偏执的意念和“独创性”并非艺术价值的天然保证 ‍ ——《草间弥生艺术展》观后

剑雄

偏执的意念和“独创性”并非艺术价值的天然保证

——《草间弥生艺术展》观后

剑雄

2025年1月，在墨尔本的维多利亚国立美术馆（NGV）曾参观过《草间弥生艺术展》。其后，便一直想写篇观后，一则可记录下该艺展的基本情况，再则也可谈谈我个人对这位现已拥有世界性影响的日本艺术家的创作活动以及作品的看法。

墨尔本《草间弥生艺术展》现场（以下照片除有说明者外，均摄于展会现场）

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一

要认识草间弥生的艺术，需要了解其生活经历和思想性格。1

草间弥生1929年出生在长野县松本市，正是日本侵华的前夜。不过在她的记忆中，对其早年影响最大的并非世界大战，而是她生活其间的家庭内战。她父亲是“从富裕人家过来倒插门的女婿，但性格豪爽，放荡不羁。”母亲是大户人家的小姐，生性傲慢，“两人把全家弄的天翻地覆，鸡犬不宁。”2她后来说：“父母间的不和使我产生了精神上的不安全感，……母亲对我的出生感到十分后悔。……我因此开始产生幻觉，还曾经寻求过精神科医生的帮助。”3这种从幼年时期便形成的病态，影响了她的一生，似乎也造成了她对物体和色彩的种种特殊感受。

小学毕业后，草间弥生进入了当地一所女校。该校教美术的一位画家发现了她的才能，放学后专门指导她画画。1945年，草间弥生从女校毕业后便参加过县里的美展；1948年，她插班进入京都市立美术工艺学校的最高年级学习了一年多。1952年，她又在松本两度举办了个人画展，还在东京举行过画展。1954、1955年，她在东京的大百货公司和画廊也举办过几次画展。4川端康成当时参观过她的画展，还购买了她的作品。5

1957年，为了寻找一个“更加自由、更加广阔的世界”，6草间弥生带着用（“当时够盖好几栋房子”的）100万日元换来的美元7和几千幅画作前往美国，当年便在西雅图举办了个人画展。1959年10月她又在纽约举办了个人画展，展出了系列作品《无限的网》等。画展引起了观众和主流媒体的注意，“由此，草间弥生成功地在纽约艺术界确立了自己的稳固地位。”8

1968年，草间弥生成立了一家以自己名字命名的时装公司；翌年，她又在纽约开设了一间销售自己品牌时装的专卖店。

1973年，草间弥生回到日本。1982年起，她在富士电视台举行定期的个人画展。1987年，她在北九州市立美术馆举办了个展，这是她第一次在日本国内的公立美术馆办展。9

1993年，草间弥生被选为日本代表参加了堪为艺术界奥运会的威尼斯双年展。10此后，她在欧美举行过很多次个展，名气当然越来越大。

可以说，草间弥生一生的艺术活动，都与她从早年便存在的病况有关：不仅她的创作题材有相当一部分直接来自她从小就存在的幻听幻视，她的创作动力某种程度上也来自她的病况——“我沉浸到绘画中。……当我肚子痛或身体不舒服时，只要一动手作画，那些疼痛就销声匿迹。”11甚至就连她在艺术上取得的成就也离不开精神科医生的帮助：她早年举办画展便得到过一位精神病医生的帮助，最早大量收藏她作品的是另一位精神病医生；12而她从纽约回国后便入住的一家医院，应该也是精神病院。13

因此，我们在观赏草间弥生的作品时就不能忘记：一个精神病人——哪怕是艺术天才——的自我世界，与我们常人是很不相同。

《草间弥生自传》和《圆点女王，草间弥生》两书封面（均中信出版）

草间弥生以往举行个展的介绍册等

以往其他草间弥生个展的情况介绍

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二

要理解草间弥生的艺术，还需了解她的价值立场和艺术理念。

草间弥生一再表示：“我非常憎恨暴力、战争。”基于这样的观念，在美国卷入越南战争后，她公开表达了反战立场，认为：“从历史的角度看，美国介入越南战争的想法是一种恶”，并积极投入了当时的反战运动。这样的立场当然是值得肯定的。但问题在于，作为一名艺术家，她用以表达自己政治理念的方法却是异乎寻常的。1968年，草间弥生在布鲁克林大桥上展示了她的“偶发艺术”。她带领两男两女四名年轻人登上桥面，让他们突然间脱得一丝不挂，然后，草间弥生开始在他们身上涂画彩色的圆点……。14像这样的“偶发艺术”，前后进行了许多次，而且都是在地标性的地方。

