再到戴东原强调＇好货好色，欲也，与百姓同之，即理也＇，＇古圣贤之所谓仁义礼智，不求于所谓欲之外，不离乎血气心知＇，便只一步之隔；而从戴东原这些思想再进一步到康有为的＇理，人理也＇，＇夫生而有欲，天之性哉！······口之欲美饮食也，居之欲美宫室也······＇，＇人生之道，去苦求乐而已，无他道矣＇，在理论逻辑上又只有一步之隔了。”中国十八世纪戴东原的哲学的巨大意义，就正在以传统方式，用传统词汇和在传统的理论领域内，明确地表达了这种自然人性论的近代倾向。

　　第二，与这种哲学思潮基本同时，同李贽直接间接有关的一批人物，如徐渭、汤显祖、袁宏道，便各在诗文绘画领域提出以个性自我为核心或特点的创作理论和文艺主张，如“贵本色”（徐）、“师心不师道”（袁）、“弟云理之所必无，安知非情之所必有邪”（汤），等等。这一倾向虽经随后的假古典主义的反对、斥责，但在从清初的金圣叹、李渔、石涛直到乾隆“盛世”的扬州八怪、袁枚等人的创作和理论中，却仍然不绝如缕地延续着。石涛说，“一画之法，乃自我立······夫画者，从于心者也”（石涛《苦瓜和尚画语录》），袁枚说，“为人，不可以有我；······作诗，不可以无我······不可寄人篱下”（袁枚《随园诗话》卷7），都以不同方式表现出这一点。虽如同戴震在哲学上没能达到王阳明的水平一样，袁枚等人也没能再造成徐渭、汤显祖那样的气候。但这一从嘉靖到乾隆的文艺潮流，不管表现方式如何五花八门，多种多样，从提倡平易（公安派）到追求艰涩（竟陵派），从描写情色（李渔）到“自我立法”（石涛）和鼓吹性灵（袁枚），却共同呈现出对儒家传统教义的脱离、超出、违反甚至背弃。他们讲的“心”“情”“真”“性”“我”等，已不再是儒、道那个普遍性的“天地之心”，也不复是魏晋 隋唐的那种人生感慨的“情”，更不是宋明理学家的那个“义理 之性”或“知觉灵明”；他们的“情”“心”“性灵”等，都更是个体血肉的，它们与私心、与情欲、与感性的生理存在、本能欲求，自觉或不自觉地联系得更为紧密了。杜丽娘爱得那样死去活来，不仅是精神依恋，而且有肉体需求，便大有象征意义。这种性爱已不是《西厢记》“露滴牡丹开”那种粗疏简陋的描述，而是更为升华了的情欲表现。大讲性灵的袁枚，可说是这一思潮的殿尾者，他的“性灵”非即肉欲，但归根结底，又仍然与自然情欲有联系。

他的“性灵”说的基础是“性情”：“提笔需先问性情”（袁枚《小仓山房诗集》卷4“答曾南邨论诗”），“诗言志，言诗之必本乎性情也”（袁枚《随园诗话》卷3）。所谓“性情”主要是指“情”。“诗缘情”是古已有之的理论，并无何新鲜，新鲜的是，袁枚强调“情”首先必是男女之情。袁枚说：“且夫诗者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之最先，莫如男女。······宋儒责白傅（指白居易）杭州诗忆妓者多忆民者少，然则文王寐求之至于辗转反侧，何以不忆王季太王而忆淑女耶？”（袁枚《小仓山房诗集》卷30“答蕺园论诗书”）这几乎是袁枚论诗的一个基本主调。

