普林斯顿的中国艺术

禾庐

普林斯顿大学位于美国新泽西州的普林斯顿市，地处纽约和费城之间，这是所富藤校，迄今已收到约一百亿美元捐款和投资。夏日傍晚的普林斯顿大学艺术博物馆（Princeton university art museum，PUAM）异常安静，几乎见不到观众，很适合观赏，可以细细品味中国艺术品。

长条曲身玉鸟，商代，安阳出土。博物馆1945年收购入藏。

片雕玉鸟，昂首长喙，身上布满商代回旋云纹、几何兽面纹。边缘有多个穿孔，为玉佩构件。玄鸟是殷商图腾，玉鸟为贵族随身佩玉。商人相信玄鸟象征天命、先祖神灵。既用作日常装饰，下葬时也作为殓玉。

蹲卧短身玉鸟（上），商代，安阳出土。1966年戴维斯捐赠。圆片式蹲栖玉鸟，短喙敛翼，风格质朴写实，玉质呈灰黄沁色。随身悬挂佩饰。商代禽鸟玉佩象征祥和，兼具护身符功能。多出土于贵族墓葬，可单独佩戴，也可串联进组佩。

回首弯体玉鸟（下），商代，安阳白玉，贵族佩饰。1952年戴维斯捐赠。镂空工艺塑造鸟颈，线条婉转流畅。阴线刻画羽翼纹路，造型灵动。回首鸟是商周经典题材，寓意回望先祖、灵魂沟通天地。镂空工艺代表商代玉器较高加工水平。

璇玑，商代，白玉，戴维斯捐赠。整体经后世重新修磨改型。圆形、中心钻孔，外缘分布锯齿状凸齿。现代考古观点认为是玉佩饰。

商代玉鱼，安阳时期（公元前13–前11世纪），河南安阳殷墟出土。戴维斯（J. Lionberger Davis）是20世纪美国知名校友收藏家，长期在中国采购高古玉器，藏品大多源自民国安阳古董流通渠道。这批玉器早在20世纪20–40年代流入美国，私人收藏数十年。1966年把这组玉鱼以及玉鸟、璇玑整套玉器捐赠给PUAM。

此为商代片雕玉器典范，用简洁线条勾勒鱼鳍、鳞纹，造型写实概括。一器多用，体现了高超的平面开料、阴线雕刻技艺。弧形玉鱼把鱼形与璜器结合，是商代动物形佩饰创新样式。

弧形璜式玉鱼（上、中）：属于组玉佩构件，尺寸偏大，礼仪属性更强。上为深沁青玉、中为淡沁白玉，沁色层次自然。

直身圆雕玉鱼（下）：淡沁白玉，小巧写实，既可单独佩戴，也多作为随葬口含玉。

晚商武丁时期卜骨（牛肩胛骨），出自河南安阳殷墟。

左片可辨识短句：“…余乍…帝…”。

右片释读：戔于罔干。顶部另有一字：山。

上片牛胛骨仅存两个完整单字：羌、卜。

下片牛胛骨释文（仅清晰可辨部分）：“…令…毕（猎捕），获犬、羊？…雨…”。

青铜瓿（ bù），商代，安阳时期（公元前13–前11世纪），1968年正式入藏洛杉矶郡立美术馆（LACMA），但此物非在安阳铸造。器物装饰体系具备诸多独特特征，例如钩状扉棱、肩部羊首装饰，结合铸造工艺特点，证明它出自长江流域的铸铜作坊。

分层纹饰，口沿下小型龙纹带，上腹以圆饼乳钉间隔兽面纹，圈足同样饰变体兽面。立体羊首突出于肩部，四向分布，是南方青铜礼器的典型装饰。

器物锈蚀严重，多处孔洞残缺。馆方特意保留大面积裸胎处理，不做全覆盖补配修复，直观区分原始青铜本体与后世修复部分，是博物馆少见的开放式修复展示方式。

早年学界默认商代高端青铜礼器均产自安阳。此瓿展出后，佐证了商代长江中游存在独立、高水平本土铸铜王国，修正了“商代青铜中心唯中原”的观点。此瓿是南方商代青铜瓿与北方青铜瓿的区分标准件，奔放繁复的装饰风格，立体羊首极具表现力，艺术面貌独立于中原青铜体系，在中国青铜美术史占有独特位置。

