走进敦煌莫高窟（一）

崔

　　莫高窟俗称千佛洞，位于甘肃省敦煌市东南鸣沙山东麓崖壁上，前临岩泉，南北全长1680米，是敦煌石窟的代表，也是世界上现存规模最大的佛教艺术宝库之一，开凿于前秦建元二年（366年），后经十六国至元等十几个朝代的持续开凿, 形成一座内容丰富、规模宏大的石窟群。与甘肃天水麦积山石窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟并称“中国四大石窟”。

　　莫高窟整体依山而建，上下分五层，现存洞窟735个，唐宋木结构建筑5座，留存壁画45000平方米，彩塑2400余身，飞天4000余身。

　　走进莫高窟最好先通过数字影片，初步了解一下莫高窟的历史和发展。

　　莫高窟各窟均是洞窟建筑、彩塑、绘画的综合性艺术，其壁画内容题材众多、不仅反映了中国古代精湛艺术的高度水平，而且在不同程度上提供了研究中国、尤其是河西及敦煌地区古代有关宗教信仰、民情风俗等发展演变的形象资料，具有珍贵的艺术价值、历史价值和科技价值，1987年被列入《世界遗产名录》。

　　敦煌莫高窟被国际上誉为“墙壁上的博物馆”、“世界上最长的画廊”，一部跨越千年的“形象历史”。

　　莫高窟之名，最早见于隋代第423窟中的墨书题记。其名称由来，学界主要有三种说法：

一说源自地名“漠高里”，为敦煌县城东南一村镇名，古时“漠”、“莫”通用，故以乡里命名；

二说取自“漠高山”，意指开凿于沙漠高处的洞窟；

三说与创建者乐僔法师有关，因其道行高深，“莫高于此僧”，后人遂以“莫高”命名，以彰其功。

　　佛教中亦常用“莫高”尊称高僧，并认为修佛洞功德无量，“莫”即“无上”之意，故“莫高窟”寓意修窟功德至高无上。此外，该窟群俗称“千佛洞”，“千”泛指佛与洞窟数量众多。

　　莫高窟在十六国前秦时才正式定名。其后，隋末唐初曾称“崇教寺”，元代称“皇庆寺”，清末又称“雷音寺”，但都属在某一短时期内以一窟、一寺之名代称整个莫高窟。

　　汉武帝开通丝绸之路后，作为西陲重镇的敦煌，成为沟通中原和西域的交通枢纽，包括佛教文化和艺术在内的中西文明在此交汇、碰撞。

三危山因其三峰耸立、势危欲坠而得名，是敦煌一处重要的地理胜景。前秦建元二年（366年），僧人乐僔游方至此地，见三危山金光万道，即在鸣沙山崖面开凿了第一个佛窟。莫高窟自此开始连续营建了千年。

　　从前秦乐傅开始，敦煌石窟历经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、西夏、元等历史时期的营建，直至元终之后停止营建。历经千余年的踵事增华，敦煌石窟已成为世界上绝无仅有、现存规模最大、内容最为丰富的宗教艺术圣地。

　　北凉时期，此地已形成小型僧侣社区，这些洞窟最初为隐士僧侣的冥想修行之所，后发展为服务于附近兴起的寺院。此后，北魏宗室东阳王元太荣（本名元荣）、北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像风习影响，莫高窟开始发展。

　　隋和唐前期，敦煌成为丝绸之路的主要商业枢纽和重要宗教中心，莫高窟进入鼎盛时期，成为各方朝圣之地。

　　隋唐时期，建造了大量洞窟，其中包括两个大像龛。洞窟空间及内部壁画与造像被精心营造，作为冥想辅助和向民众宣传佛教信仰与故事的教学工具。主要洞窟多由佛教僧侣、地方统治精英及中原帝王等赞助，其他洞窟则由商旅、军官及当地民众（如妇女团体）资助。

　　安史之乱后，建中二年（781年）吐蕃占领沙州（敦煌），在吐蕃赞普保护下，莫高窟得以继续发展。大中二年（848年），张议潮率兵起义，收复河西十一州，奏表归唐。在张氏归义军政权统治的晚唐时期，张氏家属及其显贵姻亲在此继续修建洞窟。

　　乾化四年（914年），曹议金取代张氏执掌归义军政权。曹氏家族统治瓜（安西）、沙（敦煌）120余年，期间新建洞窟，全面重绘重修前代洞窟和窟檐，并在崖面上大面积绘制露天壁画，使莫高窟外观蔚为壮观。