如何看待这样的“偶发艺术”呢？首先可以肯定，这是开创了一种“全新”的艺术形式。当年的美国媒体大概就是因其“新”而为之喝彩的。但同时又应当指出，这样的“艺术”与反战之间，其实并没有什么必然的联系。——试想：如果只是为了反战，裸身的呐喊和着衣的呐喊有什么原则上的不同吗？如果说是因为只有裸体的展示才更能引人关注的话，那么实际上它真正的吸睛点已不是反战主题，而是其冲撞社会习俗的反文化性质；也可以说，它的反战主题在很大程度上正是被它更突出的反文化性质消解掉了。而如果抽象掉其所宣称的“反战”内容，草间弥生的“偶发艺术”不过是一种反文化的极端表演。

有理由猜想，草间弥生之所以要采用这样一种极端方式，不完全是为了反战，而是意在通过吸引眼球来提高自己的知名度罢了。这个目的，她确实达到了：“（自己）名声越来越大，粉丝络绎不绝，媒体也沸腾了。”15

事实上，草间弥生推出的其他多次“偶发艺术”，便不再宣示反战内容，而是直接突显其反文化性质了。比如，“（1957年）我在美国著名的宗教殿堂上演了一场名曰《人体彩绘盛典》的偶发艺术，表演者全是男女嬉皮士。他们在众目睽睽之下全裸，……全部结束之后，他们全裸着互拥、热吻，有的人当场开始交媾。当天正好是周日，教堂里正在举行庄严的弥撒。”又如，“（在荷兰代尔夫特）历史悠久的天主教学生会馆成了我的偶发艺术的会场。在这个被命名为《音乐与爱》的演出中，我让交响乐团的演奏者全裸，然后又建议为了欢迎我而聚集到此的作家、画家、记者全都脱光。最终除了几位四处逃窜的美术馆馆员之外，大多数人和我们一样一丝不挂。大家吸大麻，狂跳Go-go舞（当时流行的一种艳舞），喧闹到天明。我穿梭在人群中，在大家的身体上画满红、黄、蓝的波点。早上5点左右，当警察破门而入时，大家为了性交差不多都已经进到了房间。当时的情景通过电视转播传遍了荷兰，甚至连比利时和联邦德国也播出了。”16还有一次，“我安排了一个动态雕塑，让两名男子交媾。我的工作室聚集了40多位记者，照明全部打开，联邦德国的电视摄制组开始了拍摄。”17

而且，草间弥生并没有把此类活动仅限在艺术领域，还推行到了社会生活中。“20世纪60年代，我在纽约全心全意地投入到以性为主题的各式事业和运动之中。例如发行杂志《草间狂欢》，主题就是‘裸体、情爱、性交、绘画以及美’。我为什么要这么做呢？因为那都是人们所期待的事。”“我想，我一定要做好这件事，于是就付诸实施了。”18这方面的具体情况，《草间弥生自传》中还介绍了许多，这里就不赘述了。

放到具体的时代背景下来看，草间弥生力推的这种“偶发艺术”和“以性为主题的活动”，正是当时美国嬉皮士运动的一个组成部分和推动因素。它的这一系列极端表演，几乎就是凯鲁亚克的《在路上》（原名《垮掉的一代》。这部五十年代末出版的小说在整个六十年代期间成了看不到生活目标的那一代年轻人的“启示录”。）和金斯堡的《嚎叫》中“他们”的行为的具象化。虽说这“一代”人的反战立场值得肯定，但你却不能采用这种让自己“垮掉”的方式——玩世、吸毒和性放纵——来“反抗”。进一步说，采用这种反文化的极端方式的“反抗”，不仅不会使社会变得更好，反而其本身就成了一种社会毒瘤，进而会引致整个人类社会的溃败。而草间弥生的“偶发艺术”正是这样一种文化溃烂的表现。