同类南方商代青铜瓿存世数量稀少，完整带立体兽首的标准器不多。国内同类器物多为一级文物，作为海外重要馆藏商周青铜重器，属于世界级高古青铜藏品，拍卖价在1000-3500万元。

彔卣（录卣，带盖盛酒礼器），青铜，西周（公元前11世纪—前771年），公元前10世纪早期。

椭方形器身，龙形提梁，两端设羊首衔环。器颈装饰一圈凤鸟纹饰带，整体雄浑朴厚，是西周早期标准提梁卣形制。器盖内、器底铸造两套完全一致的长篇铭文，西周青铜卣虽有“盖、器同铭”现象，但记事铭文成对复刻罕见。

凤鸟纹、兽首提梁是西周早期青铜装饰典型样式，为断代标尺。

器盖金文：“王命曰：嗟！淮夷敢伐内国，汝其以成周师氏，戍于古师。伯雍父蔑彔（lù‌）历，赐彔贝十朋。彔拜稽首，对扬伯休，用作文考益公宝尊彝。”

白话文：王命令道：啊！淮夷胆敢进犯内地。你率领成周的军队，驻守古地。伯雍父称扬彔的功绩，赏赐彔贝十朋。彔叩首拜谢，称颂伯雍父的美意，为亡父益公铸造这件珍贵礼器。

注：彔，器主，后世写作“录”。

佩剑武士铜灯（Sword-bearer lamp），公元前4—前2世纪，战国中晚期至西汉初年北方地区青铜重器。

整体由武士立像、擎杆、灯盘组合而成。武士束头巾、佩长剑，身着交襟长袍，足蹬履，双手握立柱向上承托灯盘，是先秦人形灯经典形制。

分两组成分分铸完成，一是红褐基调青铜（偏红暗青铜），含武士头部、衣袍下摆（下裳）的低锡铅锡青铜，二是浅金黄基调青铜（淡金色合金），含上身外袍、腰间系带结、佩剑、擎灯立柱和顶部灯盘等高锡铅锡青铜。

从时间上看，西亚的青铜冶金比中国早约1500～2500年，但中国独特的陶范分铸法却与西方的失蜡法不同。这件器物的亮点：多种差异化合金配方，工匠把成熟分铸工艺，升级用来实现色彩美学，实现了多合金配方、原生“多彩效果”。专家同类顶级先秦青铜人像拍卖行情做值此物为350万—750万美元。

西汉跽坐侍女陶俑，灰陶质地，外涂白色陶衣，残存原始红彩衣纹。俑作西汉通行跽坐姿态，广袖合拢于身前，恭敬行礼状。在汉代，跽坐是正式礼仪坐姿。

陶俑出土于长安周边西汉王侯墓葬，艺术风格继承秦代陶俑传统，又有汉代简约柔和的审美特征。1999年购藏。

彩饰耳杯，公元前3世纪，东周（公元前771—前256年），战国时期（约公元前470—前221年），灰陶，饰玻璃质釉料与红色颜料。

这件耳杯仿制漆器木胎耳杯的器型。目前已知采用低温铅钡“玻璃质釉”装饰的战国陶器仅有六件，此为之一。器物见证中国最早的低温釉工艺，或与中国早期玻璃制造渊源深厚。

器物上（杯耳）蓝色釉是极早期中国蓝（Chinese blue）实例，这种人工合成颜料由石英、孔雀石、钡矿炼制而成。公元前4至前3世纪在中国使用，世界其他地区很晚才出现同类材料。

