崇高之诗——拉斐尔特展

国华

背景音乐：托赛里小夜曲

主办方：纽约大都会艺术博物馆（The Met）

展期：2026.3.29–2026.6.28

定位：美国史上首场拉斐尔大型综合回顾特展，里程碑级国际借展大展

展品规模：总计 237 件展品，其中 170 件为拉斐尔原作，涵盖油画、素描、手稿、挂毯、建筑设计稿、工坊合作作品，借展自梵蒂冈、卢浮宫、乌菲齐、普拉多等全球二十余家顶级博物馆

策展人：Carmen C. Bambach（大都会版画与素描部首席策展人，筹备长达 8 年）

感谢一位工作人员（黑人中年妇女）直接把我带到展览的入口处，为我节省了很多时间，大都会博物馆实在是太大了。

拉斐尔（1483–1520）是艺术史上影响力最深远的巨匠之一。三百余年里，欧洲乃至世界各地都将他奉若神明：他笔下的画面臻于极致完美，是后世学艺者奉为圭臬的典范。在世短暂的三十七年中，同代人便惊叹于他惊人的创作天赋；身后，他的声望更是超越了其他意大利文艺复兴名家。

拉斐尔本名拉斐埃洛・迪・乔瓦尼・桑蒂，这位心怀大志的青年出身意大利中部马尔凯地区的普通家庭，早早离开故土，前往翁布里亚、托斯卡纳寻找顶级赞助人。彼时佛罗伦萨是欧洲艺术中心，拉斐尔在此站稳脚跟，与年长的达・芬奇、米开朗基罗齐名。人生最后十年，他定居罗马，成为历代教皇最器重的御用艺术家，获誉 “绘画王子”。

他同时是精明的经营者与艺术统筹者，搭建起分工成熟、规模庞大的学徒与协作团队，将自己独创的构图、审美范式广泛传播，培育出一整代极具影响力的后继艺术家。

本次展览是美国首场全面梳理拉斐尔艺术生涯的大型特展，沉浸式呈现他飞速崛起的传奇艺术人生。汇集展品有素描、油画、版画与挂毯作品，完整勾勒出他潇洒灵动的艺术人格，以及令人惊叹的超凡创造力。

这场展览同样讲述了拉斐尔的人生脉络：他生于画家兼诗人之家，与诸多文人雅士相交莫逆，自身也曾提笔创作十四行诗。拉斐尔所处的时代，人们普遍认为绘画与诗歌是密不可分的姊妹艺术。

他画面中兼具典雅气韵与戏剧张力，时至今日，仍能让人想起文艺复兴时期广为热议的古老箴言：“画是无声的诗，诗是无形的画。”

成为一名艺术家

拉斐尔的父亲很快便将这位天赋早熟的儿子送往彼得罗・佩鲁吉诺（1446/1450–1523）门下学艺，二人大概率因本地艺术项目结识。佩鲁吉诺才华卓绝、创作高产，既是画家也是素描大师，在佩鲁贾与佛罗伦萨均设有运营成熟的工作室。为满足意大利各地赞助人的订件需求，他高度依赖助手协作创作。拉斐尔进步神速，快速完成学徒阶段的学习，从学徒逐步成长为佩鲁吉诺的合作画师，最终成为独立艺术家。佩鲁吉诺笔下典雅的人物造型、炉火纯青的绘画技法，以及高效的图样复刻创作模式，都深刻影响了这位年轻后辈。

年少的拉斐尔胸怀抱负、勤勉治学、行事自律。他最初选择在佩鲁贾附近富庶的小城卡斯泰洛城立足，以独立职业画家的身份开启事业，创作了多幅知名的教堂祭坛画。行会善会是面向普通市民的宗教团体，以慈善事业为宗旨，也是翁布里亚与马尔凯地区艺术家的主要赞助来源之一。本次展出集结了佩鲁吉诺与青年拉斐尔为善会创作的画作及相关习作，其中包含一幅经近期修复考证、确认为拉斐尔独立完整创作的首幅画作。