草间弥生承认：“我把自己的思想付诸行动的过程中，几乎违背了社会所有的习俗。”19“我所做的这一切……使我置身于丑闻的风口浪尖。”20我以为，出现这种情况是理所当然的。

除了反战立场和反文化的性执念以外，在草间弥生的思想中还流露出对战后以及（在她回国后的）七十年代之后日本的封建性和令人窒息的社会环境的不满和批判。相对来说，这样的不满倒还稍具一定的积极意义。只是，这种思想倾向并没有在她的作品中得到什么反映——除了其中基本上看不到日本传统绘画的影响这一否定性的迹象之外。

草间弥生当年在街头展示偶发艺术的照片

草间弥生当年在纽约展示“偶发艺术的情景（转摄自《自传》等书籍）

转摄自《自传》等书籍

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三

在“事后诸葛亮”式的对草间弥生的生平和创作有了一定的了解之后，让我们回到墨尔本个展上来。由于该个展比较全面地展示了她各个时期的代表性作品，比较全面地反映了其艺术个性和创作道路，这就使我们有可能以该个展为依据，对草间弥生的艺术形成比较具体且完整的认识。

下面，我们就以展品的大致归类为序，兼顾创作时间的先后，对之进行一些解读和评析。

　　1、《无限的网》。（见照片）

这是草间到美国后创作的第一批作品，为包括五幅作品的一个系列。据其《自传》中披露的情况看，在这批作品的创作过程中，她的精神正处于很不正常的状态，以至需要“隔三差五地叫救护车”去看精神科医生，而整天与这批作品相伴，又进一步加深了她的病况。21然而，当这些画在纽约的一次个展中展出时，“观众对这种独特形式感到惊诧不已”，“主要媒体都刊登了评论文章。”22

对这组颇为抽象的作品主题，她本人曾有过解释：“我发觉所有的东西——包括我在内——都包含在网中，我们只是网中的一个网眼。……自己只不过是名为‘宇宙’的巨网中的一员。我想，这是我自己的幻觉。我们埋没在无限的网之中，并无限地发展下去，我们就住在网的一端。”23

这种感受，很容易让人联想到卢梭的名言：“人生而自由，却无往而不在枷锁中。”但这却是草间弥生根据自己的人生体验自行得出的认知。24如果我们看看今天已无处不在的互联网和其他形形色色的“网”，再看看方兴未艾的AI世界的“无限”发展和“无限”可能，那就可以认为，她在六十多年前就表达过的这种“无限”的“网”的意识，还是具有某种先知性的。

但同时，笔者又觉得，这组作品在艺术上却实在是乏善可陈——除了其中某一两幅也许可以凭尺寸之大而取胜外，（《无限的网》中，有一幅的长度近十米。）就连她自己也说：“乍一看，这五幅画纯白一片，什么也没有，给人一种无聊至极之感。”25虽然草间弥生宣称，她是想通过这样的画面来表达世间万物包括其本人在网中的“消融”，但笔者以为，在这些作品中，消融的却正是艺术本身。比如，令笔者不解的是，为什么一张网不是用线条而是用斑点来表达？难道斑点比线条更能表现“网”的形态？又比如，难道连她自己也承认的乍一看“什么也没有”的“无聊”画面，才真的能更深刻反映世界的无限吗？虽然这些都只是笔者个人的看法，但一同观展的其他观众在面对这些作品时所流露出的不解或无动于衷，我敢说，却绝不只是个例。

与《无限的网》类似的还有水彩和墨水画《太平洋》，该作品也是她同期在纽约创作的。有人说：该作品的“圆点和网共存于同一个画面之中，洋溢着强烈的生命力。”26而我以为，该作品的艺术价值最多也不过与《无限的网》相当，而存在的问题也相似。