交脚弥勒菩萨浮雕，北魏晚期（公元6世纪初，与馆藏510年坐佛造像同期），石灰岩，形制为石窟壁龛浮雕（底部背屏缺失）。这件造像属于北魏洛阳时代（龙门样式）。

佛教艺术传入中原，云冈石窟尚保留浓厚西域气息，迁都洛阳后，本土审美全面主导，面相柔和清秀，趋向“秀骨清像”。衣纹程式化为几何折线，强调装饰韵律，不再完全写实复刻肉体。菩萨形象保留犍陀罗造像基因，但服饰、面容彻底华夏化。将交脚弥勒菩萨与释迦牟尼坐佛（下图）并置，直观展示北魏石窟两大核心造像题材，同时对比二者坐姿、手印、服饰差异，了解佛教图像谱系，以及外来艺术在中国本土化演变过程。

北魏晚期石灰岩坐佛造像碑，制作于公元510年前后，推测出土河南龙门石窟。

佛教造像艺术自印度、中亚传入中原，中国工匠进行了改造，用袈裟遮蔽佛身，衣纹雕为规整的折线。面容清秀温婉，呈现标志性的“北魏微笑”。佛像为释迦牟尼，胁侍菩萨站两侧，背屏布满繁复装饰，基座镌刻供养发愿文字，一派“秀骨清像”的洛阳风。

石灰岩佛首，唐代，约公元700年，推测出自河南洛阳龙门石窟。此件20世纪初流散海外，最早1925年见诸出版物，2008年购藏。

捧持供品胁侍菩萨残躯，五代泥塑，白粉地仗，矿物彩绘。保存上半身，头部、双手、披帛、部分衣饰。下半躯体缺失。高髻，蓝色披巾，双手捧献供养器物，面部含笑。甘肃敦煌莫高窟影塑构件，原粘贴于洞窟佛龛内壁。20世纪初流出海外，1957年入藏。

胡跪合十供养菩萨，五代（10世纪），泥塑彩绘，残存桃形头光，衣纹刻划成型，残留颜料。胡跪（单膝跪）姿态，双手合十礼敬，下半身残损。同属敦煌莫高窟同一批影塑，与上面捧持菩萨为成套龛内构件，1957年一同入馆。

注：属于胡跪合十礼敬佛陀的供养菩萨。

胁侍菩萨壁画残片，五代‑北宋初，10世纪中期，河南温县慈胜寺。20世纪早期流失海外，1952年购藏。

此为国内早期流失海外的中原寺院壁画，地仗采用草泥、细泥、石灰三层传统工艺，墨线敷彩绘胁侍供养菩萨，手捧供宝。本件与华盛顿国立亚洲艺术博物馆所藏残片原为同一铺壁画，分属主尊左右两尊胁侍。虽残损并经修复，仍是五代中原佛教绘画难得佳作。

本幅壁画继承晚唐吴道子绘画传统，以富于弹性的兰叶描塑造形体，线条舒展流畅。矿物颜料平涂施色，色调沉静厚重。菩萨体态丰腴雍容，配饰璎珞臂钏刻画精工，代表五代中原北方寺院绘画面貌，承唐启宋，是十分稀缺的内地寺观壁画遗存。

黄庭坚《赠张大同古文题记》，纸本行书手卷，元符三年（公元1100年），此时黄庭坚正流放四川戎州，外甥张大同远道前来探望，黄庭坚写下此卷相赠。海外黄庭坚最重要名迹之一。黄庭坚大字行书存世极少，公认仅五件，此卷为其一，地位极其珍贵。典型“辐射书”（长枪大戟）风格，字形中宫收紧，笔画向外伸展拉长，横斜错落，开张跌宕。