　　西夏时期，又再次抹泥重绘了甬道南、北壁、两小龛及窟内四壁，即现存的表层壁画。其附近的洞窟多开凿于唐代，经五代、西夏重修。

　　北宋景祐三年（1036年）和南宋宝庆三年（1227年），此地先后为西夏、蒙古政权统治。尽管仍有兴造修葺，但随着丝绸之路作用减弱和敦煌经济萧条，莫高窟已趋衰落。

　　元以后停止兴建开窟，并逐渐湮没于世人的视野中。莫高窟在明代一度荒废，鲜为人知。清康熙四十年（1701年）后，年久失修的莫高窟才重新引起世人注意。惜自被发现后便历经掠夺、破坏，加之风化侵蚀，已非盛世原貌。

　　敦煌在20世纪引起关注，与藏经洞的发现有密切关系。王圆箓是一个云游道士，于光绪十六年（1890年）左右来到敦煌莫高窟，并在此定居。他俨然成为石窟的民间守护者，并四处筹款以修缮庙宇。光绪二十六年（1900年），在清扫第16窟的积沙时，他的一个工人突然发现一个暗门，门内是一间小秘室，隐藏着堆得满满的4至11世纪的写卷和绘画。该窟即是第17窟，并以藏经洞闻名（最初它是9世纪左右为洪辩和尚建造的影堂）。

王圆箓发现藏经洞后，曾多次拿着藏经洞里的经书和绘画到各级部门化缘，请求资金支援，维修破败不堪的莫高窟，无奈当时无人理会王道士。这种置之不理的做法，导致王道士通过贩卖藏经洞的东西艰难维持莫高窟的生存。为此王道士被后人唾骂了数百年，难道王道士是唯一的罪人吗？

　　王圆箓发现藏经洞后，英国的M.A.斯坦因（Marc Aurel Stein，1862年～1943年）、法国人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相继掠走洞中大量经书等文物，俄国人S.F.奥尔登堡（Сергей федорович Ольденбург，1863年～1934年）、美国人L.华尔纳还盗走莫高窟的一些壁画。这些盗劫和破坏使敦煌文物受到很大损失。同时，他们中也有人开始以考古学的方法对洞窟做了编号、测绘、照相、文字记录，并公布了敦煌石窟的部分照片和资料。

　　宣统元年（1909年）伯希和再次访问北京时，向中国学者展示了他从藏书洞获得的一些文献，引起了学界的轰动。第一批敦煌学者，包括董康、罗振玉、王国维、王仁俊、蒋黼、叶公绰、刘复等，都来到了八宝胡同伯希和的寓所。在伯希和的帮助下，学者们打探藏经洞的消息，抄录敦煌写卷，拍照并复制他们看到的敦煌写卷。此后，一些学者以个人之力印行了部分内容，如罗振玉将伯希和获得的部分写卷编辑成一卷，于1909年出版《敦煌石室遗书》。

　　图中是敦煌莫高窟第335窟西壁敞口龛内的彩塑与壁画遗存，是初唐（武周时期）极具代表性的洞窟造像组合。

第335窟修建于武则天统治时期，有垂拱二年（686年）、长安二年（702年）的明确题记佐证，营建前后延续长达17年，由不同施主陆续出资绘制造像，全窟艺术风格呈现出丰富的多样性。

正中主尊为结跏趺坐的说法佛，身着红褐相间的通肩袈裟，施说法印，安放在多层叠涩的束腰佛座上。主尊两侧依次排列弟子像与菩萨像：其中仅1身弟子造像为初唐原作，其余1身弟子、4身菩萨均为清代补塑，造像服饰保留了鲜明的唐代色彩风格，青蓝、朱红、石绿等矿物颜料至今仍鲜亮饱满。