总之，回到实在的个体血肉，回到感性世俗的男女性爱，在这基础上，来生发出个性的独立、性情的张扬，即由身体的自由和解放到心灵的自由和解放，而日益越出、疏远、背离甚至违反“以乐节乐”的礼乐传统和“发乎情止乎礼义”的儒家 美学，这便是传统美学走向自崩毁的近代之路。之所以说是“自”崩毁，是因为所有这些创作者和理论者，这些作家艺术家又都无不是儒门的士大夫知识分子，在他们的自觉意识和理论主张中，儒家的许多基本精神、观念和思想情感并未从根本上动摇。深探情、色的汤显祖仍讲“名教至乐”。大赞《水浒》《西厢》的金圣叹，仍标“忠义”主旨。多才多艺、开明通达的李渔，也要讲“有裨风教”“益于劝惩”“轨乎正道”。就是袁枚，也仍得打着孔子“兴观群怨”的招牌。所有其他人大体都差不多，他们并没有自觉地脱出儒学传统的反叛要求和明确观念，他们基本上仍是儒家美学的信奉者承继者。但他们又确乎显示了上述那种突出个性情欲、本能要求的背离倾向。情欲的放纵、本能的倾泻、被压抑过久的情欲无意识的冲出······是这股新的近代倾向的强大动力；它们不是表现在成熟的美学理论上，而毋宁是表现在具体的审美趣味上，他们以各种形式和在不同程度上表现了对传统的标准、规范、尺度的破坏和违反。例如公开提倡和追求“趣”“险”“巧”“怪”“浅”“俗”“艳”“谑”“惊”“骇”“疵”“出其不意”“冷水浇背”等，便与“温柔敦厚”的传统诗教、“成教化助人伦”的儒学准则，实际距离拉得相当远了。

　　徐渭说：“······读之果能如冷水浇背，陡然一惊，便是＇兴观群怨＇之品。”“晚唐五代，填词最高，宋人不及。何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品。宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格。”（徐渭《南词叙录》）

袁宏道说：“世人所难得者唯趣。······夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也：面无端容，目无定睛，口喃喃而欲言，足跳跃而不定，人生之至乐，真逾于此时者······愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而近，无所忌惮自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”“···独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔······佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语，然余则极喜其疵处，而所谓佳者，犹不能不以粉饰蹈袭为恨······任性而发，尚能宣于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”

李渔说：“＇纤巧＇二字，行文之大忌也······而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在＇老实＇，······＇尖新＇即是＇纤巧＇。”（李渔《闲情偶寄·词曲部·意取尖新》）“······以＇尖新＇出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以＇老实＇出之，时令人意懒心灰，有如听所不必听·····”“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”（《闲情偶寄·词曲部·忌填塞》）

金圣叹说：“夫天下险能生妙······险故妙，险绝故妙绝，不险则不妙，不险绝则不能妙绝也。”（金圣叹《水浒传》41回回评）“不险则不快，险极故快极也”（同上，36回夹批），“越奇越骇，越骇越乐。”（同上，54回回批）

袁枚说：“·····艳体不足垂教，仆又疑焉，夫关雎即艳诗也，·······阴阳夫妇，艳诗之祖也。······诗之奇、平、艳、朴，皆可采取，亦不必尽庄语也。”“温柔敦厚，亦不过诗教一端，不必篇篇如是。······仆以为孔子论诗可信者，兴观群怨也；不可信者，温柔敦厚也。”

总之，不再刻意追求符合“温柔敦厚”，而是开始怀疑“温柔敦厚”；不必再是优美、宁静、和谐、深沉、冲淡、平远，而是不避甚至追求上述种种“惊”“俗”“艳”“骇”等，审美趣味中出现的这种倾向，表明文艺欣赏和创作不再完全依附或从属于儒家传统所强调的人伦教化，而在争取自身的独立性，也表现人们的审美风尚具有了更多的日常生活的感性快乐。袁枚说：“文之佳恶，实不系乎有用与无用也······文之与道，离也久矣，然文人学士必有所挟以占地步，故一则曰明道，再则曰明道，直是文章家习气如此。而推究作者之心，都是道其所道，未必果文王、周公、孔子之道也。夫道若大路然，亦非待文章而后明者也。”

