二十世纪伟大的抒情男高音（十一）

张勇

　　二十世纪50-60年代，是世界歌剧史上一个前所未有的男高音黄金时代，一个个闪光的名字在歌剧舞台上绽放出各自的灿烂光彩。莫纳科以铜管般的辉煌音质，重塑了奥赛罗的辉煌与悲剧；斯苔芳诺以通透、自然和充满阳光的嗓音，打动了无数观众的心；科莱里以金属光泽的高音，震撼了歌剧院的观众；贝尔贡齐以优雅与力量并存的声线，精准诠释着威尔第的风格。这些男高音的名字不仅代表着声乐艺术的巅峰，更象征着一种以男高音声音为中心的舞台美学。然而，还有一类常常被忽视的男高音，他们不以压倒性的个性主导舞台，而以温暖、稳定、技术可靠的嗓音为女高音巨星提供了理想的声学支撑，成就了那些伟大的歌剧演出。朱塞佩·坎波拉正是这类男高音中的杰出代表。在男高音黄金时代辉煌的天幕上，他或许不是最亮的那颗星，但他却是让整片星空更加完整的那个星座。

朱塞佩·坎波拉（Giuseppe Campora）1923年9月30日出生于意大利皮埃蒙特大区的托尔托纳（Tortona）小镇一个平民家庭。6岁时他便加入家乡教堂的儿童合唱团，长期参与宗教弥撒合唱，在宗教仪式和合唱排练中获得了基本的音准、呼吸和乐感启蒙。少年时期他一边完成普通中学学业，一边在本地业余歌咏剧团演唱民间歌曲与小型歌剧选段，积累了不少舞台经验。坎波拉在他大约16岁时开始跟随热那亚当地的声乐教师马真塔（Maestro Magenta）学习，正式接受美声基本功训练，课程核心围绕意大利传统美声的气息支撑、声区平滑过渡、母音统一与歌剧分句展开，奠定了他作为抒情男高音的技术基础。由于二战爆发坎波拉服兵役的原因，导致其学习过程断断续续而不连贯。一次偶然的临时登台救场不仅终结了他这个阶段的学习，而且以职业首演开启了他歌剧生涯的新篇章。

1949年，因顶替生病的著名男高音加利安诺·马西尼（Galliano Masini），坎波拉在巴里的佩特鲁泽利剧院首次登台，饰演普契尼歌剧《波西米亚人》中的鲁道夫。虽然这场演出属于临时救场，巴里本地报纸没有刊登专属的演出预告与乐评，甚至在权威公开史料中，也查询不到精确到月、日的公演日期，但是根据此后坎波拉的职业发展看，他的首演无疑是成功的。虽然没有借机出道的大放异彩，但也是按部就班的顺利出航。这为他打开了意大利南部歌剧院的演出大门，也正式宣告他从业余学习者转变为职业歌剧演员。此后的坎波拉利用各地巡回演出的间隙，前往米兰开启了第二阶段的在职学习。他的第二位声乐导师是阿图罗·梅尔利尼（Arturo Merlini），是一位私人声乐教师。他帮助坎波拉矫正了声区过渡（Passaggio）发虚和挤卡的薄弱环节；适度拓展了咽腔空间，提升了嗓音对交响乐队的投射力；加入半声（Mezza voce）练习；精心打磨了《茶花女》《波西米亚人》及《托斯卡》等核心角色。经过大约三年的在职进修打磨，坎波拉的声乐技术与歌剧表演能力都得到了很大的提高。

坎波拉在顶尖的米兰斯卡拉歌剧院的首演被认定为1952年2月9日，他在洛多维科·罗卡的现代歌剧《暴风雨》（L'uragano ）中饰演男主角格里戈里耶维奇。虽然他早在前一年曾在斯卡拉制作的歌剧《阿德里亚娜·莱科芙露尔》中临时替补参加演出，但未列入官方季度卡司，没有可考证的精确公演日期，不能算作剧院首演。此次上演的《暴风雨》不仅是他在斯卡拉的首演，也是这部歌剧的世界首演。而作为一个仅有三年地方职业演出经历、没有国际大赛头衔的年轻男高音，能拿下世界首演男主角，在当下意大利歌剧界十分的罕见。然而，坎波拉用实力证明了自己。首演结束后多家媒体给予了高度评价。据当时《晚邮报》评论，坎波拉的连音线条极具传统意大利美声特质，在原创歌剧里依然守住了美声唱法的句法逻辑，这在战后新一代歌手中并不多见，值得对其在经典保留剧目中的表现抱有期待。这次成功的首演让坎波拉获得了斯卡拉常规客座合约，合作期限长达20年，共演出了12部歌剧，总场次在70场上下。特别值得一提的是，坎波拉在斯卡拉演唱期间，曾与众多顶尖女高音合作，主要有雷纳塔·苔芭尔蒂、玛格达·奥利沃、雷娜塔·斯科托及琼·萨瑟兰等。其中与苔芭尔蒂的合作时间最长。

