双手知道 ‍希拉•希克斯＆施慧双个展

徐顺荣

美篇昵称：徐顺荣美篇号：4115576拍摄于：上海徐汇滨江西岸美术馆 展览聚焦于两位在当代艺术领域举足轻重的艺术家，她们的创作始终围绕“材料”展开。美国艺术家希拉•希克斯（1934年生，现居巴黎）自20世纪60年代初活跃于国际艺术界，以纤维、色彩与结构为核心，持续拓展纺织艺术的可能性。中国艺术家施慧（1955年生，工作生活于杭州）自20世纪80年代以来逐渐形成独特的艺术语言，通过纸浆、素白与富有诗意的空间形态，展开对材料与精神性的探索。她们都以质朴的材料为媒介，通过不断尝试新的实验，拓展创作的既有边界。在这次双个展中，我们既能看到希拉•希克斯如何将丝线、色彩与时间的痕迹编织在一起，在柔软与纪念性之间自如游走；也能感受到施慧如何赋予纸浆多重生命，以轻盈材质生成厚重体感，并在当代语境中重释人文精神的内核。 希拉•希克斯：大河远近定居巴黎的美国艺术家希拉 •希克斯（1934年生于美国内布拉斯加州），以七十多年的艺术实践不断突破纤维艺术的固有范式、拓展当代艺术的边界并享誉国际。在此次题为《大河远近》的展览中，希克斯借题致意：她在巴黎的工作室与西岸美术馆皆依河而建，一个在塞纳河畔，一个在黄浦江边。而“河流”一词，也隐喻了她对柔软、可塑材料的精妙运用：亚麻、棉、羊毛、纤维等材质交织相融，化作形态万千的结构与斑斓色彩。小与大、远与近，从微型作品到巨型装置，对尺度与空间的探索是其艺术的核心特质。希克斯师从包豪斯大师约瑟夫•阿尔伯斯，又从南美古老织物中汲取灵感，构建了一套开创性的视觉语汇：触感丰富、引人沉思，作品中充斥着对色彩与喜悦的礼赞。她说：“我的追求，也是每天的乐趣，在于尽可能发挥每一种材料的潜力，创造出由双手、眼睛与大脑共同完成的视觉成果。” 《守护者》，2018年亚麻、羊毛、棉、合成纤维雅克琳•弗里德曼收藏，巴黎 《梳理》，2015年亚麻、羊毛艺术家自藏，巴黎《梳理》凸显了希拉•希克斯如何将20世纪现代艺术，尤其是抽象绘画的经验，与其长期以来对纤维材料的运用相连接。在这件作品中，她以线为“笔”，以纤维作画，色彩的交织生成细腻而流动的视觉效果。与绘画不同的是，这件作品的基底与 “颜料”并非相互独立，而是融为一体。 《平静的森林》，2026年 羊绒艺术家自藏，巴黎 《结绳记事》，1964年羊毛艺术家自藏，巴黎“奇普（Quipu）”在安第斯克丘亚语中意为“结”，指一种前西班牙时期以绳索构成的系统，用于计算与记事。看似简单的编织物，实际上是一种复杂的器物：通过结的排列、绳线的方向以及纤维的运动来记录与传递信息。在没有书写文字的前哥伦布文明中，这一系统至关重要。希拉•希克斯在青年时代旅居南美期间曾深入接触并研究当地纺织传统。该作品创作于1964年，正是她对这个古代创造性文化的致敬。 01创造全新的视觉语汇图腾式雕塑《守护者》以浓烈斑斓、交错缠绕的线条迎接观者。希拉•希克斯最具代表性的一系列创作围绕着这件作品悉数展开。希拉•希克斯在 1958年到1962年的南美旅居生涯中受到前哥伦布纺织传统的启发。《束带》与《结绳记事》展现了她对前现代时期丝线和纤维的研究，以及她是如何运用它们塑造出独特的艺术表达。《梳理》则呈现了她对20世纪绘画，尤其是抽象绘画的转译：亚麻与羊毛包裹的平面结构，使抽象与几何转化为富有活力与触感的形式。《平静的森林》则通过羊绒“藤蔓”的形式，将色彩探索与材料潜力连接在一起。希拉•希克斯在形式、视觉与色彩上的丰富语言，源于她对现代艺术的深入学习，以及对南美古老纺织文化的热忱吸收与持续激发，两者在她的创作中形成了富有活力的融合。 《束带》，1958—1959年羊毛、棉艺术家自藏，巴黎《束带 IV》，1960年羊毛、棉艺术家自藏，巴黎《束带》，1958-1959年羊毛、棉艺术家自藏，巴婆《束带1（红白橙）》，1960年羊毛、棉艺术家自藏，巴黎《束带 VII（圣水）》，1960年羊毛、棉艺术家自藏，巴黎“Faja” 在西班牙语中意为“束带”。这一系列源自南美文化中广泛存在的日常织物。希拉•希克斯被其复杂的结构与鲜明的色彩所吸引。传统束带采用双面编织结构，经纱与纬纱、正面与背面相互呼应，通过反复出现的纹样形成整体关系。她把这一传统工艺转化为艺术品，再次致敬对其创作具有深远影响的前哥伦布时期纺织文化。1959年在耶鲁大学毕业展中，希克斯将部分《束带》作品与绘画作品一同展出，强调编织与绘画之间的对话关系。正如她回忆初次接触前哥伦布文化时所言：“我对前印加人如何通过丝线与线条来组织思想具有浓厚兴趣。他们丰富的纺织语言是历史上最为复杂的体系之一。” 