《基督之墓》

（又名《亚利马太的约瑟与

尼哥底母簇拥死去的基督》）

佩鲁吉诺
本名彼得罗・迪・克里斯托弗罗・万努奇，约 1446/1450—1523
《基督之墓》（又名《亚利马太的约瑟与尼哥底母簇拥死去的基督》）

创作于约 1495–1498 年
材质：木板油彩 + 脂肪坦培拉，后经修复转裱于画布，再固定于木板基底
馆藏：马萨诸塞州威廉斯敦，斯特林与弗朗辛・克拉克艺术学院，馆藏编号 1955.947

这幅宁静肃穆的作品出自佩鲁吉诺之手，描绘《圣经》中的两位人物：右侧的亚利马太的约瑟、左侧的尼哥底母，二人凝视十字架受难后的基督遗体。

画中约瑟的五官、头部姿态，与展厅旁悬挂的等比例素描稿（大型底图）完全吻合。佩鲁吉诺这套完整的绘画创作流程，日后成为拉斐尔作画的范本。

画作绘制工艺精湛，画面左下角刻有拉丁文标题 “SEPVLCRVM CHRISTI”（基督之墓），右下角留存醒目的艺术家签名 “PETRVS PERV SINVS PINXIT”（佩鲁吉诺所作）。这些细节足以证明，这幅画是佩鲁吉诺为显贵委托人定制的私人祈祷供奉画。

《酒神巴克斯与萨堤尔》

佩鲁吉诺
本名彼得罗・迪・克里斯托弗罗・万努奇，约 1446/1450–1523
《酒神巴克斯与萨堤尔》，创作约 1495–1500 年
媒材技法：纸本淡灰米色底色，以铁笔预先起稿；主媒介为黑粉笔，局部用钢笔棕墨复绘，辅以棕墨淡彩渲染，白水粉提亮高光
馆藏：佛罗伦萨乌菲兹美术馆，版画与素描馆，藏品编号 531E 这幅《酒神巴克斯》素描笔触流畅娴熟，尽显佩鲁吉诺声名鼎盛时期的精湛技艺。尽管这件作品曾一度被归为青年拉斐尔所作，但画面所具备的雄浑体量感、精准纯熟的人体结构把控，以及松弛从容、自信写意的速写笔法，在 1500 年前后拉斐尔本人的人物习作中尚未显现。

在学徒阶段或画室协作期间，学徒会被要求模仿师父的绘画风格，这是流传已久的行业传统，也正因如此，后世常会对这类作品的作者归属产生争议。而在这件素描的创作年代，拉斐尔自身的画风、创作手法与独立艺术特质，都还未完全成型。

《圣奥古斯丁与奥古斯丁善会信众》

佩鲁吉诺
本名：彼得罗・迪・克里斯托福罗・万努奇
生卒：约 1446/1450 — 1523 年
《圣奥古斯丁与奥古斯丁善会信众》，约 1500 年
材质：木板油画
收藏机构：匹兹堡 卡内基艺术博物馆
入藏说明：由艾伦・M・斯凯夫夫人慷慨捐赠
馆藏编号：61.42.1
如同隔壁那幅画作一样，画面人物尺寸象征着人物的相对地位：两侧跪地、身形渺小的善会信众，在居于画面中心的圣徒面前显得十分低矮。

画中端坐的圣奥古斯丁形象，与一旁悬挂的同主题素描稿形象对应，但二者人物尺寸并不相同。这说明这幅素描并非为本幅油画量身创作的底稿，而是佩鲁吉诺反复复用的经典构图母版。这套批量复用范本的创作模式，也是 “佩鲁吉诺式画风” 得以广泛传播的关键手段。