元符三年（1100），哲宗去世，朝廷政局松动，流放蜀地的黄庭坚即将迎来赦免。张大同远道入川探望舅父，黄庭坚感慨万千，挥毫作此长卷。黄庭坚此时仍身处贬谪，心境沉郁开阔。线条既有刻意经营的稳重，又带有自然颤动的张力，迟涩与奔放并存，是“尚意书风”典范，不只讲求法度，重在抒发个人情志。

《太液池诗》，文徵明（1368‑1644），写于1470‑1559。嘉靖四年（1525）春天，文徵明在北京任职翰林院待诏，随同友人游览皇家西苑太液池（今北京北海、中海一带），睹皇家园林湖池盛景，赋七言律诗《太液池》，后书写为行书立轴，就是此件作品。诗中“石鲸”是汉代昆明池石刻，唐代太液池亦仿置石鲸，为古典皇家池苑经典意象。

此作为文徵明中年行书，取法黄庭坚，笔画舒展，撇捺、竖画多做放射般的纵伸，字势开张。笔力沉实果断，没有轻飘油滑。不同于文徵明小楷的精工内敛，这件大轴行书开阔雄健，是他大字行书代表。字形欹侧摇曳，行气连贯，整幅纵高大，是明中期大幅立轴书法的重要佳作。

释文：

泱漭沧池混太清，芙蓉十里锦云平。

曾闻乐府歌黄鹄，还见秋风动石鲸。

玉綖连蜷垂碧落，银山缥缈自寰瀛。

从知凤辇经游地，凫雁回翔总不惊。

款：徵明

彩绘木棺板（成套），辽（907–1125），10–11世纪初，木、漆质颜料。

呈现了唐画骨架、契丹面貌，双线平涂的北方民间绘画体系。线条简练流畅，不追求繁复，以墨线定型，平填色彩，属于辽代民间画师典型技法。龙纹奔放卷曲，动感强烈，和北宋典雅龙纹形成鲜明区别，保留草原艺术雄健奔放气质。

南宋木雕彩绘自在观音，制作年代约公元1250年；永久馆藏洛杉矶郡立美术馆（LACMA）。木雕施以白灰底，原有彩绘（青、红、贴金）大面积褪落，衣身浮雕纹饰为明代后期增补。

标准自在坐（游戏坐），肢体松弛舒展，打破早期佛造像端正拘谨范式。一腿垂下、一腿曲起，一手支撑身后，一手自然前伸，神情宁静柔和，是宋代世俗化观音审美顶峰。宋代文人美学融入佛教造像，弱化神圣威严，突出温婉悲悯的人间气质。

造像主体躯干、面容、宝冠属于南宋原作；衣裳繁复浮雕纹样并非原生，为明代修复、增饰改造。清晰留存古代寺院造像多次重装、修缮的历史痕迹，是罕见能够区分原作本体与后世重修层的实物标本。

面相圆润含蓄、肢体线条流畅简约，衣身底层大褶线条舒展简练，符合13世纪（约1250年）江南造像审美。宋代造像崇尚简约大气，极少布满细密缠枝花卉浮雕。此像衣裙上密集的缠枝花草纹样，构图繁复细密，花叶形态、布局范式完全是明代中晚期装饰风尚，宋元原作不会出现这种密集装饰。

宋元木雕佛像长期供奉于寺院，一旦旧彩剥落，后世信众常会进行“重装”：重新敷泥、加塑装饰、重绘色彩。大量江南古寺佛像都存在宋代原胎、明清重装改造现象。这件没有把旧纹饰铲改，而是直接叠加浮雕，痕迹保存清晰。

观音像，1500年，三彩釉炻器。

造像为自在观音（水月观音体系变体）游戏坐，一足垂落、一腿曲盘，姿态松弛悠然。基座山石之下卧神兽犼（吼），也就是后世俗称“观音坐骑金毛犼”，这套图像组合成熟于明代北方民间信仰。造像头戴宝冠，冠上化佛；全身佩戴繁复璎珞、臂钏手镯；衣袍层叠舒展，衣褶线条流畅厚重，是典型北方民间造像审美。不同于宫廷造像的规整刻板，这件民间匠人作品充满生活气息。面相丰圆柔和，神情静谧内敛；衣褶起伏富有体积感，塑工扎实有力。

