《华夏美学》之五 形上追求｜“起舞弄清影，何似在人间”：回到儒道

华夏美学媒体展示平台

节选自《华夏美学》李泽厚著

　　曾国藩以“太阳”“少阳”“太阴”“少阴”来作为古文的四象分类。如果借用到这里，姑妄言之，则似乎可说，儒以刚健为美，其中含柔，属“太阳”；道则以柔为体，其中有刚，属“太阴”；屈乃柔中之刚，属“少阳”；禅则貌刚实柔，属“少阴”。这个“少阴”与儒家雄健刚强的美学传统，的确已拉开了距离。禅本来已经是华夏民族的文化心理结构对印度佛学的改造和创作，但出家做和尚，即使是禅宗，也仍然不是华人所特别喜爱的事情；反映到意识文化领域，亦然。所以，如前所指出，儒道两家的重生命、重人际的精神，又不断以这种那种方式和形态重新渗入禅意追求的文艺里。正是：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，还是回到人间，回到肯定而不是否定生--命中来吧。即使如淡远之至的倪云林，不也仍有“兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍暖，春风发微笑”的生意盎然的诗句么？

如第三章所已指出，从一开头，像最早的画论作者之一的和尚宗炳，在讲了“圣人（佛）含道映物”之后，紧接着便谈“眷恋庐衡，契阔荆巫”等，即依恋、怀想山水，才有山水画的创作要求。足见，宗炳作为佛家，尽管在哲学理论上大讲“澄怀味象”，“山水以形媚道”，但实际的心灵重点，却在游于山水之中的精神快乐。这里，佛家的“圣”“贤”便与儒学和庄子的圣人有接近或相通之处了。他不再只是兀兀枯坐，光求戒、定、慧，而还要游山玩水，“称仁智之乐焉”；尽管讲的还是“应会感神，神超理得”，似乎仍在求佛“理”，但实际上却是“余复何为哉？畅神而已。”（宗炳《画山水序》）而所谓“畅神”，实质上便是一种审美愉快。可见，从一开始，庄子道家甚至孔门儒学在审美领域（玩赏自然风景和山水绘画）早就渗入了先于禅宗的佛门。

从诗看，也如此。有人指出，司空图“诗品以雄浑居首，以流动终篇，其有窥于天地之道矣。”（孙联奎《诗品臆说》）虽然很难同意说司空图《诗品》已是经过严整组织的理论系统，但这里所说以“雄浑”始以“流动”终，倒似乎可以说明它的开篇与归宿是展示了同一特色的：这就是，即使具有禅的特色的诗歌理论，却仍然把“冲淡”摆在第二，而以儒、道（又特别是儒）作为自觉的起始和归宿。它所“窥于天地之道”的，并非禅，而仍然是儒、道。这正像严羽尽管自觉地以禅讲诗，却仍以李、杜为正宗；苏轼尽管参禅，却仍然既旷放豁达（道），更忧国忧时（儒）一样。所以由禅而返归儒、道，又正是中国文化和文艺中的禅的基本特色所在。而这，也大概是中国禅与日本禅的差异所在吧。日本的意识形态和文艺中的禅，倒更是地道了。它那对刹那间感受的捕捉，它那对空寂的追求，它那感伤、凄怆、悲凉、孤独的境地，它那轻生喜灭、以死为美，它那精巧园林，那重奇非偶······总之，它那所谓“物之哀”，都更突出了禅的本质特征。中国传统的禅意却不然，它主要突出的是一种直觉智慧，并最终仍然将此智慧融化和归依到肯定生命（道）或人生（儒）中去。如果从这个角度再对比一下禅与儒、道、屈，则禅强调“境由心设”，于是去建境启悟（如日本园林），道则强调自然，于是不去人为造境，而纯任自然，这样反而如长江大河，气势更为浑一、流动而博大，尽管可能不是那样的精巧、微妙和空灵。禅强调一切空幻、短暂，人生如流浪在外，不知来去何从，从而高扬寂灭；儒、屈则均重人际情感，执着于家园亲友，流连于别情恨赋，具有厚重的人情味和亲密感。禅强调转瞬即逝，不可重复，非言语所能道破，所以完全不要法度，只求顿悟。儒、道、屈均不然，或重法度，或讲究无法之法。总之，传统士大夫文艺中的禅意由于与儒、道、屈的紧密交会，已经不是那么非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。具有禅意美的中国文艺，一方面既借自然景色来展现境界的形上超越，另一方面这形上境界的展现又仍然把人引向对现实生活的关怀。这便进一步扩展和丰富了心灵，使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到一种新的组合和变化。