02全球实践：编织历史“纤维是我的字母表。”希拉•希克斯曾说。五十余件《微作》汇成的艺术“河流”尤其印证了这个说法。这一系列作品是希克斯艺术生涯的奠基之作，展现了编织及其相关工艺的多元形态—包括缠绕、结织、缝纫、染色、盘卷等。这些微型作品源自希拉•希克斯在南美与前西班牙时期的编织文化与土著织工的邂逅，起初只是她的技术研究，随后逐渐演变为融入多种纤维与现成物、无限延展的美学探索。它们如同一部“编织日记”，凝结了她的旅行见闻与思考，以及她与纺织史学家莫妮克•列维-斯特劳斯、建筑师路易斯．巴拉甘等同道友人的相遇相知。该系列首次亮相于墨西哥城安东尼奥 •苏萨画廊，其中200件作品于 2006年以《编织的隐喻》为题结集出版。自 20世纪60年代以来，希拉•希克斯持续与世界各地的设计师、建筑师以及制造商展开合作。本次展览中，一组来自蓬皮杜中心借展的设计样品陈列柜，以及一件在举世闻名的挂毯之都—法国奥布松织造的大型作品，正体现了她的这类实践。 《钱塘》，2025年合成纤维私人收藏，上海 为希拉•希克斯定制的方形画框，约1965年木材 31×31 厘米创作于法国、瑞士这个画框与1955年希拉•希克斯用油画内框条亲手制作的第一个画框一模一样。《栗树街》，1973年羊驼毛、棉、羊毛、丝24×15.5厘米创作于法国巴黎天然深棕羊驼毛经线，承托着栗棕、紫、绯红、玫瑰粉与米色纬线，编织肌理与留白交错相映。我以针线织就莫妮克•列维-斯特劳斯的肖像，缝掇起那些断续的记忆、旅途轶事与意外际遇。这些在她于1974年为我所作的专著中被细致收录。《摩加多尔》，约1966年棉、丝 24×14 厘米创作于印度班加罗尔 《纽孔》，1986年亚麻缝纫线 25×14 厘米创作于法国巴黎经纱连续扭转四分之一后变成纬纱。一道突破性的裂口，让过往与当下相连。《丝之邀约》，1983年丝、棉 26×20 厘米创作于美国纽约一卷色泽莹润的群青色韩国丝，被珍藏于工作室顶层置物架的显要位置，一经展开便呈现出极强的表现力。《品红色的塔库巴亚》，约1960年羊毛 40×21 厘米创作于墨西哥老塔斯科浓郁的品红色（西班牙语中称为索尔费里诺红）在墨西哥备受推崇。明艳的红色蛇形缠纹挣脱束缚，在纹理坚实的白色经纱上肆意舒展。塔库巴亚是建筑师路易斯•巴拉甘的居所，他以作品诠释着墨西哥的灵魂。这件作品也亮相于我在墨西哥与芝加哥的首次个展。 《偶遇》，2018年亚麻、羊毛、棉、豪猪刺：艺术家自藏，巴黎 《折扇》，1979-1980年山羊毛、羊毛、丝22×12 厘米创作于法国科多尔省讷勒市《斯蒂夫灯塔》，1978年棉、丝 24×13 厘米创作于法国韦桑岛银灰与浅玉色丝线穿梭于镉红色棉质经纱之间。附近灯塔的光束定时扫过我卧室的天花板。《玉米》，1978年丝、羊毛、羊驼毛24×12厘米创作于法国科多尔省讷勒市 《钢铁灯塔》，2003年麻线、棉、不锈钢纤维24.5×14.5厘米创作于法国布列塔尼《于洛先生》，1988年合成单丝、丝23×13厘米创作于美国纽约《三足》，1966年亚麻、羊毛22×12 厘米创作于德国伍珀塔尔《直立》，1969年棉、丝 24×12厘米创作于法国巴黎疏落的经纱，让顺滑的焦橙、栗棕、宝紫与深红色丝线缓缓交织汇聚。 《伊达．温加特》，1996年丝、玉米皮艺术家自藏，巴黎“伊达•温加特”是希拉•希克斯祖母的名字。作品中使用的玉米皮指向玉米文化，这一文化塑造了美国中西部的地貌特征，尤其是在其家族于 1863年定居的内布拉斯加地区。《伊兹卡》，1979年棉艺术家自藏，巴黎 《西摩》，1985年亚麻、丝 38.1×22.9 厘米创作于法国《鞋舌片》，1973年亚麻绳、羊毛、竹蛏壳 31×19.5厘米创作于法国《无题》，1968年羊毛 21.6×13.5 厘米创作于美国伊利诺伊州诺斯菲尔德细密紧致的纬纱向上过渡为平纹编织，缠绕的丝线让动感愈发鲜明。摩洛哥祷告毯的纹样，启发我以这种小巧的形制创作抽象作品。《雾》，2002年棉、丝、亚麻 23×14 厘米创作于法国巴黎编织中的停顿，使经纱得以显露并褪去神秘色彩。《奥林匹克勇毅号》，1979年合成金属纤维、羊毛 23×15 厘米创作于法国韦桑岛《半柔》，1979年丝、骆马毛、羊毛 23×14 厘米创作于法国韦桑岛“半柔”表达了一种目光触摸柔软表面的感受。淡玫瑰色经纱隐约可见。 《祈祷》，1960年羊毛 42.5×22.2厘米创作于墨西哥老塔斯科《摩尔纹样》，1974年棉、羊毛、丝 23.5×14 厘米 创作于摩洛哥丹吉尔、阿西拉《亚麻之心》，2017年亚麻、单丝艺术家自藏，巴黎《塞纳街》，1965年羊毛、棉 艺术家自藏，巴黎“塞纳街”指巴黎的一处街区，希拉•希克斯自1964年起在此定居，并一直生活至今。 