　　图中是洞窟外面的壁画。

　　由于采用矿物颜料绘制的壁画，历经数百年颜色仍然鲜艳。

　　壁画的线条流畅，显示了工匠们的绘画功底深厚，无奈没有他们的尊姓大名，后人无法知道他们是谁？

　　西方的绘画大多数都会留下作者的名字，而中国的雕塑和绘画作品多数没有作者的名字，这是文化的差异？还是历史的原因？

　　植物图。

　　手拿植物的出家人。

　　图中是莫高窟第427窟窟檐。

莫高窟第 427 窟窟檐建于宋代开宝三年（970 年）。莫高窟第 427 窟为隋代石窟，至宋代进行了大规模维修，并重建了窟檐。窟檐大梁上存有墨书题记："维大宋乾德八年岁次庚午正月癸卯朔二十六日戊辰，敕推诚奉国保塞功臣归义军节度使特进检校太师兼中书令西平王曹元忠之世创建此窟檐记。"（按史无乾德八年，该年当为开宝三年，可见当时信息沟通之不便。)窟檐为单层三开间，立面近长方形，主体部分为四根截面为八边形的方柱，将前室分为三个开间，明间略大，与窟檐的檐柱基本形成一个方形，次间略小。

莫高窟现存五座唐、宋石窟窟檐，第 427 窟窟檐是其中规模最大、保存最好的一处，还清晰可见其内窟檐上的彩画。

　　图中是莫高窟第158窟的壁画，该洞窟是中唐时期的代表性涅槃窟画面，主体是持法器的护法天王形象，旁侧配有随侍神祇。

　　图中是敦煌莫高窟第259窟北魏时期的说法像彩塑，是敦煌早期石窟艺术的经典遗存，距今已有超过1500年的历史。

这尊佛像头部有规整的高肉髻，眉眼舒展柔和，嘴角带着含蓄恬静的笑意，神态从容安详，传递出禅修悟道后的平和愉悦。佛像身着偏袒右肩式袈裟，主体衣身施以朱红色彩绘，边缘搭配青绿色装饰，部分区域还保留有深灰色的内层衣物彩绘痕迹，衣身以流畅的阴刻线勾勒衣褶走向，呈现出贴合躯体的质感。佛像呈倚坐姿态，右手抬起施说法印，左手自然放置于身侧，整体姿态舒展自然，是北魏时期表现佛陀讲经说法的典型造像样式。

造像身后保留了北魏时期的彩绘背光，以青绿色、深黑色、白色分层绘制出层叠的装饰纹样，边缘还留存有卷草类的壁画纹饰，色彩虽历经千年仍能清晰分辨层次。

这尊造像既保留了犍陀罗艺术的造像影响，又融入了中国传统的审美意趣，将魏晋时期推崇的敦厚优雅的气质融入佛像塑造中，是丝绸之路中西文化艺术交融的典型实物例证，也体现出北魏时期敦煌彩塑工匠极高的造型表现力。

　　图中是敦煌莫高窟第259窟的北魏禅定佛像，它是敦煌早期彩塑的经典代表作品，也被不少人誉为“东方的蒙娜丽莎”。

佛像面容圆润柔和，眉眼舒展低垂，嘴角带着一抹静谧含蓄的禅悦微笑，并非世俗的欢愉，而是修行者入定后内心澄明、得悟法理的外化，传递出安宁祥和的精神气质。

佛像结跏趺坐，双手结禅定印，通体披着红色的通肩袈裟，以流畅的阴刻线条勾勒出层层舒展的衣纹，衣纹线条紧贴躯体，呈现出典型的“曹衣出水”的艺术效果，既保留了犍陀罗艺术的影响，又融入了中国传统的审美意趣。

这尊造像开凿于北魏太和年间（公元477～499年），距今已有超过1500年的历史，造像的人物形象已经逐步走向本土化，能看到魏晋时期秀骨清像的风格倾向，是丝绸之路中西文化艺术交融的珍贵物证。

　　图中是窟顶的飞天壁画。

　　图中是敦煌莫高窟第428窟，是现存北朝洞窟中最大的一个。

该窟四面无论是开龛还是绘画、塑像均多，装饰纹样丰富，色彩鲜明，令人有繁花满眼之感。四壁上层贴影塑千佛达千余身，窟顶平棋达三十方，人字披椽间花鸟纹样三十六条。中心塔柱四面开龛，佛龛两侧均以圣树来装饰，为莫高窟所罕见。佛教中有许多圣树，如佛在其下诞生、成道、说法、涅槃的无忧树、菩提树、杧果树、娑罗树等，常与佛塔、法轮等一起象征佛法，但在中国较为少见。

南壁绘卢舍那佛，身着土红色袈裟，袈裟上描绘佛教的三界六道。上部有坐佛、飞天表示天道；胸前的须弥山前有阿修罗手托日月，表示阿修罗道；大袖及腹部画山峦房舍，人物在房内外、林间、田间做各种动作，表示人间道；下方画鸟、猴、马等表示畜生道；衣裙下摆处画刀山内有人挣扎表示饿鬼道、地狱道。