三彩铅釉工艺诞生于公元7世纪，工匠在基础釉料中添加铜、铁、锰，烧制形成绿、黄、米白相间的多彩釉面效果。

此件为山西阳城地方三彩像，不同于于唐三彩、河北磁州三彩，晋东南阳城三彩釉面温润，绿釉流淌自然，黄釉鲜亮，胎体厚重，多用于寺庙供奉造像。

基座背面刻铭：“阳城县南石里，施主南张仪施，弘治十三年，本堂善人刘普明、廉方，本县东关匠乔彬。”

属于明代晋东南民间陶塑精品，代表弘治年间北方民间寺庙造像的最高水准之一。在全球海外馆藏明代纪年三彩观音中，属于第一梯队。

　　鎏金铜白伞盖佛母，18世纪西藏拉萨地区造，铜合金主体鎏金，伞翼为锤揲工艺成型，原嵌绿松石，缺失标志性法器白伞（伞盖）。

这件西藏罗布林卡藏品与普林斯顿这件造像仪轨、时代、拉萨造像风格完全一致。标准形制：三面（主面忿怒、两侧寂静）、头顶堆叠小头构成高耸宝冠、双主臂，身后巨大扇形千佛头背光（锤揲工艺，和普林斯顿造像结构一致），右手持法轮，左手握持长杆宝伞（白伞盖），正是普林斯顿造像缺失的法器。双腿分立、足下踏邪魔、分层裙裳、莲台样式，同属于拉萨造像。*

此尊18世纪西藏拉萨白伞盖佛母，采用失蜡法铸造主体，搭配锤揲鎏金伞翼背光，是藏地“铸造与锻打结合”工艺典范。

与同期中原清代造像相比，二者都用失蜡法与鎏金工艺、遵循造像仪轨，但藏地善用锻件表现大型薄板造型，合金配方、审美继承尼泊尔-印度造像传统，图像题材根植藏密体系。中原造像更偏重一体浇铸，造型、衣饰审美贴合汉地传统。

标准白伞盖佛母仪轨样式：主面微显忿怒相，左右各一寂静面相。身后巨大扇形千面伞翼，象征千头千眼，广度一切有情。双脚踏于龙形瑞兽之上，立于双层仰莲台。右手持法轮，左手原持白伞（原件缺失）。

石涛1701年《山水十开册》，著名收藏家萨克勒旧藏。此为石涛定居扬州后的晚年力作。全套十开山水册，纸本淡设色。

石涛早年笔墨奔放、皴法繁密，晚期由雄放转向清简内敛。以淡墨打底，短促灵活的皴笔表现山石肌理，线条松弛灵动，不刻意雕琢。淡赭、浅绿薄染设色，属于典型浅绛淡彩体系。墨、色相融温润，没有浓烈重彩，追求清雅淡远的意境。皴法不拘固定范式，随山石形态自由变化，摆脱“某家皴法”的束缚，践行“我自用我法”。

具有“外在山水，内在心境”的意境。画面多见崖上孤松、山居野舍、远江帆影、幽谷亭台。既是江南、皖南山水的写生缩影，也暗含他一生的身世寄托。明宗室遗民、半生漂泊，晚年定居扬州，画面兼具野逸之气与安稳沉静，躁动的情绪逐渐平复，呈现出晚年通透冲淡的审美。

四王重在传承古人笔墨谱系，而石涛这套山水师法自然、重在自我抒发，山水不再是仿古符号，带有鲜活的生命力，所谓“山川具备独立人格”。

石涛传世作品分为武昌、宣城、南京、北京、扬州数个阶段。1700–1707扬州晚年作品质量最高，但存世数量有限。萨克勒十分看重石涛，他认为石涛是“中国绘画里最具现代精神的古代艺术家”。