草间弥生当年在《无限的网》之一前的留影（转摄自书籍）

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《无限的网》之一

《无限的网》之一

《无限的网》之一

《无限的网》之一

《网》第6号

《无限的网》之一

《无限的斑点》

《无限的网》之一

《无限的网》之一

《太平洋》（转摄自书籍）

《无限的网》（此画不是作于纽约时期，而是2000年）

　　2、圆点（或斑点）画。（照片？）

这是草间最喜欢的题材。她说：“打孩提时代起，我就一直画圆点，通过创作圆点并使之发展，我认识到了自己的生命。”她并且认为：“（圆点）象征着生命——月亮、太阳、星星是由亿万颗圆点构成的。这是我最核心的哲学。”27我们看到，在她10岁时所画（据说为其母）的肖像中，就已经出现了许多细密的圆点。28而在她后来创作的作品中，更有大量的圆点作品——它们或是直接以圆点作为描绘对象，或是以各种圆点构成其他的图案或画面。比如，用细小斑点装饰的维纳斯雕像、周身布满各色圆点的软雕塑花卉、用圆点装饰的各种时装和手袋等等。像这样几十年一贯以圆点作为重要表达手段的艺术家，在草间之前确实罕见，以至于她后来能够很自豪地说：“人们都叫我‘圆点女王’。”

不过在我看来，尽管这类圆点作品确实具有草间弥生鲜明的个人特征，其中有些也不乏一定的审美价值，但离人们对一个世界一流艺术家的期待还相差很远。因为，在这些作品中不要说没有像毕加索那样直击人心的思想内容，即使只看抽象的形式美，它们也比譬如康定斯基等人的作品要单薄得多。

其早年画的其母肖像已有斑点画特征

上图为帽，下图为鞋，也都有斑点画特征

斑点构成的维纳斯

不知是否为草莓，也是斑点画

　　3、堇菜花等花卉作品。（照片）

草间弥生在其早年生活中即接触到了田野中的堇菜花，这种美丽的花卉对她的幻觉世界产生了重要的影响。她后来回忆说：“突然间，我发现一朵朵堇菜花有着人类一样具有个性的脸，我听见这些花在向我倾诉，这些倾诉的声音不断变响，以致于我的耳朵疼痛起来。”29草间弥生说她早年经常画这种花，但在此次个展中我们似较难辨识出此类题材的画作，不过，装置作品中的几件大型花卉应该就是堇菜花。

花卉历来是人们喜爱的审美对象，也一直是画家喜爱的题材。但在草间弥生那里，花卉最被突出的意蕴却不在于它们的美丽，而在于它们像人类的性器。她说，自己年轻时所画的“开得十分饱满的花，花瓣看上去总像女人的性器官，而在花瓣中间所画出的点又像男人的性器官。”她还不无得意地说：“作家川端康成购买的《不知火》、《雄蕊的哀愁》等幻想作品，其实就是我在少女时代躲进厕所里所画的怪画的一部分。”30而她在后来的岁月创作花卉作品时，仍然是基于这样的执念。因此，如果说此类作品中蕴藏着什么寓意的话，那就是并不掩藏的性暗示——有个与她相熟的日本评论者称之为“官能性”。而墨尔本个展中所展示的一些花卉题材的装置，显然也是如此寓意的作品。

可以承认，这些作品本身还是具有一定审美价值的——只是这种美感究竟是来自花卉本身还是来自创作者的艺术表现还可以讨论。但却可以相信，总不是来自她那种（将花卉喻指人类性器）的执念。

自然界中的蓳菜画（此照片来自网络，不是草间的作品）

花卉的绘画

花卉的雕塑被草间刻意赋予了性的意味

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花卉的雕塑，也有斑点画的特征

　　4、南瓜。（照片）

南瓜是草间钟爱的另一个题材。她说：“无论从哪个角度观察南瓜，它都是非常有趣的。……我每次看到它都会有新的发现。当想将它从茎上扭下来时，我听见南瓜用生命向我述说着什么。……在京都学习绘画时，我也常常画南瓜。有时我会花费一个月的时间来画一只南瓜。”31从此次个展所展示的几幅南瓜题材作品看，它们又同时兼有斑点画的特征。

在实际欣赏这类作品时，我们也许同样会因为感到这些胖乎乎的南瓜的“有趣”而莞尔一笑，但还是无法对之产生深切的共情——因为在这些作品中本来就没有什么能让人们共情的东西。因此，这些作品虽具有一定的令人愉悦的观赏性和装饰性，却远远谈不上重大的审美价值。

