北京的博物馆（102）观复博物馆4《工艺品馆》

滕春林

《工艺馆》 是展示唐宋至明清金属、漆器、玉器、木器等历代工艺珍品。并设“松溪草堂”实景，侧重体现古代手工业精神与审美。‌‌ ‌ 核心展品‌：铜胎掐丝珐琅、铜胎画珐琅、金属造像；铜器、漆器、玉器、木器、百宝嵌等历代精品。 《代表藏品》‌ 1.紫檀描金七重檐宝塔‌（清乾隆）：高216厘米，宫廷御制八面七层佛塔。紫檀胎施描金，原为皇太后八旬寿辰特制。流失海外后于2003年由马未都购回，系馆内体量最大、工艺最繁复的孤品之一。‌ 2.清掐丝珐琅缠枝莲纹五供‌（清乾隆）：含香炉1、烛台2、花觚2。成套宫廷佛堂供具，铜胎掐丝珐琅工艺巅峰之作。成套保存完整，极具宗教与艺术双重价值。‌ 3.元出筋荷叶盖罐‌（元代）：青瓷珍品。利用坯土白度与青釉对比形成“出筋”白线装饰，技法罕见。是元代瓷器独特审美的典型代表。‌ 4.清白玉鹅‌（清乾隆）：和田白玉雕琢，极简刀法传神刻画鹅形。体现“少即是多”的文人玉作意境，为玉器类翘楚。‌ 5.元剔犀花口盘‌（元代）：红黑黄三色漆层交替髹涂后雕刻，断面呈现清晰色线（乌见朱线）。代表元代剔犀漆器最高水平。‌‌ 《展品类别》 1.金属工艺‌：铜胎掐丝珐琅器、铜胎画珐琅器、金属造像、铜器等。唐宋元明清时期，金银铜铁经工匠捶揲錾镂，成为生活添彩的艺术品。‌ 2.漆器与木器‌：从七千年前良渚文化的木胎漆碗到清乾隆时期的精美漆器。展示了以耐腐物质保护和修饰易腐材料的传统发明。 ‌ 3.玉器与百宝嵌‌：展示玉石穿孔佩带的文化寓意，以及百宝嵌工艺的精湛技法。例如，馆藏的“清黄花梨百宝嵌草虫纹四节提盒”和“民国百宝嵌书函形盒”均为百宝嵌工艺的代表作。采用玉石、玛瑙、螺钿、寿山石等多种材质拼嵌；工艺分凸嵌与平嵌两种，极具观赏价值。‌‌ 《中兴余晖》 清代中后期，清廷皇室生活奢侈，体现在景泰蓝装饰上也是繁琐富贵之风。这一时期，景泰蓝造型丰富。除器皿造型外，还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型等；装饰题材广泛，已见程式化。常见如缠枝莲、龙凤纹、吉祥花鸟等图案；釉色明艳鲜丽，多用红、黄、白、蓝等，亦有亮黄、绿、紫、粉等色。 晚清到民国时期，景泰蓝开始走入民间。北京、扬州、广州等地相继有民间作坊开始生产景泰蓝。出现了如“老天利”、“敬远堂”、“志远堂”、“宝华生”、“德兴成”等品牌。直至民国后期许多厂家仍维持生产，可见存在市场需求。此时的指丝工艺虽细，也多有大件作品问世，但仍无法与乾隆时期的作品比肩。 在西方人心目中，华美的景泰蓝是代表中国宫廷文化。或者说贵族文化，最典型的器物。国人应予以重视与保护，传承中国工艺之光。 《铜胎掐丝珐琅五供》清乾隆（1736-1795） 为乾隆时期清宫大内佛堂供案佛具，成套存世极为罕见。由‌一香炉、两烛台、两花觚‌组成。成套保存完整，属清代景泰蓝工艺巅峰代表作。 香炉高 28.3cm，花觚高 25.5cm，烛台高约 25.2cm。全套以‌缠枝莲/西番莲‌为主纹。填彩精致，蓝地为主，红黄绿釉映衬，寓意吉祥连绵。 五供是传统祭祀中“香、花、灯、水、果”五献的载体。常见于宫廷、寺院及士绅家祭。此套器物见证了乾隆朝珐琅技艺高峰。该五供因‌宫廷原产、成套完整、乾隆巅峰工艺‌被视为工艺馆“重器”之一。 《铜胎掐丝珐琅白地花卉纹瓜棱形瓶》清晚期（1851-1911 白地绘花卉纹。白色珐琅在掐丝器中易出现施料不均、釉色灰涩或气泡。此件风格清新、发色稳定，属难得佳作。 《铜胎掐丝珐琅“太平有象”四足熏炉》清乾隆（1736-1795）。该器集铜胎成型，掐丝勾勒，釉料填充，多次烧成。打磨抛光及局部鎏金于一体。尤其象饰部分鎏金厚重、神态健硕。体现乾隆朝宫廷作坊极高水准。“太平有象”象征天下太平、五谷丰登。大象为瑞兽，承载宝瓶（尊）寓意吉祥如意。 《铜胎掐丝珐琅鎏金团龙缠枝莲纹捧盒》清乾隆（1736-1795） 《铜胎掐丝珐琅如意耳蒜头瓶》清乾隆（1736-1795） 《铜胎指丝珐琅嵌碧玉长方盖盒》清乾隆（1736-1795） 《铜胎掐丝珐琅錾胎石榴尊》清乾隆（1736-1795） 《乾隆奢华》 清代乾隆时期，景泰蓝在宫廷艺术中举足轻重。