一个关于苏轼的故事说：“东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌田亩者······馌妇年七十，云：＇内翰昔日富贵，一场春梦耳。＇坡然之。”苏轼似乎很欣赏和满意于这种评论，在自己的诗作中把这个实际表达了他的看法（人生空幻）的“老媪”叫作“春梦婆”。袁枚曾说东坡少情，大概也是指他由于对人生的彻悟，才没有如屈原那样执着的热情吧？但就是这个已经看透一切的苏轼，也仍然唱着：“谁道人生无再少，门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”；“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨”；“休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华”······仍在强打精神，乐观奋斗。它是向儒、道的回归，而这一回归却又更加托出了人生无意义的悲凉禅意。这种无意义反转来给“人还是要活的”以一种并非消极的参悟作用，使人的心理积淀更丰富而深沉了。

　　禅宗祖师慧能本来自民间，其僧徒也多下层百姓，但经上层士大夫接受后，宗教性的成佛祈求日渐化为这种审美性的人生参悟。这种从宗教向审美的转换，正是儒、道传统渗入而产生的结果，也表明由禅向儒学的复归。所以《美的历程》要以苏轼作为代表来表明这点：

这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的。······也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人，不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。

如前所说，这哲理不是佛理的思辨，更不是庄周的雄文宏论、重言卮言，而只是某种心灵境地和生活韵味。苏轼不是佛门弟子，也非漆园门徒，他的生活道路、现实态度和人生理想，仍然是标准的儒家。他的代表性正在于，吸收道、禅而不失为儒，在儒的基础上来参禅悟道，讲妙谈玄。也可能因为此，苏轼尽管为极少数恪守正统教义的儒家理学家所不满，但始终是当时和后世广大知识分子所喜爱、所欣赏、所崇拜的天才人物。他的人格、风格使人感到亲切自然，易于接受，他比其他任何人似乎更能从审美上体现出儒家所标榜的“极高明而道中庸”的最高准则。所以，与其说是宋明那些大理学家、哲学家，还不如说是苏轼，更能代表宋元以来的已吸取了佛学禅宗的华夏美学。无论在文艺创作中或人生态度上，无论是对后世的影响上或是在美学地位上，似都如此。

如所周知，宋明那些儒门哲学大家在理论上对文艺一般都采取摈斥的态度，像程颐：

问作文害道否？曰害也。······或问诗可学否？曰既学诗，时须是用功，甚妨事·····.如今言能诗无如杜甫，如云“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，如此闲言语，道出做甚？（《二程全书·遗书》卷19）

像朱熹：

道者，文之根本；文者，道之枝叶（《朱子语类》卷139），才要作文章，便是枝叶，害着学问，反两失也（同上）······作诗费功夫，要何用？··.··.今言诗不必作，且道恐分了为学功夫；然到极处，当自知作诗果无益。（《朱子语类》卷140）

……

这类的语录是非常之多的。总之，“道”是根本，“诗”“文”是枝叶，如果“溺于文章”，就要有害于“道”。他们确乎继承又极端发展了自“礼乐传统”到儒家诗教的重质轻文、重伦常政治轻审美愉悦的正统准则和批评尺度。但是他们也确乎是片面地发展了。在这个方面，关于宋明理学家们是没有多少可以讲述的，他们完全忽视或有意无视审美本身的逻辑、规律及其重要意义。像朱熹这样眼光锐利、趣味高超的哲学家，尽管在文艺鉴赏和审美口味上并不保守，如他对《楚辞》等的研究评论便很有见地，但这一切在他们的哲学理论中并无地位，与他们的哲学体系缺乏有机联系。至于理学家们自己的文艺创作，因为只注意在诗中说道，所以也实在不敢恭维。有意思的是，当代学者钱穆却一反定论，这样称道说：

中国人中最讲究人生艺术的要推北宋的邵康节（邵雍）······亦不要做一圣人、做一贤人，亦不讲什么道德，你只要活得安乐，做一安乐人。这是道家言。但这里面有一番大艺术，我有一本理学六家诗钞。所钞的第一家就是邵康节，第二家是朱夫子，下边是陈白沙、王阳明、高景逸、陆桴亭，他们都是有名的理学家，换句话说，都是道学先生。诸位倘有意去读他们的诗，他们的诗中，都在讲人生，每一首诗，你读来，都会觉得情味无穷。所以我要讲中国人讲道德和艺术是一而二、二而一的。

对此，我是怀疑的。我不欣赏也不相信这些道学先生们的诗有这么好。尽管钱穆《理学六家诗钞》中也确有好诗，但许多诗因为要说教，违反了审美基本规律，便变得论理过多，索然寡味，并不使人“觉得情味无穷”。到底哪种意见哪种感觉对，读者们可以通过亲自读这些诗，以及用这些诗与那些著名的诗人们的作品相比较，来感受和评判。