这幅作品大概率由马尔凯大区法布里亚诺市的奥古斯丁善会订制，兼具礼拜堂祭坛画与宗教游行旗帜两种用途。

《圣母子与新圣母教堂鞭笞派善会信众》

（又名《慰藉圣母》）

佩鲁吉诺
本名：彼得罗・迪・克里斯托福罗・万努奇
生卒：约 1446/1450–1523 年
《圣母子与新圣母教堂鞭笞派善会信众》

（又名《慰藉圣母》）
创作年代：约 1496–1499 年
媒材：木板油彩与肥蛋彩混合绘制
收藏机构：佩鲁贾 翁布里亚国立美术馆

这幅作品俗称《慰藉圣母》，是佩鲁吉诺虔敬画风（maniera devota） 的典范之作。这套艺术创作手法旨在唤起观者的祈祷之心，带来精神层面的安宁与喜悦。

这幅画作由佩鲁贾当地善会出资订制，留存至今的委托合同条款细节格外详尽。合同写明此画兼具祭坛画与宗教游行旗画两种功能，印证了这类宗教供奉器物可一物两用。

和隔壁《圣奥古斯丁》画作的处理手法一致，佩鲁吉诺沿用了以人物尺寸区分身份尊卑的传统构图法则：画面中心体量宏大的核心圣像，四周环绕着身形渺小、跪地祈祷的供养人。

《端坐的圣奥古斯丁与众善会信众》

（奥古斯丁圣旗）

平图里乔
本名：贝尔纳迪诺・迪・贝托
生卒：1454–1513 年
《端坐的圣奥古斯丁与众善会信众》（奥古斯丁圣旗）
创作年代：约 1499–1500 年
媒材：丝绸坦培拉（蛋彩）
收藏机构：佩鲁贾 翁布里亚国立美术馆
馆藏编号：276 这件由拉斐尔的导师之一精心绘制的游行旗上，身形伟岸的圣奥古斯丁居于画面中心，两侧簇拥着比例远小于圣徒、委托订制这件作品的善会成员。拉斐尔从创作之初便摒弃了这种以人物尺寸区分尊卑的传统，转而采用更贴合现实、比例统一的人物尺度。

平图里乔是佩鲁贾本地人，比拉斐尔年长近三十岁。1500 至 1504 年间，他与拉斐尔建立了深厚的师徒合作关系，深刻塑造了拉斐尔早期的艺术道路。平图里乔的色彩运用、人物优雅的造型线条，以及他对繁复装饰的偏爱，都能在拉斐尔早年画作中找到清晰的传承痕迹。

《圣母子与幼年圣约翰》

佩鲁吉诺
彼得罗・迪・克里斯托福罗・万努奇；1446/1450–1523
《圣母子与幼年圣约翰》，约 1495–1500 年

白杨木板 油性坦培拉混合技法

这幅描绘圣母、幼年耶稣与圣约翰的作品，是佩鲁吉诺精湛技艺与虔敬风格的典型代表。此种艺术风格旨在引导观者潜心祈祷、获得心灵慰藉，在 15 世纪末深受私人艺术赞助者推崇。人物的非对称构图，以及两名圣婴间亲昵的互动，为宗教题材增添了画面意趣与人情温度。拉斐尔在其早期圣母子题材创作中，便借鉴沿用了这类表现手法。

《科隆纳祭坛画》

拉斐尔
创作年代：约 1504–1505
媒材：杨木板油彩 Oil on poplar panel
原始委托：佩鲁贾圣安东尼奥方济各修女院
注：祭坛后世遭到拆分，五块镶板永久分藏于四家博物馆，此图为特展中罕见的完整复原并排陈列。