不同于康熙皇帝对画珐琅的追求，乾隆酷爱掐丝珐琅；因此，掐丝珐琅工艺在乾隆一朝有了飞跃式的进步。面貌焕然一新，做工更加精细，体量越做越大。尺寸之巨，首推一件蓝地缠枝莲八宝纹宫殿式塔。高达239厘米，令后世叹为观止。 乾隆对奢华富丽艺术品的热衷，使这一时期的景泰蓝制作成本远远大于其他艺术品。这一时期的器物掐丝匀称精美，纹饰繁缛；色彩多样，釉面平整光滑，使图案表现力愈加丰富；器型不断推陈出新，鎏金技术也远超明代；厚重光亮，显示了乾隆盛世的昌盛繁华。 铜胎掐丝珐琅虽是外来工艺，但经过元明清三朝皇家的推崇。加之工匠的不懈努力，终于使它成了中国工艺美术史上的一朵奇葩。 *《铜胎掐丝珐琅福寿开光纹执壶一对》清乾隆（1736-1795）*《铜胎掐丝珐琅“鹤鹿同春”圆捧盒》清乾隆（1736-1795） 《铜胎掐丝珐琅缠枝牡丹纹细颈盘口瓶》清乾隆（1736-1795） 《铜胎掐丝珐琅四季花卉纹盘口瓶》清乾隆（1736-1795） 《铜胎掐丝珐琅四季花卉纹盘口瓶》清乾隆（1736-1795） 《景泰蓝》 明末清初孙承泽在其所著《天府广记》中记载道：“至内造如宣德之铜器，成化之窑器，永乐果园厂之髹器；景泰御前作坊之珐琅，精巧远迈前古。四方好事者，亦于内市重价购之。”可见，当时已将宣德炉、成化杯、永乐漆器、景泰珐琅器视作明代艺术珍品。明晚期金嗣孙在《崇祯宫词》写道：“赐来谷雨新茶白，景泰盘承宣德瓯。” 雍正六年(1728 年)《造办处活计档》记载：“五月初五日，据圆明园来贴内称。本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨……其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”这是关于“景泰蓝”这个称呼最早的文字记录。 清晚期陈测在其所著《陶雅》中写道：“范铜为质，嵌以铜丝，花纹空洞，杂添彩釉，昔谓之景泰蓝，今谓之珐琅。”由此可知，至少在清代后期，“景泰蓝”的名字已被广泛使用。 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹花口瓶》清雍正（1723-1735） 《铜胎指丝珐琅出戟方觚》清早期（1644-1735） 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹梅瓶》清康熙（1661-1722） 《铜胎掐丝珐琅锦地花卉纹花插》清雍正（1723-1735） 《清风徐来》 清代上半叶，珐琅工艺迅猛发展。清康熙三十二年(1693年)，宫廷造办处设各“作”制造御用器物，“珐琅作”也是其中之一。在铜胎指丝珐琅工艺延续之际，画珐琅工艺也受到了康熙、雍正皇帝的推崇和重视。先后创新了铜胎、玻璃胎、紫砂胎、瓷胎画珐琅等多个品种。形成一派百花争艳的景象。因此，清早期铜胎掐丝珐琅的制作水平较之明代，并无大发展。 自康熙晚期，景泰蓝的样式逐渐世俗化。出现了棒槌瓶、梅瓶这类在瓷器中常见的造型，此前罕见。入雍正一朝，景泰蓝的制作数量明显增加。创新了多种颜色。一些如鲜黄、嫩粉等非常艳丽的颜色出现，与雍正粉彩的追求遥相呼应。 《铜胎指丝珐琅“金玉满堂”折沿盆》清康熙（1661-1722） 《铜胎掐丝珐琅饕餮纹出戟尊》清早期（1644-1735） 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹双狮耳尊》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅饕餮纹出戟鼎式香炉》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹出戟凤尾尊》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅“双龙捧寿”纹菊瓣口折沿盘》明万历(1573-1620 《晚明繁华》 明代嘉靖、万历时期，江南富庶地区经济复苏。景泰蓝经过明中期一个甲子的空白期，再次出现生机。嘉靖时期，器物胎体轻薄，掐丝、鎏金品质欠佳，但掐丝逐渐均匀。