草间说：南瓜在我脑子里带来了诗意的平和

草间的南瓜作品

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　　5、《自画像》。（照片）

在此次个展上有草间的几幅（油画或拼贴的）《自画像》。这些画也具有她一贯的圆点（或斑点）画特征以及变形夸张的风格。而它们之所以值得单独拿出来说道几句，是因为从这些画作中我们还多少可以看出她对于人的面貌特征的捕捉、概括能力以及精神气质的把握、表现能力。而这些能力毕竟是一个美术家不可或缺的，也是人们在观察和评价时很少会遗忘的。

虽然没注意标示但相信应该是自画像

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　　6、“垂悬物”。（为了表达“委婉”，这是借用了小说《在路上》汉译本中的一个词，32而草间弥生本人的用词要“直率”得多。） （照片）

这应该是她的作品中最易引起争议的一类题材了。还是为了委婉表达，就继续借他人之口来描述这类作品及其创作情况吧：“1962年（她）第一次展示了其雕塑作品。形状十分奇特：旧家具的表面密密麻麻地布满了用布质的填充物构成的突起物，这令人想起男性的生殖器。”“不久，她的这种方法就在翌年的‘积聚：千舟连翩’个展上得到了更进一步的发展。在这个展览上，展室的中央放置着装满yin茎的船只，周围的墙壁上贴满了海报，有999张之多。海报上是这艘船的照片。”33在此次个展上，我们看到这类题材的作品也占了一个不可能被忽视的比例。

在西方艺术传统中，裸露的人体从来都是经常被表现的对象，因此，（男子）性器作为人体的一个部分出现在艺术作品中，并不是值得大惊小怪的现象。但草间的独特性在于：其一、她不是将其作为人体的一部分，而是直接以性器官本身作为突出的、集中的、而且是大批大量的表现对象；其二、她刻意突出了这些器官的性意味（如将软塑像的性具塞在高跟鞋中）；其三、她刻意将这些器官表现得极其猥琐不堪，而不是表现为一种健康的自然形态——就像米开朗琪罗的《大卫像》或罗丹的《青铜时代》那样。所有这些，便使得她所创作的这类“垂悬物”的画面，达到了一种惊世骇俗的程度。

草间弥生为什么要大量创作这类题材的作品？她自己说：“于我而言，所谓yin茎是与暴力相关的恐怖对象。……我通过持续创作yin茎的形态来去除我内心的恐惧。”34不管她的自陈是否确实，仅仅从这类作品的外在表现来看，其所蕴含的反文化意味就已足以使其与整个人类文明发展的基本路向彻底背离了。

我们知道，在有些古代文明中，基于原始的生殖崇拜，确实出现过不少直接以性作为描绘对象的艺术作品。如直到一千多年前印度昌德拉王国所建的克久拉霍神庙，还出现过大量表现人类性行为的雕塑。但那样的作品毕竟是文明原始性的反映。随着人类文明的发展，性行为早已成为一种个人的隐秘活动而不复在公开场合展示。在这样的习俗普遍形成之后再在公开场合展示性行为，便意味着对文明的公然冒犯，并且在绝大多数现代国家还都会构成犯罪；即使在某些国家合法设置的红灯区里，性也只能是半遮半掩展示。在这样的情况下，性行为的题材便很自然地被排除出了艺术领域。（而那些专以此类内容为题材的“成人影视”，即使再讲求“艺术性”，却是从来也不能进入真正的艺术殿堂的。）

如果按这样的文明发展路向来比照，草间弥生这类作品的反文化性质便很明显了。而这其实也就是当它们一旦出现在正式的艺术展会时常会收到“惊世骇俗”效果的社会原因。

尽管这些作品也许不乏艺术上的某种“独创性”，尽管在二十世纪六十年代的美国，它们可能因成了整个“垮掉的一代”的精神图腾而收获了广泛的社会影响，但它们只会使这位先锋派艺术家距其憧憬的“伟大的艺术家”的人生目标愈来愈远。即使从最正面的意义上说，它们也不过是那一代人的精神崩塌在艺术领域的扭曲表现，以及在世界艺术史上一种无法被肯定、被继承的无聊探索。