西壁绘金刚宝座塔、涅槃变。西壁北侧涅槃变为莫高窟最早的涅槃图，图中释迦牟尼半横卧，既非犍陀罗式的右手支卧状，也非右胁而卧，可见其受中原影响的时代特色。

　　图中是敦煌莫高窟北周第428窟的壁画局部，属于说法图中的供养/伎乐人物群像，以土红为底色，人物以灰黑、浅蓝、淡红敷色，头光与宝冠装饰鲜明，线条古朴，是北朝时期敦煌壁画的代表性遗存。该窟绘有约1200身供养人。

　　图中是第428窟里的壁画《降魔变》。

　　图中是第428窟里面的壁画《金刚宝座塔》。

　　图中是第428窟的《莲花飞天平棋》，1958年黄文馥等临摹作品。

　　图中是敦煌莫高窟第257窟的中心塔柱造像区域，属于北魏时期的石窟遗存。画面中心是结跏趺坐的彩绘佛像，两侧塑有胁侍菩萨与弟子像，墙面和顶部还保留着色彩斑斓的北魏壁画与装饰纹样，是敦煌早期石窟艺术的经典代表。

　　图中是这是敦煌莫高窟第257窟的北魏时期壁画《鹿王本生图》局部，画面以土红为底色，绘有九色鹿、奔马等瑞兽与相关人物形象，上方还排布着成列的坐佛造像，是表现释迦牟尼前生故事的经典佛教壁画遗存。

九色鹿故事最早来源于印度佛教经典，故事发生在古印度的恒河边，有一只皮毛能变换九种颜色的神鹿，被称为九色鹿，其亦是佛陀前世转生行善的仁禽义兽。一日，九色鹿救起一名溺水者，溺水者感恩戴德，九色鹿只要求其不要泄露自己的行踪，溺水者发誓应允。

不久，王后梦见美丽的九色鹿，欲得其皮毛制作坐褥，国王为满足王后心愿，悬赏重金寻找九色鹿。落水者见利忘义，贪图赏金，向国王泄露了九色鹿的所在，并带领军队前往捕捉。九色鹿面对国王和军队，从容不迫地陈述了救人的经过，斥责落水者忘恩负义。国王被九色鹿舍己救人的精神所感动，下令全国不得伤害九色鹿。而背信弃义的落水者则遭到报应，浑身长满癞疮，痛苦而死。故事弘扬了惩恶扬善、因果报应与慈悲为怀的精神。

　　图中是敦煌莫高窟第249窟的北魏时期阿修罗主题壁画。画面中心是多臂的阿修罗形象，周围环绕着飞天、风神、雷公等神异形象，背景搭配山峦与城阙元素，是敦煌北朝壁画的经典代表作品。

阿修罗原为古印度神话中的恶神，相传曾与帝释天激烈作战，后成为释迦牟尼的护卫天龙八部之一。据《长阿含经》记载，阿修罗神像多表现为三头八臂，以跨山踏海、手托日月的形态示人。

　　图中是是敦煌莫高窟第249窟（西魏时期）的佛像彩塑与背光壁画。佛像为泥塑彩绘，背后是华丽宏大的火焰纹背光，背光上部还绘有飞天，是莫高窟西魏洞窟的代表作品，色彩、纹样都极具北朝艺术风格。

主佛是泥塑坐佛，面相柔和清秀，眉眼细长，嘴角带浅浅笑意，是“秀骨清像”风格，受南朝中原审美影响，不再是北魏那种粗壮浑厚的样子。

　　图中是莫高窟第249窟的壁画《狩猎图》。

　　图中是莫高窟第285窟内部。

第285 窟为覆斗顶形窟。窟顶的中心方井画华盖式藻井。井心画斗四莲花，周围饰以垂幔及彩铃、流苏铺向四披。

四披上部绘中国传统神话诸神与佛教护法神。空处填满云气。下部绕窟一周，绘有三十六身坐禅僧分布于峰峦林木间。

东披画面以莲花摩尼宝珠为中心，有二力士共举之，其两侧有伏羲、女娲，作向宝珠奔驰状。伏羲、女娲都是人首兽身，上身大袖襦，衣带飘扬，下身皆为蛇尾。伏羲右手持矩，左手持墨斗： 女娲右手执规，左手持物模糊。二者胸佩圆轮中分别绘三足乌、蟾蜍，象征日、月。