珐琅釉料增多，红与绿、黄，白与黄、蓝的搭配成为固定模式。 万历年间，釉色变得越发艳丽，纹饰繁缛。效果恰与同期著名的万历五彩瓷器相呼应，有异曲同工之妙。 总体来说，明代晚期的景泰蓝品种有所增加，但其质量在下降。多数器物工艺平庸、少有创新。质地粗糙，砂眼明显增多。这就导致明代的景泰蓝给人以“粗大明”的感受。 《铜胎掐丝珐琅龙柄多穆壶》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅松鼠葡萄纹铺首衔环耳壶》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅镂空龙纹香熏》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅鎏金泡壶》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅“吹箫引凤”折沿盆》明晚期(1573-1644) 明初曹昭在其所著《格古要论》中，第一次记录了铜胎掐丝珐琅的制作工艺：“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛朗嵌相似。……又谓之‘鬼国窑’。” 文中提到的“药”即“珐琅”釉料。多彩的效果主要由其中含有的不同金属氧化物呈现。 《铜胎掐丝珐琅双狮街环耳方壶》明晚期(1573-1644) 《铜胎指丝珐琅“太平有象”双螭耳三足盘》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅夔凤纹出戟方尊》明晚期(1573-1644) 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹出戟花觚》明景泰(1450-1456） 珐琅是外来工艺名称的音译。古代文献中又称其为“佛菻”“佛郎”“拂郎”“发蓝”等。 珐琅是用来装饰器物表面的釉料。是以石英、铅粉、芒硝、硼砂、萤石等矿物质原料按适当比例混合。再分别加入各种呈色的金属氧化物，经焙烧磨碎成粉末状的材料后。再根据珐琅工艺的不同做法，填嵌或绘制于器物胎体上。经烘烧而形成色彩缤纷的珐琅釉面。 依据珐琅工艺的不同做法，主要有金属胎招丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅；以及玻璃胎或瓷胎画珐琅。 《名动天下》 铜胎招丝珐琅，俗称“景泰蓝”。指以红铜作胎体，将扁铜片掐成的纹饰焊于胎体表面，形成立墙；再在立墙中填入各色珐琅釉料，入窑烧制；经反复补填釉料，达到掐丝与釉面齐平；再经过打磨、鎏金，最终完成。 “珐琅”工艺是舶来品。铜胎掐丝珐琅在众多珐琅工艺中又最瑰丽。铜胎掐丝珐琅与中国结缘，始自十三世纪“蒙古西征”。蒙古大军横扫欧亚大陆，从阿拉伯地区掳回大批手工匠人，作为工奴输往后方。招丝珐琅的烧造技术和主要原料随工匠进入中国，于元末明初之际在中国悄然生根。 明代宣德时期注重治铜，铜胎招丝珐琅得以发展并趋于成熟。此时的器物胎体厚重，器型多模仿商周青铜礼器。景泰年间，宫廷御用监倾力而为，制胎水平与釉色品种均达到了相当高度。皇家的重视使铜胎招丝珐琅器成为当时的御用珍品，一度繁荣。 以致晚明之后，“景泰御前作坊之珐琅”声名鹊起。后添“景泰年制”款的器物多有出现。铜胎掐丝珐琅以明代景泰朝器物为翘楚，又主要以蓝色示人，因此俗称其为“景泰蓝”。通俗易懂且文学色彩浓厚。 《铜胎掐丝珐琅“鹤鹿同春”朝冠耳鼎式炉》清中期（1436-1572） 《铜胎掐丝珐琅云鹤纹圆盒》明中期（1436-1572） 《铜胎掐丝珐琅十字宝杵海马纹碗》明早期(1368-1435） 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹花觚》明中期（1436-1572） 《铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹三牲钮双耳熏炉》明宣德（1426-1435） 《铜胎掐丝珐琅喜上眉梢鎏金翼龙双耳大瓶》清乾隆 《如何制作景泰蓝》 景泰蓝学名叫做铜胎掐丝珐琅。