没有美，没有崇高，甚至也没有真实——真实的正常的人体，这是艺术吗？

有必要指出，草间弥生这类软雕塑作品与她一直在推行的“偶发艺术”在反文化性质上是完全一致的，差别只在两者的展示手段和存在时空不同而已。

软雕塑的“垂悬物”

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酒瓶 高跟鞋和“垂悬物”—被刻意突出的性意味

大批大量的

这些画有几幅也是画的“垂悬物”

（转摄自书籍）

　　7、服装设计。（照片）

草间弥生在通过其惊世骇俗的创作活动获得了广泛的名声后，开始跻身服装设计领域。她不仅在纽约拥有了专卖“草间时装”的精品店，“2012年，我还与路易威登进行合作，在世界各地的路易威登橱窗中或商店里展出、销售草间时装。世界任何一处路易威登的橱窗里都有草间弥生设计的服装。”35

草间服装，同样体现了她个人的艺术风格：色彩鲜明的圆点、夸张和怪诞的样式、以及刻意展示的反文化性质（比如在通常总要有所遮掩的地方却刻意去暴露）等等。对这些时装的审美价值，当然只能见智见仁了。

虽然路易威登的认可已说明了时尚界的态度，但时尚界的认可却并不一定就是美感的可靠背书。记得有个美国作者在锐评当年呼啦圈的风行时说过，只要是时尚，不要说呼啦圈，就是把马桶圈套在腰上，那些追逐者们也是愿意的。可见，时尚虽可以带来市场价值，但却并不直接等同美学价值。

（补充一句：现在回想起来，在上世纪的七八十年代，那种带有鲜艳的圆点图案的面料即使在中国也是风行过的，只是当时国内大概并不知道它原来是草间弥生创制的一种风格。）

服装上的反文化特征：不该露的露，可露的却不露

有斑点女王特征的服装

同上

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　　8、“装置艺术”。

在20世纪90年代中期以后，草间开始创作“装置艺术”。 36因其多为大型的立体作品，故通常作为公共艺术陈设在美术馆之前等处。在前文提及的南瓜和花卉作品中，有几件即为“装置艺术”；而那些“悬垂物”作品也多属“装置艺术”之类。除此之外，此次个展还展出了草间其他的一些装置艺术作品。

比如《无限镜屋：水上的萤火虫》。（照片：《无限镜屋：水上的萤火虫》P149及自摄）（据相关介绍，该作品已由静冈县立美术馆收藏，故墨尔本展出的这个不知是否原作。）关于该作品的创作意图，草间说：“孩提时代的我在故乡松本看到过无数萤火虫在河面上飞舞，我把这个景象向浩瀚的宇宙扩散，创作出了《水上的萤火虫》……通过这些作品，我想让观赏作品的人们体验到前往苍茫宇宙的感觉。”37相对于南瓜和花卉题材，这件作品显然更富思想意蕴和艺术张力。

还有一件巨大的装置艺术作品——无数个银光闪闪的镜球被放置在展厅宽广的地面上。草间在自撰的《圆点女王》中曾提到过一件类似的镜球作品《自恋庭院》，那是1966年她在参加威尼斯双年展时所展出的，38当时，她还躺在镜球阵中扮演过画面角色。而此次个展并没有她的出演，在现场也没看到该作品的标牌，所以不知道这个装置是否同为该主题的，但相信其他观众对此作品的意蕴大概也都是一头雾水。

在此次个展中还有其他一些装置作品，比如，由许多面凸镜和圆点充气物共同装点着的弯曲甬道、挂满了闪烁着星光的彩色圆球的穹顶，等等。从这些装置与展厅空间的适配来看，它们大概是专为此次展会特制的，但其创意和风格还是草间弥生本人一以贯之的。

至于这些作品的艺术价值，在我看来，大致相当于一场打扮得花花绿绿的节庆庙会或商街集市；其在某些方面所提供的新奇感又差可比拟当年上海大世界里刚出现时的哈哈镜，或今天的某个用心布置的梦幻“奇境”。此外应该不会有更多的了。