《倒置的灯塔》，1977年 棉、羊毛、丝、骆马毛、羊驼毛 32.5×24厘米创作于法国韦桑岛《粗粝的灯塔》，1978年丝、手工纺羊毛、羊驼毛 23×13 厘米创作于法国布列塔尼《科泽科德》，1966年棉、丝、羊毛、红木 23×12厘米创作于印度科泽科德胭脂红丝线、铜饰与淡紫缠束将抛光木压条固定，这件小巧的木质嵌件由一位达罗毗茶木匠打造。他曾维护六百台手工织布机的运作。《黑蜂》，1978年棉、手工纺羊毛、工业纺羊毛 22.5×12.5厘米创作于法国韦桑岛《勒孔凯》，1978年棉、人造丝、丝 21.5×15厘米创作于法国韦桑岛 《蝴蝶》，1997-2004年合成纤维、转印纸 27.5×18厘米始作于日本桐生，完成于法国三组浮动的经纱（黄色、橙色、棕色）以装订胶加固。彩色转印纸被压碎、封存，并以细密针脚固定。淡紫色的云状形态缓缓进入画面左下方。作品可从正反两面观看，逆光观看效果更佳。《燃烧的森林》，1978年丝、羊毛、亚麻 35×23.5厘米创作于法国巴黎《蓝色森林 II》，2001年制帽用合成编织带、棉28×25 厘米 创作于法国巴黎我在法国万塞讷跳蚤市场里找到了这种制帽材料。它原本是用于固定发带的编织带，我将其编织成蜿蜒的图案。《疤痕》，1968年丝、马海毛 21×12 厘米创作于法国巴黎 《夜之通道》，1981-1982年羊毛、骆马毛 31×19厘米创作于法国《右左》，2003年亚麻、竹蛏壳 23×15 厘米创作于法国巴黎编织的裂口让贝壳微微凸起，似在传递着无声的讯号。《双人舞》，1968年羊毛 20×15 厘米创作于法国巴黎 《水天相接》，1988年棉、丝 24×11.5 厘米创作于意大利卡普里岛天青蓝、珍珠灰与那不勒斯黄，游弋于汇聚的绿色棉纱经纬间，一股垂直向上的力量冲向虛构的天际。那年夏天，我因多处骨折休养，静坐观望，看着风吹浪涌的海而上光影如丝。《双人舞》，1968年羊毛 20×15 厘米创作于法国巴黎《一亩雨林》，1989年丝、手工纺羊毛、棉 21×16厘米 创作于美国康涅狄格州昂波沃格《柳》，1960年棉、羊毛 29.5×39厘米创作于墨西哥格雷罗州《科尔多瓦的山丘》，1999年不锈钢纤维 27.5×29 厘米创作于法国、瑞士不锈钢纤维极难编织，却能在成型后彰显出庄严的气场。作品灵感源于夜访摩尔人要塞宫殿的所见所感。 《杏绿色编织墙》，2021年亚麻、丝艺术家自藏，巴黎 《裂痕》，1978年棉、手工纺羊毛、工业纺羊毛 23×14厘米创作于法国韦桑岛《文明》，1974年丝、棉、亚麻、羊毛 23×13厘米创作于法国《玩偶》，1957年羊毛 30×12 厘米创作于智利酒红色经纱与钴蓝、卡其、板岩灰的纬纱交织，勾勒出一个裙裾飞扬、头戴仪式头饰的人物轮廓。安第斯古墓葬中，地位尊崇的织匠木乃伊被精心包裹，随葬品包括织布机、织物、假发、囊袋与玩偶。 《提比略悬崖》，1987年棉、丝、亚麻 23×12.8厘米创作于意大利卡普里岛淡玫瑰色的经线固定住了浮雕米色与珍珠灰色的纬纱。一个宛如书法的符号漂浮在空无的表面之上，继而向上舒展，引人遐想。《葡萄牙犹太会堂》，1987年棉、亚麻、丝、羊毛 23×10 厘米创作于荷兰阿姆斯特丹、法国巴黎柔美的蓝绿色经纱，包裹着浅玫瑰色丝线与酸橙绿色亚麻纬纱，锈红与深草绿的细纹冲击着视觉层次。有些地方总会在心底留下深刻印记，阿姆斯特丹的葡萄牙犹太会堂便是其一。这座庄严肃穆的方形圣殿，以深色木镶板为壁，配着硬朗的长凳与弧形黄铜吊灯，天光从高窗倾泻而入，为这片静谧的绿洲镀上柔光。《奇洛埃岛的琼奇》，1958年羊驼毛、棉 24.5X13.5 厘米创作于智利天然深棕羊驼毛环绕着经纱，让人想起奇洛埃岛上支撑房屋的摇摇欲坠的木质桩柱。被海水浸泡膨胀的桩子立于摇曳的海草间，退潮时，我便能走入这片木桩森林。 《塔尔塔诺》，2003年棉、丝、竹蛏壳 24.5×14 厘米创作于法国巴黎《金色奇迹原野》，2016年亚麻、棉、羊毛施慧收藏，杭州《紙的季节》，约1992年棉、手工和纸 25.4×12.7 厘米创作于法国撕碎的纸片嵌于看似纤弱、实则坚韧的编织格纹之中。 《棕榈树》，1984-1985年羊毛、棉、人造丝、丝、亚麻艺术家自藏，巴黎 受福特基金会委托，为其纽约总部的会议室与报告厅墙面所做，1966-1967年亚麻、丝蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心由艺术家赠予，2017年这是希拉•希克斯为纽约福特基金会创作的作品，是她早期重要委托作品之一（1964年接到委托，完成于 1966-1967年）。