第 285 窟是敦煌石窟艺术中多元文化交融的典范，其丰富的壁画内容和独特的艺术风格使其成为研究中古时期文化交流的重要窗口。

　　第285窟里面的壁画《日天诸星》。

　　图中是第285窟里的壁画《供养人》。

供养指用各种物事供奉佛、菩萨等。在敦煌石窟中，供养人指那些出资发愿开凿洞窟的功德主、窟主、施主以及与其有关的家族、亲属或社会关系成员。他们的画像及姓名被绘于窟壁下方，以示功德。

敦煌壁画上的供养人范围较广，包括了各阶层、各民族、各行业男女老幼的生者、死者，是社会人物最广泛的人物画像。

十六国、北朝至元，敦煌石窟的供养人画像因其身份、经济状况、洞窟面积等条件不同而有小有大，也由初始供养礼佛渐变为服务于政治功利的宣传品。在唐代，供养人画像进入极盛时期，形象真实，个性鲜明，神态生动，繁华富丽。到了后期，供养人画像发展为某一家族人物同处一窟而兼具家庙祠堂性质。

敦煌石窟现存供养人画像8000余身，可称为中国最大的古代肖像画图谱。

　　图中是第285窟里面的壁画《五百强盗成佛图》。

　　图中是第285窟里面的壁画《伏羲女娲》。

　　图中是莫高窟第288窟西璧的《说法图》。在佛教中佛的袈裟为红色，象征威猛除障；袈裟为白色，则象征清净慈悲。佛像着白色通肩袈裟，结说法印，衣纹密集，晕染痕迹明显，富有立体感，保留着犍陀罗佛像艺术样式的影响。白衣佛两侧有胁侍菩萨侍立，低眉合十，上身袒裸，下着衣纹密饰的长裙。

　　图中是莫高窟第296窟里面的壁画《须阇提本生》，出自《贤愚经·须提阇品》，讲述了须阇提太子为了救父母甘愿舍弃肉身，孝心感动天地的故事。画面采用了传统的中国绘画空间布局方法即“远近法”，按照故事的发展顺序由西向东分为八个情节展开。中心部分是主要故事场景，两侧是辅助性的情节和环境描写。这幅故事画是敦煌故事画中的经典之作。

第296窟是北周时期的代表窟之一，为覆斗顶形窟。第296窟的壁画题材，将中国传统文化中的伦理道德观念与佛教故事结合起来，反映了佛教在中国化过程中的会通状况。

　　图中是第296窟的内部。

　　图中是莫高窟第290窟雕塑胁持菩萨，该胁侍菩萨面带微笑，头戴花冠，长长的冠带垂于两肩。上身着交叉天衣，束裙。

　　图中是第290窟里的壁画《天宫伎乐飞天》。

　　图中是第290窟里的壁画《佛传故事》。

　　隋代（581～618年）在莫高窟新建90余窟。隋文帝结束了南北分裂的一百六十余年乱世后，佛教在南北合一的背景下得到空前发展。隋代佛像神情意态胜于前代。

图中是第423窟里面的内部。

　　图中是第427窟中心柱正面。第 427 窟建于隋代中叶，宋代重修。其窟檐为莫高窟现存窟檐中最大的一座。该窟前室为三间四柱的宋代木构窟檐，入口上方的橫梁上有“宋乾德八年”（970年）的题记，表明该窟在曹元忠统治敦煌时期曾重修。

　　图中是第420窟里面的藻井和四披。

　　莫高窟第420窟里面的西璧双层龛。主尊佛像结跏趺坐，双眼含笑，微微下视，右手施无畏印，左手作与愿印。佛像旁的阿难像虽已面部久历沧桑而变黧黑，但仍可见其面容清秀，神态诚恳，童稚未泯，一手握着莲花，一手自然向上抬起；迦叶则老成悲苦，肋骨清晰可见。

　　图中是第 419 窟形制和内容体现了隋代佛教艺术的承上启下作用。从造像风格上看，这一时期的佛教艺术已从北朝时期的“秀骨清像”向唐代的“丰满圆润”转变，展现了佛教艺术在不同历史阶段的独特魅力。