萧晨《山谷群峰》，仿南宋赵伯驹《荷乡清夏》，创作于17至18世纪之交，绢本大青绿山水立轴。

画家承袭唐宋青绿山水传统，以石青、石绿矿物重彩敷染峰峦，画面描绘江南盛夏水乡，山居文人与田园劳作人物错落其间，构筑理想隐逸世界。作品刻意模仿古画平面化山体，营造唐式古朴气韵。山峦云雾递进的空间处理，则融入清代绘画视觉特征。萧晨史料记载有限，存世作品不多。

萧晨没有完全临摹原作，保留了江南夏日水乡、山居人物、田园农事、峰峦连绵的格局。同时重新调整构图、改造山石造型，属于“师其意而不摹其形”的清初仿古创作模式。

王翚《仿黄公望山水》，创作于清顺治十七年，庚子1660年，王翚29岁，青年时期力作，纸本水墨立轴。

王翚在画右上方题跋：“山川浑厚，草木华滋。庚子冬仿子久笔意，为毓翁老先生寿。王翚”。

画心上方有吴湖帆题题跋：“张句曲题黄癡《山川浑厚草木华滋》，王石谷屡袭其语。平生笃计传其正脉，谷子蚕藏。师事二王，一变松奥形神，皆从此图。为石谷廿九岁精品，摹仿玄照本，不独笔墨精到，若维之湘碧中年画中竟无异议也。戊寅冬日，耶瑞孙兄新获见示，快此画之得所归，因识其端。吴湖帆鉴题。” 钤印：吴湖帆印。

注：1. 张句曲为张雨；黄痴指黄公望

2. 玄照、湘碧：王鉴（号湘碧）

3. 戊寅：1938年，吴湖帆观画题记

4. 谷子：王翚，号石谷；二王：王时敏、王鉴

此作并非直接临摹黄公望原作，是王翚临摹老师王鉴仿黄公望的作品，属于“仿本之仿本”，清晰呈现清初“四王”摹古体系。

青年王翚已经融会各家技法，山体用黄公望典型披麻皴，山峦层层递进，构图饱满开合有度。树木笔法灵动，兼具元人淡逸与明人致密。“山川浑厚，草木华滋”，源自黄公望经典评语，王翚一生反复使用此句，是他追慕黄公望山水理想的标志性文字。主峰巍峨居中，山谷绵延、水涧贯通，远近村落错落，是典型的正统派全景山水，追求静谧可居可游的理想山水意境。

李华生《桃源图》创作于1986年，取材陶渊明《桃花源记》，卷首行书录《桃花源记》全文。画面依叙事顺序铺陈渔人寻桃源的完整行程。作品笔墨简练概括，造型质朴天真，是20世纪80年代“新文人画”代表性作品。画家依托传统山水，融合现代审美，重新诠释文人隐逸理想。

李华生（1944–2018），四川宜宾人，长期居于成都。早年自学书画，扎根西南地域文脉，早年山水受传统文人画熏陶，80年代起跻身新文人画重要实践者。

李华生避开当时主流新潮美术激进路线，坚持以水墨山水为载体，不断简化山水形象，后期发展出具有个人标识的“格子山水”。

他的山水创作分两个阶段，早期叙事性山水（本幅《桃源图》属于此阶段），晚年抽象化水墨，以重复线条构筑极简山水，影响深远。此作品由汉学家谢柏轲（Jerome Silbergeld，高居翰的学生，中国美术史学者）捐赠，是海外馆藏的李华生代表作品。

天津市戏剧学校“向江青同志学习”带盖搪瓷杯，1969年，金属搪瓷。

图案为样板戏红灯记红灯、梅花。文字“向江青同志学习，向江青同志致敬。天津市戏剧学校”。

这件搪瓷杯由阿尔弗雷达·穆尔克（Alfreda Murck）于2016年捐赠入藏PUAM。她是知名汉学家，深耕中国艺术史，长期旅居中国，收藏大量近现代书画、民俗器物。