该作品让她在建筑与公共艺术领域获得了广泛认可。她应爱尔兰裔美国建筑师凯文•罗奇与美国室内设计师沃伦，普拉特纳之邀，为该建筑的报告厅与会议室设计了两件大型墙面作品。这件作品呈现了贯穿整个大型墙面作品构图的核心母题：一种约20厘米见方、类似蜂巢结构的丝质纹样，其线束形成螺旋状的浮雕效果。这是希克斯首次跳出前哥伦布艺术语境运用纤维材料的创作，也是她第一次为大型委托项目租用专门的工作室。2013至2014年间，她受邀对这些委托作品进行修复，并顺利完成。《纺织设计刺绣（紫）》，1964-1965年手工刺绣羊毛由诺尔国际公司出品蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆 -工业设计中心由艺术家与伊塔卡与恩里科 •马尔蒂尼奥尼、克里斯托瓦尔、丽贝卡．萨尼亚图共同捐赠，2009年《刺绣》是希拉．希克斯在 1962 年结识弗洛伦斯．诺尔后，为诺尔国际公司设计的众多纺织品之一。本次展出的三件原型展示了不同色彩如何影响同一结构的视觉呈现，其图案呼应了她在《微作》系列及大型纤维作品中反复运用的“裂口”结构。希克斯与诺尔的合作持续数十年。她于 1965年设计的“印加”样式曾被商业化生产长达30年，并于 2025年以“高原”之名重新推《纺织设计刺绣（红）》，1964-1965年手工刺绣羊毛由诺尔国际出品蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心由艺术家携伊塔卡与恩里科•马尔蒂尼奥尼、克里斯托瓦尔、丽贝卡•萨尼亚图共同捐赠，2009年《纺织设计刺绣（蓝）》，1964-1965年手工刺绣羊毛由诺尔国际出品蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心由艺术家携伊塔卡与恩里科•马尔蒂尼奥尼、克里斯托瓦尔、丽贝卡•萨尼亚图共同捐赠，2009年 《自画像，伊比萨岛》，1961年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎《贩披肩者，奥塔瓦洛，厄瓜多尔》，1957年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎《希拉•希克斯和塞尔吉奥，拉莱在北美教练机中，在蓬塔阿雷纳斯附近互相拍摄对方和风景，智利》，约1957年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎《南美旅行，与塞尔吉奥•拉菜同行》，1958年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎《奇洛埃，智利》，1957年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎《奇洛埃，智利》，1957年黑白纤维基照片（2022年冲印）艺术家自藏，巴黎 在1957 至1964年间，希拉•希克斯大量进行摄影创作，用来记录、观察并铭记她所到访的地点与相遇的人群。这些影像兼具纪实性与艺术性，使观者得以通过她的视角，了解她在南美旅行中的所见与所感。本次展览呈现的摄影作品涵盖风景、建筑、日常生活记录，以及自画像与视觉研究等多种类型。在《贩披肩者，奥塔瓦洛，厄瓜多尔》中，希克斯捕捉到街市中各类织物的质感差异：毡帽、披肩、毛毯，以及织物被折叠的多种方式。当地市场是她尤为偏爱的拍摄场所之一。 在智利长居期间，希拉•希克斯与摄影师好友塞尔吉奥•拉莱曾跟随测绘人员前往该国南部的蓬塔阿雷纳斯附近进行地理勘测。在一次飞行中，他们分别乘坐飞机，在空中互相拍摄。1957至1958年间，希克斯拍摄了数百张照片。在奇洛埃岛，她被支撑房屋的倾斜木桩深深吸引，并对这一景象进行了细致记录。邻近展厅中的一件《微作》，正体现了她如何将这一视觉记忆转化为纤维艺术创作。 希拉•希克斯 1965年手记中的两页石版画，由巴黎秋季艺术节于 2016年制作上图左：《古埃及半身裙》，1960年，希拉•希克斯创作于墨西哥瓦哈卡；右：古埃及人半身像，古埃及第十八王朝，意大利佛罗伦萨国家考古博物馆收藏下图左：《马鞍祈祷毯》，1965年，希拉•希克斯编织于德国伍珀塔尔；右：秘鲁集市，1965年 03景度：纤维雕塑的万千可能“景度”（landscale）是“景观（landscape）”与“只度（scales）”的合成词。