主尊佛像，衣纹简洁并随身形而起伏变化。袈裟以土红做底，另用石青、石绿描绘出格状的田相纹，颜色对比强烈，与北朝以来的朴素风格大异其趣。

　　图中是第305窟里面，为覆斗顶窟，建于隋开皇五年（585年）。窟顶中央为华丽的华盖式藻井，莲花井心。

　　图中是第244窟内彩塑，是隋末唐初时期最有代表性的洞窟，为覆斗顶殿堂窟。

主尊塑像释迦牟尼结跏趺坐，含笑微微下视，庄重而慈祥，身披通肩袈裟。两侧塑迦叶、阿难。迦叶为苦行僧形象，满脸皱纹，眉头紧皱，胸部袒裸，肋骨清晰可见。阿难为少年形象，脸圆而带稚气，恭诚可爱。由于时代久远，塑像手臂已基本残毁。塑像比例协调，造型简练。隋末造像已逐渐汲取了中原造像风格和特征，摆脱了早期塑像那种外来造像风格，人物特征已由隋前期的敦实方正、肩宽腿短向比例准确、神态逼真过渡，从中也可初见唐代造像艺术的端倪。

　　图中是第322窟里的壁画《说法图》，于初唐时期开凿，五代时期重修。属于覆斗顶形殿堂式小型窟。

　　图中是第322窟内景。

　　图中是第220窟里面的壁画《阿弥陀经变图》局部，是莫高窟中极为重要的洞窟，由敦煌望族翟氏家族出资建于贞观六年（642年），是敦煌较早的“家窟”。

　　图中是第329窟里面的壁画《莲花童子》。

　　图中是第329窟里面的壁画《半夜逾城、乘象入胎》。

这两幕场景代表了佛陀从入世到出世的生命历程，对称地画在佛龛顶部西侧，在表现内容、技法方面是敦煌石窟现存同类佛传故事画中最为精美者。佛前有乘龙天人引路，上有飞天翔绕，后有人非人护持，象、马四蹄有红莲或天王承托，周围环绕着流云、鲜花，营造出满壁风动、热烈欢快的氛围。

乘象入胎画面中，菩萨戴宝冠，着璎珞、帔巾、抹胸上衣与百褶长裙，施无畏印，以游戏之姿坐于象身之上。两身胁侍菩萨围绕左右。两位力士步伐稳健，擎起白象，穿梭于流云与鲜花之间。象鼻释放着仙气，牙尖绽放着莲花，两位罗汉立于其上交谈。有飞天或捧花供奉，或吹奏歌舞。象前方有乘龙天人引路，手持莲花，飘带随风舞动，敬仰地凝视着后方的菩萨。画面后方为雷神，兽首人身，肩生绿色羽翅，上身赤裸，下身着红色短裤，手脚并用敲击着环绕的蓝色鼓面。画面采用凹凸法以朱色层层渲染（现今多已氧化为黑色），同时通过圆形晕染技巧进一步增强身体的立体感。

　　图中是第323窟里的壁画《佛教史迹画（局部）》，第323窟是初唐时期的代表窟之一。

壁画中有类似江南山水的画面，山势缓和，层叠连绵，烟云缥缈，江水明净，二人乘舟，一人撑桨。画面多用色彩渲染而成，色阶的浓淡渐变很见功力。

　　图中是初唐时期的第334窟里面的壁画《十一面观音（局部）》，是莫高窟最早的密宗菩萨画像。观音菩萨头戴化佛冠，头上生头，头摞头，加上本头共十一头。

　　图中是初唐时期的第209窟里面的壁画《山水图》

　　图中是初唐时期的第321窟内景。

　　图中是第321窟里面的壁画《十轮经变图（局部）》。

　　图中是第96窟里的北大佛，为敦煌石窟第一大窟，窟内有莫高窟第一大坐佛，所以第96窟又被称为“大佛殿”，俗称“九层楼”，是莫高窟标志性建筑。

南北大佛都是采用的“石胎泥塑”技法，先在山崖凿出轮廓，再层层敷泥塑形上色，体现唐代高超雕塑水平。

佛像头部微微前倾，目光下视，似乎穿越时空与仰视者目光相接，更具法相庄严。由于窟内空间高耸，下大上小，佛像距离九层楼内部墙壁极近，人立于佛像之下需费力抬头仰望大佛，更易感受到佛的庄严伟岸与自身的渺小。现存佛像只有双足为初唐原作。

该窟通向崖外的通道有多条，光线从崖外透入，将大佛头部和胸部照亮，而佛像下部则隐于暗处，也突出了佛像仿佛矗立于空中的神秘感和高大庄严。

　　图中是第130窟里的倚坐弥勒佛（南大佛），是盛唐时期开凿的大型洞窟，为覆斗顶形窟。建窟用时二三十年。南大像气势雄伟，是唐代艺术的典范。第130 窟殿堂遗址为莫高窟最大的殿堂遗址。