《天天向上》，约2000年代末—2010年代初，聚树脂，荣念曾，1943年生于中国上海，幼年迁居香港，赴美求学，活跃于香港与美国。

作品借用家喻户晓的标语“天天向上”，进行双重解读。表层是积极进取、向上成长。深层反思一代人被标语规训的童年记忆，探讨集体话语、教育压力、个体自主。作品不只是装饰性雕塑，属于观念雕塑。温和又尖锐地反思教育体制与时代烙印，兼顾东西方观众理解门槛。

《三峡移民》，季云飞，2010年，套色木刻版画，纸本设色墨彩。

此作是1963年生于中国北京、现活跃于纽约的画家季云飞最具国际影响力的作品，采用中国传统长卷构图，融合木刻版画、新水墨两种载体。全景式描绘三峡工程百万民众背井离乡的迁徙图景。艺术家突破单纯纪实，将移民人物、乡土风物、神怪形象并置，把现实的时代迁徙议题，和东方民俗鬼神文化结合，反思现代化建设带来的故土消亡、人文割裂，也是海外博物馆收藏、展出最多的代表作。

野猪是三峡库区山林生灵的代表，野猪精是画作中的兽形灵物。长卷构思是人类移民、山中生灵（野猪精）、 历代亡魂，三支队伍一同逃难。

1978年，作者15岁考入中央美术学院油画系（78级），1982年毕业，获学士学位。恢复高考后极年轻的央美本科生，当年被视作美术界“神童”。央美主流为苏式社会主义写实油画体系。1989年就就读美国阿肯色大学富布赖特艺术学院，获美术硕士MFA。2002年三峡实地考察，直接催生《三峡移民》系列，奠定国际声誉。

借用《清明上河图》横向长卷形制，融合民间年画、水陆画视觉符号，独创现实民众、鬼神灵物共生的图像体系。不用激烈直白批判，以隐喻、幻境表现现代化进程下普通人的命运。

季云飞跳出东西方二元对立的创作模式，将中国民间美术、古长卷叙事传统，对接当代社会议题。《三峡移民》之所以成为代表作，在于他没有单纯记录事件，而是借用民俗鬼神意象，隐喻时代巨变之下普通人无处安放的故土记忆，也是海外高校、美术馆持续收藏、展出的核心原因。

据说此画卷“三峡移民”是应美国现代艺术博物馆的邀请而创作的，画卷全长10米。季云飞没有否认大坝的经济效益，不过他对大坝给环境和民众带来的影响表示痛心。

作品被纽约大都会博物馆（MET）、纽约现代艺术博物馆（MoMA）、普林斯顿大学美术馆等收藏。

《唐人秋色》，2008年，麻纸设色、水墨，彭薇，1974年生于成都，现生活于北京。毕业于南开大学东方艺术系中国画专业，精通工笔、水墨，熟稔宋元明清书画谱系。她没有局限在传统国画纸本框架，是典型“植根传统、走向当代”的跨界艺术家。跳出卷轴绘画，以宣纸裱塑人体躯壳，创造三维纸本雕塑。将二维古画移植于三维纸塑躯体，打通绘画、装置、雕塑边界。

此作属于当代水墨纸上装置。艺术家运用多层宣纸裱塑残缺女性躯干，借“作茧、脱壳”形成意象隐喻；挪用赵雍古画移植于纸躯之上，重构图像观看关系，反思性别视角。作品承袭传统笔墨审美，打通绘画与雕塑边界，以东方媒介承载当代思辨。

中国艺术策展人方闻等一批知名汉学家，奠定了PUAM的中国艺术水准，独到的眼光，精品颇多，尤其是从殷商到当下中国艺术品成系统的展示，给人印象深刻。

注：* 为网络照片。