本章节呈现了希克斯多样化的雕塑实践。作品在开放空间中，以错落有致的高度铺陈，构筑出一片色彩与质感交织的“景度”，同时也展现了艺术家多样的创作过程。《科尔多瓦》与《黄浦江》等作品，皆是艺术家对柔软材料纯粹的秩序构建实验：通过堆叠、卷绕，或与更具实体感的物件并置呈现。材料在创作中并未被异化改造，只是被呈现出来。希克斯反思道：“我常常思考，双手该如何行动，又该如何与材料互动。”其他作品则通过不同的动作手法呈现出纤维处理的多样方式：《无题》中的缠绕、《林间漫步》中的捆扎，以及《阿蒂特兰湖|》与《阿蒂特兰湖II》中的编织与捻合。《挣扎浮现|I》进一步展示了她如何在二维、三维乃至多维空间之间自由驾驭。由此，她对色彩与纤维的研究，转化为对结构、节奏与关系的细致探究，而柔软的丝线所具备的可塑性让艺术家采用纤维构建“建筑”成为可能。正如她所说：“从丝线中创造出一种建筑结构，这是材料的蜕变。” 《捣蛋鬼》，2026年亚麻、羊绒艺术家自藏，巴黎 《阿蒂特兰湖I》，2025年亚麻、丙烯、木、金属艺术家自藏，巴黎这对作品以危地马拉的一处名胜“阿蒂特兰湖”命名。它是中美洲最深的湖泊，周围环绕着三座火山，数百年来一直是重要的朝圣之地，尤其对当地原住民而言。这对作品呈现出图腾的形态，在展厅中就如“人物”一样的存在。 《阿蒂特兰湖1》，2025年亚麻、丙烯、木、金属艺术家自藏，巴黎 《无题》，2021-2022年亚麻、棉私人收藏，香港这些《无题》作品采用了希拉•希克斯偏爱的“包裹”技法，在视觉与象征层面都让人联想到安第斯地区的古老传统。在前哥伦布时期丧葬习俗中，人们会用层层织物包裹逝者及其重要物品，希克斯受此启发反复包裹旧衣物和日常物件。这些被纤维层层覆盖的物品，如同隐藏在丝线中的珍藏，安静地存在着，承载着情感与一种内敛的美。 《无题》，2021-2022年亚麻、棉私人收藏，香港 《无题》，2021-2022年亚麻、棉私人收藏，香港 《塔查- 阿里卡指南针》，2012-2013年亚麻、丝、金属艺术家自藏，巴黎这两件作品体现了希拉•希克斯自20世纪60年代以来的一个重要创作类型。压实的亚麻被整理成类似“马尾”的形状，通过简单的层叠与垒积，形成无需内部支撑、依靠重力自立的柔性雕塑。“塔查”“阿里卡”和“科尔多瓦”分别是位于秘鲁、智利和阿根廷的三座城市名称。 《科尔多瓦》，2011年亚麻蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆 -工业设计中心由伊塔卡，马尔蒂尼奥尼与克里斯托瓦尔•萨尼亚图赠予，2009年 《挣扎浮现之二》，2014-2015年亚麻、苎麻艺术家自藏，巴黎 《林间漫步》，2021-2022年亚麻、棉私人收藏，香港希拉：希克斯在20世纪60年代创作了她最早的“藤蔓”作品。这一系列由成束的羊毛、亚麻、棉或合成纤维构成，并在固定间隔处进行紧密缠绕。这一技法源自“伊卡特”染织工艺：在染色前，将单根或成束的线进行捆扎，使被绑住的部分不被染色。经反复捆扎与染色的纱线在织成织物后会形成繁复的纹样。在“藤蔓”作品中，被缠绕的部分坚硬而有光泽，而未被束缚的线则柔软、松散，这种对比突出了材料的不同质感。捆扎的间距以及线束的长度，决定了每件作品的具体形态。展厅一中的《平静的森林》也是这一系列的代表之一。 04无处可去，唯有艺术巨型装置《无处可去》与细腻的马海毛绘画系列形成精彩对话，将希克斯对尺度、感知，以及对色彩与纤维的在场性的探索，推向极致。《无处可去》的创作最初是为了赫普沃斯•韦克菲尔德美术馆的个展项目，该馆与西岸美术馆均由大卫•奇普菲尔德设计。这件作品由230块深浅不一的蓝色块状构成，在美术馆的一角堆叠起一座巨型蓝色金字塔。艺术家在尼龙网中填充合成羊毛制成“软石块”，并赋予它们靛蓝、天蓝、湖蓝、蔚蓝等丰富的色彩层次。这件为场地量身创作的装置改变了观者对空间的体验，展现出柔软材料如何“发声”，并让丰富的色彩与建筑互生共融。希克斯在2017年威尼斯双年展中展出了迄今为止最大规模的作品《跨越色域的攀升》，《无处可去》则是在此之后的又一力作。希克斯回应：“纺织是一种无以伦比的对话方式，其中藏着幽默，也蕴含严肃，既令人着迷，又充满惊喜。”马海毛系列作品延续了这份实验精神，即便在方寸之间，希克斯也始终坚守自己的艺术信条：“选一种材料，让它歌唱、起舞，甚至翻腾。” 