坎波拉于1954年12月11日迎来了自己在歌剧殿堂纽约大都会歌剧院的正式首演，饰演普契尼歌剧《波西米亚人》中的鲁道夫。首演当晚现场反响热烈，咏叹调《冰凉的小手》结束后，便收获了罕见的分段鼓掌（这在50年代的大都会属于少见的礼遇）。《纽约时报》和《歌剧新闻》等媒体也刊发乐评，给予了中肯的正面评价，称赞他拥有银质顺滑的音色、声区过渡自然，High C 依靠扎实支撑完成而非蛮力喊叫。同时也客观指出他舞台表演风格偏内敛，戏剧表现力相对较弱等不足。成功的首演直接让大都会与坎波拉敲定长期客座合作，开启了他横跨10余年的大都会职业生涯。在大都会期间，坎波拉共演出了12部经典歌剧，主要有《波西米亚人》《蝴蝶夫人》《茶花女》《托斯卡》《拉美莫尔的露琪亚》《弄臣》及《歌女乔康达》等，共计91场主舞台正式演出。同时像在斯卡拉一样，他与众多同时代的顶尖女高音都有密切的合作。除了苔芭尔蒂是他最核心的长期搭档外，还与玛丽亚·卡拉斯、莱昂蒂娜·普莱斯、维多利亚·德·洛斯·安赫莱斯、津卡·米拉诺夫等一线女高音同台献艺。特别是1956年与玛丽亚·卡拉斯同台出演《拉美莫尔的露琪亚》格外亮眼，这也是卡拉斯在大都会职业生涯中唯一一场周六广播直播演出，留下了珍贵的经典录音。

1965年坎波拉结束了大都会的常规客座合约，把重心转向美国的费城、芝加哥、旧金山、休斯顿及圣地亚哥等城市的歌剧院。1980年在圣地亚哥出演轻歌剧《蝙蝠》后，逐步减少公开舞台表演。不同于许多男高音嗓音衰退被迫退出舞台，坎波拉是主动选择适时落幕，退休时他的声音依旧保持良好的声区统一，没有出现明显的嘶哑、破音与低音塌陷。退休后他开设声乐工作室，教授声乐培养意大利本土歌手，晚年在意大利故乡托尔托纳居住，偶尔接受电台采访和出席地方小型歌剧纪念音乐会。2004年12月5日，坎波拉在托尔托纳去世，享年81岁。

如何认识坎波拉在男高音"黄金时代"的历史定位，是后世歌剧史研究者一直探讨的课题。从众多研究、分析资料中可看出，"合作型抒情男高音"的头衔最适合他。以下是个人粗浅的分析和认识。

（一）嗓音特质天然适配"合作型声部"

坎波拉的音色核心特征可以概括为三点：温暖圆润的中频底色、高度稳定的声区过渡和具备穿透力却毫无侵略性的高音。歌剧咏叹调（Opera-Arias）网站将其定义为"普契尼男高音"，即一位以普契尼抒情剧目为天然领地的男高音，其声音质地与鲁道夫的诗人气质、平克顿的异国情调、阿尔弗雷多的贵族式热情之间，存在着一种近乎本能的契合。他并非以戏剧性的金属光泽或压倒性的音量取胜，而是以清晰的意大利语咬字、自然的音乐性和技术上的一致性与可靠性立足。当同时代的莫纳科铜管般的辉煌音质冲击观众耳膜、科莱里以金属光泽的高音建立明星霸权时，坎波拉的声音则像一缕稳定的阳光——它不会瞬间点燃剧场，却能持续地照亮整个舞台。这种"不抢戏"却"立得住"的声学特质，正是其作为合作型男高音的技术前提。

（二）在普契尼抒情剧目中保持理想声学平衡

坎波拉作为"合作型男高音"最经典的例证，是他与女高音苔芭尔蒂在斯卡拉歌剧院与录音室长达数年的固定搭档关系。两人在1951年录制了普契尼的《蝴蝶夫人》，随后又在《茶花女》中合作，有评论称二人组合为普契尼剧目中声学平衡之典范。苔芭尔蒂的声音在1950年代正值巅峰期，其音量与音色饱和度足以覆盖任何规模的管弦乐队。与她搭档的男高音面临着一个严峻的技术挑战：既不能被女高音的声浪淹没，又不能以过度的戏剧化与侵略性破坏普契尼抒情剧目要求的细腻情感平衡。坎波拉在这对矛盾中找到了精确的支点。他在高音区具有足够的能力确保能够穿透大型交响乐队，但其发声方式始终保持着抒情男高音的优雅与克制。在一些核心爱情二重唱里，坎波拉常常主动收窄咽喉空间，弱化自己中频的厚度，提升头声的柔和度，让自己的线条缠绕在苔芭尔蒂厚重音色的上方，而不是与之硬碰硬对抗。这种"退让中的坚定"，使得二重唱成为真正的对话，两个声部融合成统一的情感流动，而非两个独唱家的声音比拼。在斯卡拉1953年版的《阿德里亚娜·莱科芙露尔》现场演出中，两人终幕悲情二重唱的声部融合度极高，有乐评形容其"几如一件乐器的两个声部"。两人在《蝴蝶夫人》等录音中形成的声学平衡，成为迪卡（Decca）早期立体声歌剧目录中最具代表性的意大利组合之一。坎波拉的价值在此显现得淋漓尽致：不是以独立的明星姿态存在，而是作为苔芭尔蒂艺术光芒的最佳反射体，使整体艺术效果达到最大化。