1. 《圣方济各》

Saint Francis of Assisi

1. 《圣方济各》
收藏：伦敦德威画廊
题材：方济各会创始人，祭坛供奉圣徒立像。

2. 《客西马尼园祷告》

The Agony in the Garden

2. 《客西马尼园祷告》
收藏：纽约大都会艺术博物馆
题材：橄榄山，基督祷告，使徒沉睡。受难叙事开篇。

3. 《赴骷髅地的行列》

Procession to Calvary

3. 《赴骷髅地的行列》
收藏：伦敦国家美术馆
题材：基督背负十字架前往各地，罗马军官、随行民众与哀恸圣母。

4. 《哀悼基督》

Lamentation over the Dead Christ

4. 《哀悼基督》
收藏：波士顿 ISGM
题材：基督殉难后，圣母、门徒与抹大拉的马利亚围绕遗体哀悼。

Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
通用缩写：ISGM

伊莎贝拉・斯图尔特・嘉纳博物馆，波士顿

（另有专辑）

5. 《圣帕多瓦的安多尼》

Saint Anthony of Padua

5. 《圣帕多瓦的安多尼》
收藏：伦敦德威画廊
题材：另一位核心方济各会圣徒立像。

《圣座上的圣母子与诸圣徒》

（《科隆纳祭坛画》主画板）

拉斐尔（拉斐尔・桑齐奥），

约 1504–1505 年
《圣座上的圣母子与诸圣徒》

（《科隆纳祭坛画》主画板）
杨木板蛋彩、油彩
纽约大都会艺术博物馆

画面人物（自左向右）：

圣彼得（左前，黄斗篷，持钥匙与经书）
圣凯瑟琳（亚历山大）（左后，轮刑象征）
中心宝座：圣母玛利亚、圣婴耶稣；台阶上为幼年施洗约翰
圣玛格丽特（右后，手持十字架）
圣保罗（右前，大红斗篷，持剑与经书）
上方拱楣半圆画面：天主圣父与天使（祭坛拱顶部分）

《受胎告知》；《博士朝拜》；

《割礼》

（奥迪祭坛画祭坛饰板）

拉斐尔
《受胎告知》；《博士朝拜》；《割礼》（奥迪祭坛画祭坛饰板），约 1503–1504 年
杨木板材，油彩与脂肪蛋彩混合技法
梵蒂冈博物馆，梵蒂冈绘画馆，

梵蒂冈城（藏品编号：40335）

16 世纪初，拉斐尔为佩鲁贾普拉托圣方济各教堂内奥迪家族礼拜堂创作这幅重要祭坛画，一展其年少早慧的艺术才华。本展厅同时展出数幅与《奥迪祭坛画》相关的素描稿。

这套完整彩绘原作包含一块大型主画板，描绘天国加冕圣母（现收藏于梵蒂冈博物馆）；另有这件祭坛台基饰板，呈现圣母生平与耶稣幼年时期的系列场景。

拉斐尔先在长条画板上完成这三幅叙事场景，随后才将整板嵌入祭坛木质框架。四条装饰带以白色勾线、在饰板装配就位后补绘而成，绘有搭配翼兽形象的奇幻烛台，属于文艺复兴艺术家所称的石窟纹饰（grotteschi），即仿古风格装饰纹样。

《受胎告知》

《博士朝拜》

《割礼》

《游行十字架：钉十字架基督与圆徽圣像（圣母、圣彼得、圣约翰福音书作者、抹大拉的玛利亚）》

归属：传拉斐尔
《游行十字架：钉十字架基督与圆徽圣像（圣母、圣彼得、圣约翰福音书作者、抹大拉的玛利亚）》

正面：钉十字架基督，圆徽绘圣方济各、图卢兹的路易、圣嘉勒、帕多瓦的圣安东尼

背面：（配套圣像圆徽）
创作年代：约 1500–1503 年
媒材：木板蛋彩、描金
收藏机构：米兰 波尔迪・佩佐利博物馆

这类双面游行十字架等小型供奉器物，为拉斐尔这样的年轻艺术家提供了试验多样构图方案的契机。八枚圆形画徽内所绘人物均为方济各会圣徒，人物基础造型以不完全对称的形式重复排布。
这件作品依据其昔日藏家姓氏被称作《维斯孔蒂・韦诺斯塔游行十字架》。拉斐尔曾为同类成品绘制带有针戳轮廓线的圆形画徽草稿（即在邻展展出），这件十字架正是对应此类定稿实物范例。

《半身圣塞巴斯蒂安》

《半身圣塞巴斯蒂安》
创作年代：约 1502–1503 年
媒材：木板油彩与肥蛋彩混合绘制，辅以描金提亮
收藏机构：贝加莫 卡拉拉美术学院基金会
藏品编号：81LC00207
拉斐尔为私人供奉创作的作品，清晰展现出他逐步摆脱佩鲁吉诺范式、建立个人独特艺术语言的开端。这幅《圣塞巴斯蒂安》中，人物面部特征与手势仍能看出这位前辈艺术家的影子；但置身于细节丰富风景前的圣徒拥有更强雕塑体积感，色彩与光影的处理也更富张力、层次繁复。圣塞巴斯蒂安姿态优雅，头部与躯干形成微妙反向扭转，与箭矢极具动感的斜向线条相互制衡，营造出视觉张力。