镜球

镜球

甬道里的凸镜

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斑点的甬道

或是《无限镜屋：水上的萤火虫》，因未注意现场标识故不确定

迷宫般的甬道

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星光闪烁的穹顶

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四

如果（不限于墨尔本个展）再对草间弥生的艺术风格作一个总体概括的话，大概有这样几个特点：

1、内容和形式的某种先锋性，或“前卫性”。 草间说：“我一直都将目标放在前卫性上。”39并自诩：“在艺术世界中，我提前了五年、十年或一百年就已经完成了人们所要做的工作。”40

这种“先锋性”首先表现在其观念上的某种“先知性”——如前面分析《无限的网》时所述的。其次还表现在艺术样式上具有的某些开创性。比如，她推出的“偶然艺术”如仅就形式论，可以说开创了一种行为艺术的新形式。今天已很常见的“快闪”艺术，或许就是受到了它的启迪。又如，她使用聚合材料进行“软雕塑”的创作实践同样仅就形式论也可以说创造了一种造型艺术的新样式。

2、画面的颗粒感和像素化。这主要是指草间的部分绘画、尤其是初到纽约时期所创作的那批作品，如《无限的网》等。它们不关心构图和色彩，而全神贯注于作品极其繁复的细微处。像这样由巨大的尺幅和像素般的细微笔触构成的对比，虽使人不难想见其创作时的辛苦，但也不免令人产生一种强迫症般的心理感受。

这种做法，似恰与印象派画家关注画面总体印象的艺术理念形成对照，至于这究竟是成功还是失败的尝试，只有让今后的艺术发展历程来检验了。

3、装饰性。除前述少数画作外，草间弥生的多数作品（尤其是“装置艺术”作品）都具有明丽的色彩和复杂多变的图案，具有较强的装饰性；而与这一特征相联系的，则是其思想性、社会性内容的缺乏。

4、创作领域的广泛。在艺术领域，草间弥生不仅创作了大量平面美术作品，而且尝试了“偶然艺术”、软雕塑造型艺术、以及包括镜面、镜球、迷幻空间等作品在内的视觉艺术。而在艺术领域之外，草间还从事文学创作，写作了多部小说和诗歌。

5、理念的偏执。草间弥生的作品充分表现了她对于性的执念。比如她在“偶发艺术”的展示中多次提出了“要性还是要战争”的二维选择，意即如果你不要战争，就只能选择性。然而这种观念在逻辑上却并不成立，因为性与战争并不构成矛盾的两极。（虽然草间的执念也许可以获得比如精神分析学派的支持，但精神分析学派的战争观本身并不正确，因为，将战争的根源从经济、政治的社会视角移开而到人的性心理结构中去寻找，似乎是认识的深化，实际是焦点的偏移。）所以说，草间弥生的性观念完全是一种偏执。

但话又要说回来，虽然草间弥生的性执念在逻辑上并不成立，但人们又怎么要求一个经常跑精神病院的艺术家去遵循事物本身的、以及思维的逻辑呢？

6、反文化性。如前所述，草间弥生的很多作品都刻意表露了冲撞、“碰瓷”社会习俗的反文化特征，甚至可以说，这种反文化特征正是她早期在纽约能够出名的最重要原因。

而这种反文化特征的性质及其对社会文化和其个人艺术史地位的影响，前已述及，此处不再重复。

草间弥生的绘画风格

五

草间弥生说：“我打心眼里盼望一百年、两百年后，我的名字都能被大大地书写在艺术史之中，而这个艺术史并不是日本艺术史，而是世界艺术史。”41虽然笔者个人对她的艺术没有很高的评价，也很难预料将来在世界艺术史上是否会有她的地位，但至少从目前来看，草间弥生的艺术创作却可算是大大的成功。

首先，草间弥生已获得了巨大的名声，并得到了广泛的正面评价。有人说：“草间弥生是20世纪60年代美国当代美术的重要画家。”42 “草间弥生已经位居世界顶尖艺术家之列。”43“草间弥生艺术的重要性与时俱增，她必定是20世纪至21世纪艺术的代表人物，也将是艺术史上一位不朽的大师，没有其他女性艺术家可以比拟。”44有人则更具体地认为：“她是从抽象表现主义到极简艺术的过渡性人物，是当代艺术史上的重要艺术家。”45认为：“她是那一代观念式的行为艺术的先锋，也是亚洲艺术家活跃于纽约（甚至全美国）的罕例。”46并提出：要确立“其作为‘纽约学派’走向的引导者的艺术家地位。”47