那为什么在这里要引用钱穆这段话呢？主要在于我非常同意其开头的半句和最后的一句。我认为，宋明理学继禅宗之后丰富了中国传统哲学，这丰富确乎表现在合道德与艺术于一体的人生境界的提出上，即钱所说的“人生艺术”，亦即合道德与艺术于一体的“一而二，二而一”的人生境界。朱熹说：“不必托于言语，著于简册，而后谓之文，但自一身，接于万事，凡其语默动静，人所可得而见者，无所适而非文也”（《朱子大全·文集》卷70）。这就是说，“文”不只是文章诗赋，而是整个人格、整个人生和生活。一切“人可得而见”的“语默动静”，都是文章，都关乎“道”“理”。亦是说，“文”不只是文艺，而更是人生的艺术，即审美的生活态度、人生境界的韵味。

　　冯友兰曾说，禅宗下一转语即到理学（参阅冯友兰《新原道》）。既然“砍柴担水，莫非妙道”，那么，在伦常日用之中，就更可以悟道和得道了。这也就是我在《中国古代思想史论》中所讲的，宋明理学吸取和改造了佛学和禅宗，从心性论的道德追求上，把宗教变为审美，亦即把审美的人生态度（即钱穆上述的“人生艺术”）提升到形上的超越高度，从而使人生境界上升到超伦理超道德的准宗教性的水平，并因之而能替代宗教。从这个意义上说，宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺的理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上。这个本体不是神，也不是道德，而是“天地境界”，即审美的人生境界。它是儒家“仁学”经过道、屈、禅而发展了的新形态。

拙著《中国古代思想史论》说：“在宋明理学中，感性的自然界与理性伦常的本体界不但没有分割，反而彼此渗透，吻合一致了。＇天＇和＇人＇在这里都不只具有理性的一面，而且具有情感的一面。程门高足谢良佐用＇桃仁＇＇杏仁＇（果核喻生长意）来解释＇仁＇，周敦颐庭前草不除以见天意，被理学家传为佳话。＇万物静观皆自得，四时佳兴与人同＇；＇等闲识得春风面，万紫千红总是春＇·····是理学家们的著名诗句。这些都是希求在自然世界的生意、春意中显示、体会、比拟人世的伦常法规，这也就是宋明理学的一个重大特征，同时这又是吸取了庄子、禅宗的某种成果。所以尽管理学家都声称尊奉孔孟，但实际上他们既赋予孔子＇吾与点也＇以新的形上解释，也超出了孟子的道德人格的主体性，而将它哲学地＇圣＇化了。宋明理学家经常爱讲＇孔颜乐处＇，把它看作人生最高境界，其实也就是指这种不怕艰苦而充满生意、属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。康德的目的论是＇自然向人生成＇，在某种意义上仍可说是客观目的论，主观合目的性只是审美世界；宋明理学则以这种＇天人合一＇＇万物同体＇的主观目的论来标志人所能达到的超伦理的本体境界，这被看作是人的最高存在。这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的。”

因此，宋明理学所追求和建构的这个哲学，便不只是道德的形而上学，更不只是几个道德规范。由于“它的动力既然不能像神学家那样归之于上帝，那就只能靠人性的培育。这种能超越生死的道德境界的培育，既不依赖于＇对上帝的贡献＇或＇与神会通＇以获得灵魂的超升和迷狂的欢乐，那么就只有在通由与全人类全宇宙的归属依存的某种目的感（天人合一）中吸取和储备力量。＇民吾同胞，物吾与焉＇，＇仁即天心＇，在这种似乎是平凡淡泊的＇存吾顺事，殁吾宁也＇中，无适无莫，宁静致远；必要时就视死如归，从容就义，甚至不需要悲歌慷慨，不需要神宠狂欢。中国传统是通过审美代替宗教，以建立这种人生最高境界的。正是这个潜在的超道德的审美本体境界，储备了能跨越生死、不计利害的自由选择和道德实现的可能性，这就叫＇以美储善＇”。“＇慷慨成仁易，从容就义难＇，如果说前者是怀有某种激情的宗教式的殉难，固然也极不易；那么后者那种审美式的视死如归，按中国标准，就是更高一层的境界了。“存吾顺事，殁吾宁也＇与追求灵魂不灭（精神永恒）不同，这种境界是审美的非宗教的。”