诸多传统版本的圣塞巴斯蒂安形象多为全身构图、仅围腰布、身中箭矢，与此不同：拉斐尔笔下的这位圣徒如同衣着华贵的青年贵族，一面沉静凝视观者，一面轻握箭矢。

半身天使像

（巴龙奇祭坛画残片）

拉斐尔
半身天使像（巴龙奇祭坛画残片），约 1500–1501 年
木板转布面油彩，描金装饰
收藏于意大利布雷西亚 托西奥・马丁嫩戈美术馆 暨 布雷西亚博物馆基金会（编号：149）
1500 年 12 月 10 日，羊毛商人安德烈亚・迪・托马索・巴龙奇（约 1466–1502/3）签约委托年仅十七岁的拉斐尔，以及年长的伊万杰利斯塔・达・皮亚恩・迪・梅莱托（约 1460–1549）二人（署名排序如上），为卡斯泰洛城圣奥古斯丁教堂的私人礼拜堂创作一幅巨型祭坛画。这件巨作命运坎坷、多遭损毁。

这份契约，是现存史料中首次将拉斐尔正式记作艺术大师的文献记录。卡斯泰洛城地处地震频发区域，圣奥古斯丁教堂长期受地震破坏，1789 年的震灾损毁最为严重。这幅巨型主画板现存仅三块残片。

这件精致的天使原作，位于画面主体人物 —— 托伦蒂诺的圣尼古拉右侧。作品以细密画式油彩技法精工绘制，作画水准极高，确属拉斐尔真迹。

《站立丽达与天鹅》

16 世纪伦巴第画派艺术家，切萨雷・达・塞斯托圈子（1477–1523）
临摹莱奥纳多《站立丽达与天鹅》，1515–1530 年
杨木板，油彩与脂肪蛋彩
费城艺术博物馆，约翰・G・约翰逊藏，

1917 年入藏（目录编号：393）

莱奥纳多原作《丽达与天鹅》现已佚失，但其构图深刻影响了他圈子内的一众艺术家，青年拉斐尔亦受启发。这件 16 世纪摹本很可能由两位画师合作完成：一人绘制人物主体，另一人描绘壮阔富有戏剧感的阿尔卑斯山地风景。

画面主体人物优雅扭转的体态，被拉斐尔多次借鉴，他将这一姿态化用至作品《圣凯瑟琳》（展出于左侧）。拉斐尔参照这幅画作以及米开朗基罗雕塑创作的大量素描表明：他不仅吸纳前辈大师的艺术养分，更坚持不懈地自我精进，钻研同时代艺术巨匠开创的宏伟全新艺术范式。

石棺残片

（梅莱格尔之死）

石棺残片（梅莱格尔之死）
古罗马，公元 2 世纪中期
卢尼大理石、彭特利库斯大理石，配 15 世纪意大利修复构件
纽约大都会艺术博物馆
罗杰斯基金会馆藏，1920 年入藏（编号：20.187 拉斐尔曾研习古罗马石棺大理石浮雕，并从中汲取灵感，为巴廖尼祭坛画设计出更富动感的画面构图。本品刻画希腊英雄梅莱格尔临终的场景，这位英雄因猎杀卡吕冬野猪闻名于世。多数罗马浮雕多描绘狩猎场面，而这件作品聚焦英雄濒死、被众人护送归家的一刻，其父与随行友人环绕四周，哀恸悲戚。