《无处可去》，2022年有色腈纶、尼龙（网状）维多利亚国家美术馆，墨尔本 2024 年购藏 《纤维绘画 III》，2014年马海马艺术家自藏，巴黎 《靛蓝书法 II》，2015年马海毛艺术家自藏，巴黎 《靛蓝书法I》，2015年马海毛艺术家自藏，巴黎 《靛蓝书法》，2020年马海毛艺术家自藏，巴黎 05磅礴之流作为展览的终章，本章节见证了希拉•希克斯以纤维征服空间的超凡能力，她的作品纵贯上下、横铺左右、斜穿对角，在三维空间中肆意延展，亦印证了其艺术语言唤起人类共通情感、传递普世视野的强大力量。《海洋》最初是1976年受巴黎一家银行所委托打造的横幅墻面装置。2022年，这件作品被重新构想，化作由“藤蔓”织就的瀑布，从展厅天花板倾泻而下。泛着金属光泽的古铜色拉菲草与蓝色绳线交织，构筑起一座鲜活灵动的柔软建筑。希克斯向来乐于对作品进行重构，这也彰显了其创作中不断变化的本质，以及柔软材料的无限可塑性。在展厅的长型墙面上，《宇宙能量》构成了一个为场地量身打造的“星系”：由“彗星”与裹着腈纶纤维的竹杆组成。这些竹杆被称为“发言权（杖）这件绵延如银河一般的作品，希克斯以绳线与纤维的反复缠绕穷尽各种色彩组合与对比的可能。这位生于美国中西部的艺术家，自 1964年起旅居巴黎，多元文化的游历经历塑造了她的艺术视野。她选择以纤维与色彩为创作核心，因二者具有跨越国界的普世共鸣。在中文语境中，这两件作品可以唤起对浩渺海洋与闪烁星辰的联想，成为想象力与探索精神的永恒象征。 《海洋》，1976-2022年亚麻、合成拉菲草利奥波德与热拉尔丁•梅耶收藏，巴黎 《宇宙能量》，2026年14件“彗星”：木结构，包覆皮革及纺线（亚麻、棉、丝、羊毛、聚酯），并嵌入纯色合成纤维束 45 根竹杆：竹、丙烯纤维、棉艺术家自藏，巴黎 《靶》，2003年软木、亚麻线艺术家自藏，巴黎 《黄浦江》，2024年亚麻、燧石艺术家自藏，巴黎 我的追求，也是我每日的乐趣，在于充分发掘每一种材料的潜力，创造出由双手、眼睛与大脑共同完成的视觉成果。——希拉•希克斯 施慧：羽石之歌施慧（1955年生于上海）四十余年来一直致力于一种创新的纤维实践，在脆弱与永恒、实感与无形、文人情感与身体感知之间架起桥梁。自20世纪80年代中期受到万曼的启发以来，她以棉、麻、丝，特别是宣纸和纸浆为媒介，建立起一套独特的视觉语言。施慧以纤维为笔，也受书写传统的启发，不断将原本属于二维的表达拓展至三维，甚至延伸进整个公共空间。她通过不同形状与质感的编织，邀请观众步入这座既可被观看，也可被“阅读”的“园林”。她的作品证明了材料在孕育文化与精神体验中的重要性。《羽石之歌》是她近年来最为完整的一次呈现，系统梳理了她如何将身体动作与文化经验转译进纤维的层叠与结构里，并在其中展开出不同维度及不同物质性的表达。 01早期实验与灵动表面施慧将自身的创作思路归结为“材料实验”与“文化表达”的双重路径。这一理念也清晰映照出其作品中始终存在的双向对话：形式与内涵、肌理与情感、创新与传统都在她的创作中相互交织。观众最先看到的是施慧 80年代创作的作品。《寿》曾于 1987年参加在瑞士洛桑举行的第13届国际当代壁挂双年展。作为中国当代纤维艺术家在国际舞台上的首次亮相，它是中国当代艺术的里程碑，也是艺术家在万曼于杭州创立的壁挂研究所培训的重要成果。一同展出的还有《巢》。这是艺术家首批以纸浆为创作材料的作品之一，而纸浆也成为定义其后续艺术创作的核心媒介。纸浆以柔软之力包裹结构，与竹篾的韧性彼此牵引，在这种张力之中，作品逐渐从墙面生长为立体形态。《篆石》作为近年的新作，引入了3D打印的技术，增加了作品内部结构的硬度，而宣纸的编织覆盖成为了这件作品的文化皮肤。三件作品皆拥有灵动且有机的表面肌理，宛若肌肤，并由精准的结构加以支撑。艺术家的创作也从壁挂走向了新的材料、质感以及空间的探索。 《寿》（合作者：朱伟），1986年毛、麻、丝、棉| 560× 400× 17厘米中国美术学院美术馆，杭州作品以书法中的“寿”字为形态基础，整体星龟背状结构，中央嵌入巨幅楷体“寿”字。施為必用毛、麻、丝、棉等天然纤维，通过手工编织，将原本平面的书写笔画转化为具有体量的结构。编织过程中，她刻意强化线条的顿挫、缠绕与转折，使文字在平面之中获得纵深与厚度。《寿》在二维壁挂的基础上引入了空间意识，使书写不再只是符号，而成为一种可供身体感知的形态经验。作品在承载传统象征寓意的同时，开启了她从平面走向空间的探索。 《巢》，1992 1993年棉线、竹篾、纸浆|60x 100× 100厘米、60x 80× 80厘米、50× 75× 75厘米中国美术馆，北京作品实验性地以两干余个传统竹制蝇拍为内支撑，通过手工捆扎，构筑出半开的球形骨架。