其次，草间弥生的个展已走遍了世界许多重要城市的著名美术馆，而墨尔本的这次个展已是较晚的一例。而且，她的个展在十几年前也已来到过上海。2014年，“上海当代艺术馆”举办了她在中国内地首次大型个展《我的一个梦》，三个月接待了超33万观众；2019年，上海“复星艺术中心”再次举办过她的艺展《爱的一切终将永恒》，据说“再次引爆全城”。

其三、草间弥生的作品早已获得了艺术市场的认可，具有了很高的市场价值。2008年，在纽约克里斯蒂拍卖会上，草间弥生早期的油画《无限的网》系列中的第二幅，拍出了近580万美元的价格。48“近年来，草间弥生的作品不仅在欧美收藏家中间颇受欢迎，在中国、东南亚等新兴国家的市场上也大受欢迎。”49

还有必要指出的是，她能够推出“装置艺术”这件事本身就足以说明她的成功——如果没有很大的名气作背书，这类作品即使创作出来也没地方展示，何况它还需要事先的资金投入。

但我的疑问是：声名的大噪和市场的成功就等于好的艺术吗？

我国出版的其他与草间弥生有关的书籍、画册等

六

草间弥生的实例，其实向我们提出了一系列根本性的艺术哲学和美学问题，比如：艺术家的“自我世界”（个人的经历、性格以至精神状态）和所处环境（社会和时代因素）会如何影响其艺术创作？生活中“丑”的事物（譬如杜尚的《泉》（小便池）和草间的“悬垂物”）究竟能不能（如果能又应当如何）进入我们的审美视野？艺术发展道路与人类文明走向的关系究竟如何？艺术创作中应如何处理突破传统羁绊与遵守文化习俗的关系？如何看待艺术作品的市场价值和审美价值以及两者之间的关系？等等。

这些问题，千百年来虽经无数人无数次的叩问和解答，却仍然没有、似乎也不可能有终极答案，但有一点还是可以肯定的：某种执念——即使它极具个性色彩——以及在其支配下对于新颖性、独创性的无限追求，并不总是艺术性的天然保证。有些作品，即使样式是新颖独创的、内容是惊世骇俗的，也不能担保其美学价值就是无可质疑的。

20260723

注：

1．本文所介绍的草间弥生生平和观念，主要根据《圆点女王，草间弥生》（中信出版社2015年版）和《无限的网 草间弥生自传》（中信出版集团2020年版）两书整理转述。

2.《无限的网 草间弥生自传》第60页。

3.《圆点女王，草间弥生》第7页。

4．同注3，第158页。

5．同注2，第70页。

6．同注3，第63页。

7. 同注2，第12页。

8．同注3，第161页。

9．同注3，第165-167页。

10. 同注3，第78页。

11. 同注3，第7页。

12. 同注3，第78页。

13. 同注3，第38页。

14. 同注3，第59页。

15．同注2，第93页。

16．同注2，第107页。

17. 同注2，第92页。

18．同注3，第125页。

19．同注2，第189页。

20．同注3，第60页。

21．同注2，第19-20页。

22．同注3，第69页。

23．同注3，第13页。

24．同注3，第26页。草间说：“我也从来没有受到过其他人的影响。”

25．同注2，第28页。

26．同注3，第79页。

27. 同注3，第11页。

28. 同注3，第156页。

29．同注3，第17页。

30．同注2，第105页。

31．同注3，第20页；另同注2，第66页。

32.杰克.凯鲁亚克著、王永年译：《在路上》，上海译文2006年版。该词在此书中被多处使用。

33. 同注3，第162页；另见第37页。

34. 同注3，第21页。

35．同注3，第31页。

36. 同注3，第132页。

37. 同注3，第147页。

38. 同注3，第164页。

39．同注3，第29页。

40．同注3，第27页。

41. 同注3，第151页。

42. 同注3，第77页。

43. 同注3，第155页。

44. 同注3，第v页。

45. 同注3，第168页。

46. 同注3，第i页。

47. 同注3，第52页。

48. 同注3，第73页。

49. 同注3，第76页。