《圣母子》

多纳泰罗工坊（多纳泰罗，约 1386–1466 年）
《圣母子》
创作年代：15 世纪中期
媒材：彩绘描金陶塑；后世增设背板：木质，绘织锦纹样；画框：木雕彩绘，饰鎏金线脚
收藏机构：纽约大都会艺术博物馆
入藏来源：本杰明・奥尔特曼遗赠，1913 年
藏品编号：14.40.680
这件赤陶浮雕展现了人们对怜恤圣母（Virgin Eleousa，或称温情圣母）持续不衰的敬奉。这一拜占庭图像范式在中世纪与文艺复兴艺术中广泛传播，启发了众多意大利早期画家与雕塑家，展厅中展出的卢卡・德拉・罗比亚、多纳泰罗皆在其列，二人也深刻影响了拉斐尔的创作。作品里圣母与圣婴面颊紧紧相依，母子被如母体怀抱般的斗篷包裹，形成完整稳定的金字塔构图，以超越时代的形式定格二者亲密相依的姿态。

《弗朗切斯卡・皮蒂・

托尔纳博尼之死》

安德烈亚・德尔・韦罗基奥（1435–1488）、弗朗切斯科・迪・西蒙内・费鲁奇（1437–1493）
《弗朗切斯卡・皮蒂・托尔纳博尼之死》
约 1480 年
大理石
佛罗伦萨 巴杰罗国立博物馆（藏品编号：Sculture 41）

1477 年 9 月 23 日，弗朗切斯卡・皮蒂・托尔纳布奥尼于罗马难产离世，历经二十二小时分娩，最终死于产后并发症。其丈夫乔瓦尼・托尔纳布奥尼次日致信侄子，诉说自己的「双重悲恸」：妻子亡故，经剖腹产降生的孩子也不幸夭折。

乔瓦尼委托创作这件哀伤肃穆的浮雕，用以装饰弗朗切斯卡的陵墓。作品采用从右至左的连续叙事构图：画面右侧，乳母怀抱夭折的婴儿，女主人端坐于临终床榻，一众女眷环绕其身，哀哭致悼；画面左侧再次刻画这名婴孩，由悲痛的家人抱持。

该题材在文艺复兴丧葬雕塑中极为罕见，近乎孤例。两位雕塑家借鉴古罗马浮雕的古典形制，营造出克制而高贵的悲悯氛围，一众哀悼者的神情与姿态，进一步烘托了丧亲之痛。

《圣母子》

卢卡・西尼奥雷利
本名：卢卡・德埃吉迪奥・迪・卢卡・迪・文图拉
生卒：约 1450–1523 年
《圣母子》
创作年代：约 1506–1507 年
媒材：木板油画、描金
收藏机构：纽约大都会艺术博物馆
来源：朱尔・巴什藏品，1949 年入藏
藏品编号：49.7.13
西尼奥雷利在拉斐尔早年对其影响深远。这件精致而饱含温情的《圣母子》，很可能是画家赠予次女加布丽埃拉的礼物。加布丽埃拉在母亲离世一年后诞下孩子。正如前一展厅展品所示，近代早期社会中妊娠与分娩暗藏凶险，婴儿夭折率居高不下；与此同时，文艺复兴艺术家致力于让宗教形象更富人情味。这一社会背景促使《圣母子》题材成为私人祈祷绘画中备受欢迎的选择。

圣母子

（麦金托什圣母像底稿）

拉斐尔
圣母子（麦金托什圣母像底稿），约 1509–1511 年
黑色粉笔、炭笔，白色粉笔提亮；
刻有圆规弧线与中心轴线；轮廓刻线、针扎穿孔便于图样转印，辅以粉扑拓色；
原作由两张纸张叠缝拼接；经早期修复者补笔与修补
伦敦 大英博物馆（馆藏编号：1894.0721.1）
这幅尺寸宏大、技艺精湛的素描，延续了拜占庭经典的慈爱圣母（埃莱乌萨圣母）图像范式，描绘相拥的圣母与圣婴，但相较同类作品，人物构图更为正面端正。作品以黑粉笔与炭笔创作，运用莱昂纳多标志性的晕涂法（渐隐法），笔触如烟霭般柔和交融、过渡无痕。