（三） 在极强戏剧张力下维持音乐稳定性的罕见能力

如果说与苔芭尔蒂的合作考验的是坎波拉在抒情剧目中的音色融合能力，那么与玛丽亚·卡拉斯的合作则是对其音乐稳定性与心理承受力的极端测试。卡拉斯以极强的戏剧爆发力、激进的速度处理、充满撕裂感的情感表达著称，和她同台的男高音常常陷入两种困境：要么被她的戏剧气场带着打乱节奏，失去自身音乐逻辑；要么强行对抗她的张力，造成声部撕裂而破坏美声结构。在1956年12月8日大都会唯一的广播直播版的《拉美莫尔的露琪亚》中，坎波拉则交出了教科书级的表现。在第二幕著名的六重唱（Sestetto）及全剧戏剧高潮中，卡拉斯以极具戏剧张力的速度变化与动态对比主导着舞台，乐队随时处在动态波动中，坎波拉始终牢牢守住男高音和声线条的基准音高与节奏框架，既没有僵硬死守原速破坏戏剧氛围，也没有被卡拉斯的即兴处理带偏走音和抢拍。他的宣叙调分句主动贴合卡拉斯的戏剧停顿，咏叹调高潮处适度加强张力呼应女主角的悲剧情绪，但声音始终保持克制，没有用呐喊式高音对冲卡拉斯的戏剧性。

同时，应该看到他们的合作并非建立在音色同质性的基础上，而是建立在功能互补的逻辑之上。卡拉斯的声音在50年代中期已经开始显现出一些不稳定的迹象，其戏剧性的演唱方式对乐队的推动力和舞台的声学环境提出了极高要求。坎波拉的抒情嗓音在这一语境中发挥了一种"稳定器"的作用：他的线条清晰、呼吸均匀、高音区处理传统，不会因过度的个性化诠释而分散观众对卡拉斯独特艺术表达的注意力。这种"让出戏剧空间"的能力，恰恰是合作型男高音最稀缺也是最珍贵的品质。大都会的这次广播留存，不仅成为研究卡拉斯的重要文献，也成为坎波拉作为理想合作者的历史见证。

（四）男高音群星谱系中的不可或缺

在男高音黄金时代的耀目光谱中，坎波拉的位置显得温和而不刺眼。然而歌剧生态的正常运转向来不仅仅依赖巨星。莫纳科的戏剧性力量在威尔第晚期剧目中无可替代，但其音色的侵略性在与某些抒情女高音合作时可能造成声学失衡——传闻其音量之巨，曾使一些女高音在台上刻意与之保持距离。斯苔芳诺的银质音色魅力无穷，但其演唱风格的个性化倾向有时会与指挥或搭档不合拍。科莱里的明星霸权使之成为票房的保证，但其戏剧化的音量与音色，在抒情剧目中未必是最理想的声学选择。即便是以修养和均衡著称的贝尔贡齐，其声音的重量与音乐的权威性也使其天然地站在舞台的中心，成为女高音必须"抗衡"而非"依偎"的戏剧对手。

坎波拉的价值在于他补上了那个时代最缺的一块拼图：一个唱得好、又肯配合、还不抢戏的男高音。巨星们负责把观众"震住"，他负责让整台戏"顺下来"。他的嗓音温暖而不灼热，稳定而不乏味，技术上可靠而不机械，戏剧表达真诚而不夸张。在普契尼的抒情世界里，他提供了一种理想的"中间地带"：足够清晰以承载诗人的台词，足够温暖以融化女性的芳心，又足够克制以避免破坏音乐的整体平衡。这也是为什么斯卡拉和大都会两大顶级歌剧院长期反复聘用他，以及迪卡和EMI唱片公司优先安排他与各大女高音录制二重唱合集、歌剧全剧的原因吧。

致敬伟大的抒情男高音朱塞佩·坎波拉！

坎波拉演唱普契尼歌剧《波西米亚人》中的咏叹调“冰凉的小手”

坎波拉演唱梅耶贝尔歌剧《帕格尼尼》中的咏叹调“若我要亲吻佳人”

坎波拉演唱普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调“永别了，爱恋的家”

坎波拉演唱威尔第歌剧《弄臣》中的咏叹调“这位小姐，那位太太”

坎波拉与女高音苔芭尔蒂演唱普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的二重唱

坎波拉与女高音苔芭尔蒂演唱威尔第歌剧《茶花女》中的二重唱“亲爱的，我们将离开巴黎”

坎波拉演唱唐尼采蒂歌剧《卡特琳娜·科尔纳罗》中的咏叹调“我不求疆土，不慕荣华”