这几乎是公开要求“文”“道”分离了。连正统的文章都如此，更不用说其他文艺了。明代中叶以来，在文艺创作领域内，表现得当然更为鲜明。例如，明末小说中众多淫秽、贪婪、凶残、欺诈的描绘，津津乐道丑行恶事，追求官能性的挑逗、戏剧性的紧张，等等。绘画领域内，陈洪绶那“入画亦不安宁”的丑怪人物，徐渭开创的墨法淋漓的写意花鸟，董其昌着力提倡那脱离真实的拙怪的“仿古”山水，都是空前的新现象。在书法领域，则如熊秉明所说：“明代的狂草，当时正统理性派代表项穆、丰坊以卫道的姿态大肆斥责：＇如褴褛乞儿，麻疯遮体，久堕溷厕，蒲伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状＇（丰坊），如瞽目丐人，烂手则足，缠穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也，（项穆）。”这算是被责骂得够厉害了，但当时的这种“丑怪”狂草，正因为与上述绘画、文学等领域里的新兴的审美趣味一样，表现了一种突破儒学传统规范的总倾向，才赢得传统维护者的热骂。其实正统派对上面引述的那些人也都有大体类似的斥责、唾骂。例如对李贽，便认为“······至今为人心风俗之害，故其人可诛，其书可毁······以明正其名教罪人”（《四库全书总目提要》别集类存目5《李温陵集》）；例如对徐渭的诗，便认为，“流为魔趣，选言失雅，纤佻居多”，并指出“其诗遂为公安一派之先鞭，而其文亦为金人瑞等滥觞之始”（同上书，别集类存目5《徐文长集》）；对三袁，“学三袁者，乃至衿其小慧，破律而坏度”（同上书，别集类存目6《袁中郎集》），“万历以后，公安倡纤诡之音，竟陵标幽冷之趣，幺弦侧调，嘈喷争鸣，佻巧荡乎人心，哀思关乎国运，而明社亦于是乎屋矣。”（同上书，总集类存目5《朱彝尊明诗综》）对清代的李渔和袁枚的诟骂，更为厉害。如：

　　李笠翁十二种曲，举世盛传，余谓其科诨谑浪，纯乎市井，风雅之气，扫地以尽。······笠翁之为人，性龌龊，善逢迎，尝挟小妓三四人，遇贵游子弟，便令隔帘度曲，捧觞行酒，并纵谈房术，诱赚重价。盖其人轻薄，原于天性，发为文章，无足怪也。（梁绍壬《两般秋雨盦随笔》）

略易、书、礼、乐、春秋，而独重毛诗，毛诗之中，又抑雅、颂而扬国风，国风之中又轻国政民俗而尊男女慕悦之诗，于男女慕悦之诗，又斥诗人讽刺之解，而主男女自述淫情·······自来小人倡为邪说，不过附会古人疑似以自便其私，未闻光天化日之下，敢于进退六经，非圣非法，而恣为倾淫荡之说，至于如是之极者也。（胡适《章实斋年谱》）

彼不学之徒（指袁枚），无端标为风趣之目，尽抹邪正贞淫、是非得失，而使人但求风趣。······无知士女，顿忘廉检，从风披靡，是以六经为导欲宣淫之具，则非圣无法矣······遂使闺阁不安义分，慕贱士之趋名，其祸烈于洪水猛兽。（章学诚《文史通义·内篇·妇学篇书后》）