这也可说是在吸取了庄、屈、禅之后的儒家哲学和华夏美学的最高峰了。

这里，愿引用台湾张亨教授的一段结论，它与拙意大体不约而同，强调指出了宋明理学家的道德境界即是审美境界。只是我以为作为“与天地上下同流”的审美境界高于道德境界，而张文与钱穆以及现代新儒家相近，着重美善相融、审美与道德的合一。此外，张文认为这是原始儒学（孔孟）本有的人生理想，我却认为，孔孟不过发其端绪（如前论述过的“风沂雨雩”），真正发掘其深远的形上意味，成为日常生活经验中的高明气象或“天理”“道体”，却是由宋明理学吸收禅宗之后的解释学产物。

张文如下：

美和善交融的境界不只存在于音乐或其他艺术的审美经验中，同时也是一种理想的人生境界。《论语·先进篇》孔子问弟子之志，曾点回答说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这一陈述虽然不过是日常生活中简单的经验，却具体地描绘出一个理想的精神世界来。因为这些活动并不只是单纯现象，而是感染着活动者的心境，呈现出圆满自足的情趣；这是无目的性，又无所关心的满足；同时也是从其他的现实经验中孤立出来，不受干扰的状态。所以这明显的是一种美感经验。这里并没有一般美感经验所面对的客体，甚至自然现象也不是，而是主客的对立早已消失，自我与外物交融为一体的境界。这自然也是一种道德的境界，朱子从这方面做的注解最好了：

“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之！”

　　所谓“人欲尽处，天理流行”，跟美感经验中摒除无关的干扰是类似的。“随处充满，无少欠阙”则是“无关心的满足”状态。“无舍己为人之意”，不“规规于事为之末”也就是说无目的性。“胸次悠然，直与天地万物，上下同流”则呈现物我交融、列为一体的境界。所以这道德经验同时也是美感经验。仁者与天地万物为一体的境界，也就是美的最高境界。

总之，与苏轼在文艺创作和审美趣味上的表现大体同步，这些纯粹哲学领域里的理学大师们经由禅宗佛学再回到儒学时，也极大地丰富了自己，建构了这个以审美代宗教的形上本体境界。

有趣味的现象是，宋明理学的高潮时期也大体是中国山水画的高潮时期。哲学思辨与艺术趣味的这种同步，是否说明其中有贯通一致的东西呢？这是一个尚待深究的问题。从美学看来，两者同是上述这一精神特征的表达。在宋明哲学，道德理性与生命感性的“天人合一”，建构了“属道德又超越道德”“准审美又超审美”的本体境界。山水画则以形象化的境界，同样展现了这个“天人合一”。在中国山水画中，尽管人物形象是小小的，甚至看不大清楚，但他们既不表现为征服自然的主体，却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫，如果没有这些似乎是小小的樵夫、渔夫、行客、书生，大自然就会寂寞、无聊、荒凉、恐怖（见第三章）。所以，山水画虽然没去表达人的功业、个性，也没表达神的人格、威力，它表达似乎只是人与自然的和谐，但这和谐却不只是乡居生活的亲密写实，而更是一种传达本体存在的人生的境界和形上的韵味。这是与大自然合为一体的人的存在，是人的自然化和自然的人化的统一。尽管它已不仅是道家，而且有禅意，但又仍然是回到人世、从属儒道的禅。即使是倪云林的不画人的山水，也仍然以这种儒道互补式的“天人合一”的韵味和境界吸引、感受和打动着人们，只是他的“亭下不逢人，夕阳淡秋影”，使空幻的禅意可能更浓一些罢了。

创作和欣赏山水画的，主要并不是出家的和尚或道士，而仍然是士大夫知识阶层。“土”是一般的知识分子，“大夫”可说是知识分子兼官僚；但他们都经过儒家的教育和训练，是儒学所培育出来的。这些知识分子面对山水画，体会和感叹着自然的永恒、人生之若旅、天地之无垠、世事的无谓，而在重山叠水之间，辽旷平远之际，却又总有草堂半角，溪渡一张，使这审美领会仍然与人世相关。世事、家园、人生、天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。于是，对热衷仕途的积极者来说，它给予闲散的境地和清凉的心情；对悲观遁世的消极者来说，它又给予生命的慰安和生活的勇气。这，也许就是山水画的妙用所在吧？这所谓“妙用”，不又正是儒、道、释（禅）渗透交融而仍以儒为主的某种方剂配置么？苏轼词云“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间”。还是带着那妙悟禅意，回到人间情味和人际温暖中来吧，这里即有实在，有本体，有永恒。经过禅意洗礼后的华夏美学和文艺便正是这样。如果说，庄以对“感知层”，屈以对“情感层”，那么，禅便以对“意味层”的丰富，突破、扩大和加深了华夏美学。