窟内现存唐代大型弥勒佛像，高26米。因其位于北大像之南，也称“南大像”。

南大像头部特意加大（佛头高达 7 米），克服远距离仰视产生的变形，展现古代工匠对透视的精准掌握。

佛像倚崖而坐，肉髻顶相，头部微俯，眼形细长，双眼微合下视，厚唇紧闭，略含笑意。左手抚膝，右手施无畏印。双腿下垂，两脚着地，形体圆润饱满。南大像气度雍容，体现了盛唐时期佛教艺术的辉煌。整个洞窟仅容大佛，观者自下仰视，愈发感受到佛像的高大宏伟。

这两尊大佛不仅是宗教崇拜对象，更是唐代政治稳定、经济繁荣与艺术巅峰的实物见证，代表了敦煌石窟造像艺术的最高成就。

　　图中是盛唐时期（705～761年，现存90余窟。）的第217窟里面的壁画《观音菩萨》。

这一时期石窟形制仍以覆斗形殿堂窟为主，彩塑技法趋于成熟，菩萨像更加女性化。壁画的经变题材进一步增加，精致富丽，充分反映了唐人的审美情趣与信仰。装饰图案绚烂多姿。无论是彩塑还是彩绘均达到了富丽堂皇、丰硕康健、精致细腻的高峰。

这一时期是盛唐彩塑与壁画形成绘塑结合的典范。佛、菩萨造像方面已不再追求北朝至隋代的静思肃穆，而是向世俗化发展，更注重展现人物个性。壁画题材继盛唐第一、二期大乘佛籍经变之后，出现密宗题材的壁画，这类壁画得以在唐武宗会昌五年(845年）灭法后在敦煌保留至今，尤为珍贵。

盛唐敦煌石窟艺术在这一时期越来越多地融入了当时世俗的生活场景与形象，在艺术表现境界上也达到了较高水平。

　　图中是盛唐时期第217窟里面的壁画《舞伎》。

　　图中是盛唐时期第217窟里面的壁画《金刚经变图》。

　　图中是盛唐时期第45窟内主室西璧，为唐代彩塑精品，是盛唐时期的代表窟之一，也是敦煌石窟中保存最好的石窟之一。

主尊佛像螺纹肉髻，宽额广颐，耳大眉弯，眼长鼻正，唇颌丰腴。右手上举施无畏印，左手抚膝，端坐莲台说法。袈裟下垂于座前呈莲瓣状。

佛像北侧菩萨上身、羊肠裙多出的丝带与下垂手臂形成稳定的三角结构，而束带系于肚脐之下，有效拉长了腰间形体，使身体动态呈现更为动人，动静结合，传神生动。

　　图中是盛唐时期的第23窟里面的壁画《雨中耕作》，画中展现的是一个农夫于细雨中挥鞭策牛耕田，一个农夫肩挑麦捆冒雨归家，两个农夫之间的下部为一家三口捧碗吃饭的温馨场景。其左下方绘方便品，其中有四童子堆沙，沙堆已过一人高，但他们仍在往上堆，是为“聚沙成塔”。

　　图中是盛唐时期第328窟里的彩塑《菩萨与弟子》，为唐代原作，未经后世修补，是敦煌石窟造像中做工最精致、色彩最丰富的彩塑。

　　图中是中唐时期（现存55窟）的第237窟里面的壁画《摩伽陀国放光瑞像图》。

安史之乱（755～763年）打断了唐王朝与吐蕃间的平衡关系，吐蕃趁机占领沙州。吐蕃素来崇佛，故此时敦煌艺术仍承袭传统并继续发展。

中唐时期窟内经变增多而画幅缩小，导致壁画整体风格由饱满大气转为结构严谨、风格工整纤巧。在山川意境、世俗风情方面有新发展。

　　图中是中唐时期第158窟里面的壁画《佛弟子》。画中的阿难就在娑罗双树林外，但沉溺在妖魔幻化的说法假象中不能自拔，蹲在地上一手遮耳，双目微合，似未觉察佛已涅槃。阿难旁则是自千里之外匆匆赶来的迦叶，边狂奔边悲恸。