无论是人身攻击也好，理论争议也好，其关键在于以男女情欲为根本特色而生发出来的突出个性、追求新奇和所谓“淫荡”“鄙俚”“纤佻”等审美风尚和趣味，太不合儒家传统诗教的尺度，即所谓“非圣无法”“破律而坏度”。所以，尽管早在《易传》即有“有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣”，但这是为了组构儒家的社会秩序；近代的突出男女情欲，却正好是破坏这一秩序。清初是传统大总结的阶段，如果说，王渔洋的神韵说基本上是沧浪以禅悟论诗的延续，王船山的诗论流露着重情的屈骚传统，沈德潜是儒家正统诗教的回光返照，那么，袁枚大概就是最能代表明中叶以来这股以男女情欲的解放（所谓“导欲宣淫”）为基础，来突破儒家传统的近代倾向了。以哲学领域相比，如果与泰州学派李贽同时而相当的是徐渭、汤显祖、袁中郎等人，那么，与戴震同时而相当的便是袁枚了。袁枚处在假古典主义极盛一时的统治下，他所受到的攻击、谩骂，也是最多最严重的。上引章学诚对他的再三斥骂便是如此。章学诚本也是同样体现了近代倾向的思想家、史学家，但在这个对待情欲的关键问题和这问题表现在美学一文艺方面的态度上，却远远落后于袁枚了。总之，情欲问题自古即有，在这里的实质在于：它表现了对个体感性血肉之躯的重视，亦即真正突出了个体的存在。个体不再只是伦常关系中的一个环节或宇宙系统中的某个因素，而是那不可重复、不可替代、只有一次的感性生命的自身。这自身也不再是泛泛的人生意义或一般的生命感怀，而是实实在在的“我”的血肉、情欲和自然需要。

　　第三，如果说，上述对传统儒学的观念突破还不是自觉意识的话，那么这个时期某些作家艺术家对形式、技巧的规范、考察，却是非常自觉的了。这也是走向近代的一种表现，即对文艺一审美自身规律法则的空前重视和刻意追求。即是说，它意味着“艺”“文”不只是“载道”而已，它们自身的技巧、规则还有其独立的意义在。其中，董其昌的“仿古”最具代表性，这种“仿”已不再是“传移模写”，而是在追求古代作品中的形式规律，并把它抽离出来，定作模式（pattern），在创作中遵循运用，以驾驭、支配客观的自然景物。所以它根本不是对自然或古人作品的如实模拟仿制，而是将传统笔墨抽离出来，予以新的组合。如果说，在绘画领域，从徐渭到石涛到扬州八怪，是从心灵解放、个性抒发在内容上展示出走向近代的倾向，那么，从董其昌到四王，则是以笔墨规律的抽离，在形式上展现了同一方向，即他们使笔墨自身从此获得了完全独立的价值。西方有些研究者把董其昌比之于Cézanne，在我看来，这是种过誉；但追求一种超出自然景物的所谓本质的真实，所谓“以蹊 径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，即画比自然山水高超，这高超不在客观模拟的如何“逼真”“典型”，而在主体创作的笔墨精妙，从这一点上，可说具有某种近代自觉的意味。大体同一倾向，如李渔的论戏曲、园林，金圣叹、毛宗岗的评小说，以及清代翁方纲的文章肌理说、桐城派的古文义法等，都或多或少地共同表现出重形式、重创作本身的技巧规律的某种思潮风尚。这也逐渐不同于儒学传统，也不是庄、屈、禅。当然，对技巧的讲求，古已有之，下层工匠讲求技艺，代代口耳相传，上层则如南朝沈约有四病八声说对诗律的规范，但这次之所以具有近代特征，在于它与前面所讲的那些特征有各种不同程度、不同方面的联系和结合，或多或少地表现出一种走向职业化、专业化的近代意识和倾向。“四王”的画便很难说是抒发性情（元）或描写自然（宋），而只是一种具有装饰风的职业画家的“产品”而已。

所有上面三个方面，都是儒门正统和宋明理学所不会满意，甚至深恶痛绝的。自然人性论的哲学思想，个性自我的创作主张和艳、俗、险、怪的审美趣味，极力追求形式规律的技巧理论，在理学家们看来，便都是越出“正心诚意”“修齐治平”正轨，而有害于“圣人之道”。如果比较一下刘蕺山的《人谱》的“记警观戏剧”“记警作艳词”等，便可看出这股新起思潮（它不是个别人而是酝酿、蔓延了数百年之久的某种共同倾向）的背离或违反儒家传统的程度和意义。

这确是近代的新消息，只是这消息没有得到充分发扬和开拓，便被假古典主义（从正统诗文到乾嘉考据、程朱理学）所湮没和扼制住了。