施慧放弃了传统的编织路径，转而利用纸浆的“塑型”与“包裹”功能，将宣纸纸浆反复泼酒于骨架之上，层层叠积的纸膜干燥后，形成一种如蜂窝、似蚕茧般的生命形态。《巢》以“竹篾为骨、纸浆为肤”的构造语法，将日常农具与传统文化媒介进行跨界重组，使作品彻底脱离墙面，在空间中独立生长。这一创作标志着施慧从纤维工艺向现代空间装置的重要转折。 《篆石》，2024年宣纸、纸浆、棉线 | 110× 150× 15 厘米施慧工作室，杭州施慧将一块巨石破开，获取原型，再利用3D 扫描与打印技术生成内部支撑结构，表面以手工覆上纸浆。这种数字工具的介入，使作品在形态上展现出前所未有的精确感，岩石崩裂的锐度与张力被凝固定格。尽管手段更新，她依然坚持将书法废纸编织入纤维经纬，剥离文字的阅读功能，使其褪去叙事，成为覆盖在3D结构之上的“文化皮肤”。精密的技术骨架与手工纤维的温润质感在此交织，使作品不再仅是形态的再现，而是科技驱动下、记录劳作与应力的新行为剩余物。 02素白之重纸浆赋予了施慧“新的颜色”，而她也在长达数十年的创作中选择了以素白来传达她的理念。对她而言，这是一种关键材料，是终极色彩。她借由纸浆传达多重含义：它既可以包裹自然形态，也能够塑造日常之物，进而展现人文精神的纯净灵性。在《假的山》和《扇》系列等作品中，她选用宣纸与纸浆，利用其干燥过程中的自然收缩，呈现出特有的褶皱，在素白中创造出丰富的肌理层次。《假的山》灵感来源于园林中的假山，其创作手法极具代表性：先对巨石拓印取形，再将纸浆浇覆其上，以此捕捉形态的神韵，展现出假山的棱角、层次、明暗以及浮雕质感。在施慧的艺术中，对传统的再演绎与对雕塑的再定义始终相辅相成。这种双重演绎也体现在《本草纲目 2》中，形如屏风的册页中包裹了干枯的植物，以自然形态与先人智慧相呼应，也是施慧对于中国传统文化消逝的一声惋叹。 《假的山》，2001年镀锌铁网、纸浆|265 × 130× 80厘米施慧工作室，杭州作品以镀锌铁网勾勒出石头的嶙峋骨架，再将纸浆反复浇覆其上，使“山体”与“底座”在结构上融为一体。这一处理有意消解了西方雕塑传统中底座所具有的支撑与隔离本体的经典功能，山石的形态得以连续而平缓地延伸到地面。纸浆在干燥过程中自然生成的收缩与褶皱被悉数保留，为这一构造之物注入了有机的生命感。 《本草纲目2》，2012年综合材料、纸浆 |250 × 120x 8厘米× 7件施慧工作室，杭州本组作品的创意来源于中国古代书画的“册页”装帧形式。当纸本册页被放大至如同屏风矩阵，原本私密的阅读体验，便转化为了一场公共空间中的身体游历。这种从“册页”到“屏风”的尺度跨越，赋予了物质本身叙事的权力。作品展现了册页正反两面截然不同的物质逻辑，恰如一部文献的“显影”与“注疏”。一面，施慧将干枯的植物，如莲蓮、竹子等，直接嵌入尚未凝固的宣纸纸浆中；另一面，她通过该作品构建了一种更为抽象朦胧的概念叙事。观众在矩阵间的穿行，即是以身体行动对这本巨型本《本草纲木》进行“翻阅”。植物不再是图像，而是被纸浆封存的物证。 《扇（1-3）》，2002—2006年宣纸、纸浆 | 110x108厘米、120x 92厘米、120x 92厘米施慧工作室，杭州作品以极简的白色平面展开，扇面星现出精炼的钱性結构与经纬编织的紋理，被纸浆覆盖的表面展现出素白的纯净。施慧将传统书法作品切割、拆解，再通过编织将其碎片重新组织并嵌入扇体一墨迹断续，笔意朦胧，在层层包裹中形成一种既断裂又延续的文本痕迹。 03以线行迹书写，是施慧深入探索并赋予新生的重要中国传统之一。她最着迷的是书写过程中的身体动作和编织之间存在的共通性，并将其与另一重要的中国艺术传统—山水画相联结。她认为：“纤维材料不仅留存了自然植物的独特特质，更承载着天人合一的理念。”《手札》系列是手工编织的文字。丝线虽未勾勒出可辨识的字句，却在缝织中记录了不同的心境。在《读碑》与《摹山水》系列中，施慧建造了承载着深厚历史感的纪念碑式石碑。在《书非书》中，书写与编织的界限被有意消解。编织的线条借用书法笔意，亦承载着挥毫的动作，在编揉之间，将书写的写意与编织的身体性融为一体。当书写脱离纸面的束缚，便延展出一种超越语言的维度，书法的写意也由无形的抽象，转入可感的空间之中。 《手札》，2023年宣纸、棉线 40× 33x5厘米x11件施慧工作室，杭州《手札》源于一份学生赠送的手工纸。施慧十分喜欢纸张温润的肌理与自然毛边，珍藏许久。直到一年后，她才拿起针线，将写有书法的宣纸折叠成条，以针线为笔，在手工纸上缝织出一封封无言的信札。施慧在《手札》中的编织，是对人类最原始记录行为的当代回溯。在编织艺术中，线绳的打结、缠绕、断裂本身就是一种“语言”。