　　图中是中唐时期第158窟里的卧佛，佛像长15.6米，头部长约3米，肩宽3.5米。双目微闭，唇含笑意，右枕而卧，左手自然放于左腿之上，双足相迭横卧。这种卧姿与凡人去世的仰卧姿势不同，显示了涅槃不等同于死亡。枕上有大雁衔珠联珠莲花纹。

　　图中是中唐时期第159窟里面的壁画《普贤图》，该窟是吐蕃统治时期开凿的代表性洞窟。

　　图中是中唐时期第159窟西璧盝顶帐形龛。

　　图中是中唐时期第112窟南璧的壁画。

　　图中是中唐时期第468窟里面的壁画《观音救海难——双尾楼帆船》，众人乘坐双尾楼帆船，船身纹饰华丽，风帆满涨，船夫正在撑篙调转船头。

　　图中是晚唐时期（848～907年，在莫高窟建有71窟）第196窟里面的中央佛坛。

这一时期石窟形制上逐渐宫殿化，窟内绘经变数量增多。塑像大多已毁或被后代重修。

石窟壁画中大量出现密宗内容，与显宗题材并驾齐驱。供养人画像均为等身大像，具有家族特色并展现当时社会风貌。世俗化、真实化的艺术趋向加强，画风朴实平和。在人情物性的描摹上有其独到之处，但程式化之风已初露端倪。

　　图中是晚唐时期第12窟里面的壁画《弥勒经变与观无量寿经变》。

　　图中是晚唐时期第85窟里面的壁画《树下弹筝》，该窟里面的壁画是晚唐时期敦煌壁画艺术的杰出代表。

　　图中是晚唐时期第85窟里面的壁画《行猎》。

　　图中是晚唐时期第85窟里面的壁画《鹿母夫人故事画》。

　　图中是晚唐时期第16窟中心佛坛，彩塑为清代作品。第16窟是晚唐时期开凿的大型洞窟之一，又称“吴僧统窟”，也叫“吴和尚窟”。

　　图中是晚唐时期第94窟内景。

第94窟为覆斗顶形窟，晚唐时期代表性洞窟之一，由归义军节度使张淮深出资开凿。张淮深是张议潮的侄子，多次征战，功勋卓著，保证了河西的安定。

　　图中是晚唐时期第14窟里面的壁画《千手千眼观音》，千手千眼观音面相慈悲，展现出一面三眼的庄严形象。头戴化佛髻冠，垂下绀发，融合了男相与女身的特点。内轮四十手，每手均执持不同的法器，如杵、剑、弓、钩等。外五轮则层层仰起手掌，每只手掌上均长有一只眼睛。

　　图中是晚唐时期第138窟里面的西璧主尊。

第138 窟又名阴氏窟。因窟东壁门北有 “河西节度张公夫人后敕授武威郡口太夫人阴氏一心供养”墨书题记而得名。阴氏为晚唐河西节度使张承奉之母。

　　图中是五代时期第98窟里面的供养人壁画《于阗国王冕服》。第98窟为五代时期归义军节度使曹议金的功德窟，为覆斗顶形窟，清代重修。

供养人李圣天像高达2.82米，身前墨书榜题“大朝大宝于阗国大圣大明天子”，揭示了这位于阗国“狮子王”尉迟娑缚婆（尉迟散跋婆）的身份，其家族唐代功勋被赐姓李，后与曹议金家族联姻。

李圣天供养像采用了中原帝王的标准形象： 头戴十二旒冕冠，身着华丽衮服，两肩分别绘有日月图案衣袖上装饰着龙、虎、黻、黼等十二章纹样，腰间配有玉剑和蔽膝。其双手佩戴宝石戒指、左手提鎏金香炉右手持莲花，姿态庄重威严。头顶华盖两侧各有一身飞天护持，这种华盖装饰在敦煌其他民族供养人画像中极为罕见。

李圣天身后的曹氏供养像同样气度非凡，身前榜题“大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”，头戴精致的莲花凤鸟冠，冠上装饰繁复华丽，镶嵌着各色宝石，展现了五代时期后妃冠饰的最高工艺水平。

这组供养人画像融合了中原帝王礼制、于阗王室特征和归义军地方特色，反映了当时河西地区多元文化共存的历史面貌，为研究五代时期服饰制度提供了珍贵样本。

　　图中是五代时期第98窟里面的壁画《法华变径生活场景》

　　由于敦煌莫高窟窟内禁止拍照录像，窟内部图片均来自《敦煌全书》，特此声明。