集制铜、掐丝、绘画、烧珐琅等多种技艺于一体，是皇家钟爱的奢华工艺。 根据景泰蓝的制作工艺，观复博物馆委托北京市珐琅厂，制作了展现制胎、指丝、烧蓝、打磨、鍙金（镀金）五个关键步骤的作品。直观展现景泰蓝的制作过程。 盘心的图案为“杏林春燕”。选自观复博物馆藏品铜胎指丝珐環四季花鸟纹抱月瓶。 《铜胎画珐琅西洋人物海棠形粉盒》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅黄地开光山水人物夔龙耳瓶》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅山水纹小盘一对》清雍正(1723-1735） 《铜胎画珐琅梅竹纹渣斗》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅花蝶纹盘》清雍正(1723-1735） 《铜胎画珐琅西洋人物壁瓶》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅竹石花鸟盘》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅花卉纹水丞》清乾隆（1736-1795） 《铜胎画珐琅山水人物纹碗》清乾隆（1736-1795） 《铜马槽香炉》清早期（1644-1735） 《铜胎画珐琅人物椭圆形粉盒》清乾隆（1736-1795） 《款彩富贵寿考花鸟博古纹十二扇围屏》清康熙（1662-1722年)长：686厘米高：312厘米 款彩又名刻灰或刻漆，“款”为凹陷之意。其做法是在木板上用漆灰做地、罩黑漆或其他色漆。然后在上面勾勒出花纹并将轮那内的漆灰剔去，使花纹低陷。最后用各种色漆填入轮廓、成为彩色画面。款彩工艺英文名为“Coromandel”，是印度东南一带某港口的名称。款彩漆器外销欧洲常常在此地中转运输，故得其名。 款彩工艺在明代兴起，到清代这类大规格且精工的款彩屏风频出，传世也广。 《铜胎画珐琅缠枝花卉文字碗》清嘉庆(1796-1820 《铁嵌银文字如意》清代（1644-1911） 《铜云龙纹鎏金莲蓬头熏炉》明晚期(1573-1644) 《铜鎏金蚰耳香炉》明代（1368-1644） 《铜饕餮纹提梁卣》明晚期(1573-1644) 《青铜善财童子像》宋代-元代 《“太上皇帝御赐养老”银牌》清嘉庆（1796-1820) 《日晖月耀》 金属工艺，材质多样。金银铜铁，不论贵贱，凭借工匠精雕细铸，为生活添彩。商周时期，伴随着金属冶炼技艺的不断进步。至春秋战国，青铜与金银相互结合，形成鎏金、错金银等工艺，灿烂夺目。时至今日，有多少著名文物，依然被后人所津津乐道。 汉唐以后，铜得到了广泛的应用。权贵逐渐将金、银作为彰显其身份的金属材质，应用到自己生活的衣食住行之中。经工匠捶揲錾镂，炸珠垒丝，无所不用其极，使其尽显繁华富丽。 与此同时，游牧文明因不断迁徙，也发展出了极为发达的金属加工工艺。因此也制作出了让今天的人们叹为观止的奢华器用。同时，金、银也凭借自身良好的稳定性，成为贵金属货币的主要用材。 《垒丝镶红蓝宝石蝴蝶形金步摇》明代（1368-1644） 《金錾花凤舞祥云纹双陆尊》明宣德（1426-1435) 《云雁纹冲天耳三足金炉》元代（1271-1368） 《瓜形兔纹双鱼鋬手金杯》宋代-元代 《铜错金银骆驼》 汉代（206-220） 《铜错金饕餮纹觥》清早期（1644-1735） 《怀瑾握瑜》 美石为玉。玉文化是中华民族形成最早的文化，它持续的时间最久，内容也最为丰富。以我们现在可以看到的实物论，玉已有八千年的历史。玉文化是中华民族独有的、从未间断的一种文化。 中国的玉文化大致可分为四个时期。第一个称为“神玉文化”时期，是玉的童年时期。用科学的词汇去表述这个时期，大约是新石器时代到商代这一段时期。第二个称为“礼玉文化”时期，是玉的少年时期，就是西周、春秋、战国时期，此时玉器文化非常发达，后世极为仰慕。 第三个称为“德玉文化”时期，是玉的青年时期。大致是中国封建社会的前期，也就是汉唐时期。这个时期形成了完全系统化的玉文化。第四个称为“俗玉文化”时期，是玉的壮年时期。也就是中国的宋、元、明、清时期。