她不写字，但线绳的每一个“结”或“疏密变化”都代表了当下的心境、情绪和思索等，也是一种过程叙事。 《读碑》，2023年宣纸、纸浆、棉线|260×110x17厘米 ×3件施慧工作室，杭州在《读碑》中，施慧利用宣纸与纸浆的脆弱性，重构了隋代《贤劫千佛碑》漫漶不清的遗迹。隋代千佛碑以成百上千尊微型佛像的整齐排列而著称。施慧隐去了具体的佛像形态，将其还原为纤维的层累逻辑。原本清晰的造像图像在此退位，演变为一种单纯的线条与凹痕。这种“去图像化”的处理，使原本神圣的宗教图式降解为纯粹的物质肌理。碑体表面不再提供具象的视觉内容，只有纸张纤维自然形成的经纬纹路。特别的是，碑身因岁月侵蚀产生的“断裂”被刻意保留，并以纤细的棉线进行手工缝合。这种做法标志着从“图像辨识”向“物性考古”的转型：作品不再作为历史的说明书，而是作为劳作、累积与时间沉积的物理剩余物。 《书非书》，2021年棉线、木板 |360× 200x15厘米施慧工作室，杭州施慧捕捉到书法笔触间的“抑扬顿挫”与纤维编织中的“绞结扭转”都带着身体的力量共行。她试图通过这一系列，在绳索的松紧之间还原书法的气韵，开启了一场关于“书织共生”的视觉实验。《书非书》无法被“阅读”，却可被“凝视’。目光隨纤维的走向游移，仿佛能感受到书写时手腕的提按节奏。它不讲述历史，却让观着在静谧的肌理中听见那些未曾被刻下的、关于书写本身的古老回音。 《摹山水》，2025年棉线、不锈钢管、不锈钢板 | 210×70x 30厘米× 5件施慧工作室，杭州在经历了三十多年对不同材料的探索、从物态的表现到观念先行的漫长实验后，施慧在其最新作品《攀山水》中实现了“编织”行为的本体回归。在与西方纤维艺术中强调物质体量的对话中，施慧巧妙地实施了“骨”与“肉”的身份交换：在不锈钢框架构筑的经纬内，原本作为柔性填充的纤维，通过致密的交织与咬合，转化成了支撑画面张力的“骨架”；而原本被遮蔽的空间与空气，则反转为填充其间的、具有呼吸感的“肌肉”。这种逻辑的转变核心在于对“应力（Stress）”的视觉转译。在编织过程中，施慧将书法笔触中的抑扬顿挫转化为纤维之间的物理拉扯，既线条在相互缠绕、转折时产生的一种内在的平衡力。这些线条不再是平面的图像，而是积蓄了动作能量的实体。通过控制纤维的聚散与拉伸，施慧在传统山水画的尺幅之间模拟出东方意境，这种“拟态而不求真”的策略，使作品剥离了对形貌的临摹，转而通过材料内部的张力，编织出一场关于水墨与气韵的动态对峙，让东方山水的“虚灵”在空间中重塑厚度。 04凝风：光之林光线，是一种强大的非实体材料，既具有高度的物理性，又带有某种魇力。以纸为媒介，光影的进入顺势而生，在透明与阴影之间，作品的感知被不断打开。继《飘》之后，《凝风》打造出一个沉浸式的雕塑空间，让观者的身体在美术馆中获得极致的感官体验。作品捕捉了“风”的诗意意象与轻柔气息，由内到外的光照亮了纤维的细节，肌理如同经络和血脉附着在“树干”上，整片“树林”被再次赋予了生命，交织成一幅流动的风景。观者与他人相伴穿行其中，在虚实相生、明暗交错的空间里，感受视觉与感知的双重碰撞。 《凝风》，2004年综合材料、纸浆 |300x 20 x 20厘米× 35件施慧工作室，杭州《凝风》置于全暗的空间之中，与展览中其他作品形成鲜明区隔。作品隐蔽在低亮度的环境中，其形态借由光线勾勒出的轮廓、表面的反光与阴影逐渐浮现，迫使观看回到感知本身，既限定了观看的方式，也塑造了作品的存在状态。作品并非只是一件“被悬挂的物体”。通过空间的排布与媒介转换，它重新定义了物理空间。作品由数十根细长的柱状结构组成，它们以丝网为骨架，外覆薄如蝉翼的纸浆。材料的轻重、虚实在同一结构中并置，使形体介于生成与消散之间，如同风在空间中短暂停留的痕迹。相较于《扇》等作品中的具象表现形式，《凝风》关注的是无形、流动且难以被固定的自然状态。东方哲学中关于“风”与“气”的生命观，在这里并未被直接象征，而是被转译为一种持续变化的结构关系。 《流吧，河流》，1991-2026年渔网网内满装的小“彗星”：亚麻、丝、羊毛、聚酯纤维，并嵌入成簇的纯色合成纤维 《归一》是中国当代纤维艺术代表艺术家施慧的大型沉浸式装置作品，为可变尺寸的空间纤维雕塑，常落地于美术馆挑高中庭空间展出，是国内当代纤维装置艺术的标杆之作。 跳出传统壁挂式纤维作品，把纤维从墙面平面延伸至整个建筑空间，将编织、绳结这种东方传统女红技艺升级为当代大型空间装置，完成传统手工艺的现代表达。

双手知道 ‍希拉•希克斯 ＆ 施慧双个展

徐顺荣

双手知道 ‍希拉•希克斯＆施慧双个展