这个时期的玉器走下神坛，变成全民普及的文化。 《青玉朱雀佩》战国(公元前475-221） 《青玉雕大名大利纹水呈》清代（1644-1911） 《碧玉螭虺谷纹璧》汉代（206-220) 《白玉浮雕夔龙纹活环香炉》清乾隆（1736-1795） 《含英咀华》 百宝嵌，是指把各类名贵的材料镶嵌在器物上面，呈现华美多姿的装饰效果。晚明时期有一个百宝嵌的名家，叫周翥。他在历史记载中还有其他名字：周翥、周柱、周制、周治。明清之际，由于周翥制作的百宝嵌太有名气，实际上成了当时著名的品牌，所以百宝嵌也被称为“周制”。 乾隆时期学者钱泳在《履园丛话》中有明确的记载：“周制之法，惟扬州有之。明末有周姓者，始创此法，故名‘周制’。其法以金、银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、砗磲、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香等为之。雕成山水、人物、树木、楼台、花卉、翎毛，嵌于檀、梨、漆器之上。大而屏风、桌椅、窗格、书架；小则笔床、茶具、砚匣、书箱。五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。” 这段记载将百宝嵌说明得非常清楚。使用各种名贵材料镶嵌图案，正是百宝嵌的重要特点。 《黄花梨百宝嵌虫草纹四节提盒》清早期 《剔红百宝嵌鹤鹿同春桌屏》清乾隆（1736-1795） 《黄花梨百宝嵌花鸟纹盒》明晚期（1573-1644） 《雕填海水云龙纹长方盒》明晚期（1573-1644） 《捉刀代笔》 中国漆器的装饰手法大致可分为两类。一类是动笔，比如带有描绘的漆器和素漆器：另一类是动刀，就是用刀在半干状态的漆面上别出纹样，重要品种有剔犀和剔红。 剔犀，用二到三种彩色漆，在内胎上逐层积累到一定厚度。雕刻花纹后，在刀口断面可以看见不同的色层，立体感特别强。 剔红，作为难刻漆器中的大宗。是在内胎上刷红色漆，多达几十层或数百层，待漆半干时施加雕刻。一般在锦地上雕刻数层纹饰。其雕刻风格，明代早期的追求是磨工圆润；而清代则追求分毫毕现。但无论哪种，都展示出漆器的华丽与庄重。 与此同时，别黑、别黄、别绿、别彩的出现，也为雕刻漆器增添了不同色彩。 《剔彩双龙纹“春”字圆捧盒》清乾隆（1736-1795） 《剔红习武图倭角长方盘》清乾隆（1736-1795） 《剔黑八仙祝寿菱口盘》明晚期（1573-1644） 《剔红竹林七贤图倭角长方盒》明早期(1368-1435) 《剔红海水九龙纹圆捧盒》清早期（1644-1735） 《剔红竹林七贤图倭角长方盒》明早期（1368-1435） 《千文万华》 中国使用漆的历史非常久远，早在距今八千年前的跨湖桥遗址中就发现了漆器。生漆与空气接触后呈褐色，反复髹饰使漆层加厚。呈现近乎黑色，所以有“漆黑一团”之说。 如在漆中加入朱砂，则呈现朱红色。因此，黑、红两色是早期漆器的基本色调。漆器外形美观，具有防腐耐酸的特性，在具有极高欣赏功能的同时，又具有使用价值。因此从商周时期起，漆器就成为贵族阶层生活中的华丽器用。 战国至汉，漆工艺就已达到了相当高的水平。“一杯棬(quán)用百人之功，一屏风就万人之力”，即是西汉《盐铁论》对当时漆器制作水平的客观评价。 历史上著名的漆工艺很多。有彩漆、描漆、洒金、填漆、螺钿、金银平脱、识纹描金、雕漆等等。大约在十四、十五世纪，漆器工艺达到了历史最高峰。明代隆庆年（1567-1572)的漆工黄成，编写专著《髹饰录》。成为漆器工艺经典之作。 《黑漆点螺钏山水楼阁纹攒盘圆盖盒》清康熈（1661-1722） 《红漆描金人物龙凤纹倭角节盒》明晚期（1573-1644） 《紫漆识纹描金缠枝莲寿字纹捧盒》清乾隆（1736-1795） 《大漆彩绘描金缠枝莲纹首饰盒》清乾隆（1736-1795） *《各式材质盖盒一组》唐代-辽代*《水晶杯》西汉（公元前202一8） 《铜鎏金阿弥陀佛》明代（1368-1644） 《各式材质鼻烟壶一组》清代 小记: 让人惊叹于古人对于色彩与造型的极致掌控。每一件器物不仅是实用的生活用具，更是承载精神寄托的艺术品。 滕春林 2026.8.12