这件等比例大型底稿周身扎有细密针孔，是文艺复兴时期将图样转印至绘画载体的典型工艺。

本作为下方油画《麦金托什圣母像》的定稿预备稿，该油画原作现今损毁严重。

《风景中的圣母子》

（诺斯布鲁克圣母像）

现归为 蒂莫泰奥・维蒂 所作
（1469–1523）
拉斐尔 参与创作
《风景中的圣母子》

（诺斯布鲁克圣母像），

约 1504–1505 年
木板油画
伍斯特艺术博物馆
西奥多・T・埃利斯 与 玛丽・G・埃利斯 收藏（馆藏编号：1940.39）

早期艺术史学界曾长期将本作定为拉斐尔亲笔原作，其风格与毗邻展出的《小考珀圣母像》高度相近。画面质感纯净细腻，釉面般的光滑技法特征，指向画师蒂莫泰奥・维蒂。维蒂曾在乌尔比诺与拉斐尔的父亲合作共事，二人保持着长期的职业往来。日后维蒂还赴罗马协助拉斐尔创作湿壁画，并收藏了大量拉斐尔的素描手稿。

画中圣母与圣母子优雅灵动的体态，证明拉斐尔直接参与了构图设计。展厅旁侧陈列有一幅拉斐尔钢笔素描，留存了该构图的早期构想，画面为镜像反转样式。

《风景中的圣母子与幼年圣约翰》

（《阿尔巴圣母像》）

拉斐尔
风景中的圣母子与幼年圣约翰

（《阿尔巴圣母像》），

约 1509–1511 年
木板转布面油彩
华盛顿国家美术馆（馆藏编号：1937.1.24）

1450 至 1515 年间，众多佛罗伦萨艺术家与赞助人偏爱圆形画幅（圆画，tondo），用于绘画与浮雕创作。这一风尚源于文艺复兴对古典几何学的推崇，圆形被视为完满而无限的完美形态。

1450 至 1515 年间，众多佛罗伦萨艺术家与赞助人青睐圆形绘画与浮雕形制，即圆形画（tondo）。这体现文艺复兴时期对古典几何学的推崇：圆形被视作完满、无限的象征。本幅作品中，圣母席地而坐，未端坐于宝座，属于经典的谦卑圣母（Madonna of Humility）图像范式；基督圣婴起身，欲从幼年圣约翰手中抢夺芦苇十字架，暗喻复活的胜利。

拉斐尔依靠色彩、光影与几何布局的相互作用，营造出高度和谐的色调与形式美感。人物沿斜向轴线彼此温柔相望，构筑出富有感染力的精神情感世界。这件作品的赞助人身份尚无定论，但圣母凉鞋充满考古学精度的复古样式，暗示彼时人们对古罗马古物的共同兴趣。

《风景中的圣母子》

（《小考珀圣母》）

拉斐尔
《风景中的圣母子》

（《小考珀圣母》）
创作年代：约 1505 年
媒材：木板油画
收藏机构：华盛顿国家美术馆
藏品编号：1942.9.57

这幅温情脉脉的构图属于拉斐尔创作的小型供奉画作。他以精妙技法为故乡乌尔比诺的赞助人绘制此作，订制者很可能是圭杜巴尔多・达・蒙特费尔特罗公爵及其夫人伊丽莎白。圣母子身后的风景笼罩在田园诗意的光线之中，画面右侧可见圣贝纳迪诺教堂，这里日后成为圭杜巴尔多与其父亲费德里科・达・蒙特费尔特罗的陵墓；拉斐尔之父乔瓦尼・桑蒂曾为这位君主创作史诗（首展厅展出相关文献）。

颜料层之下留存着异常详尽的底层素描（参见墙面另一侧展品）。拉斐尔或许是应显赫赞助人的要求，绘制这件作品作为技法范本。与邻近展出的大幅圣母子画作相仿，这幅作品的别称源自旧藏家族，即英国考珀伯爵一脉及其继承人（藏品约 1780 年至 1913 年间归其所有）。

《圣母子与天使》

（《烛台圣母》）

拉斐尔、朱利奥・罗马诺
朱利奥・皮皮（朱利奥・罗马诺），约 1499？–1546 年
《圣母子与天使》（《烛台圣母》）
创作年代：约 1514–1516 年
媒材：白杨木油画（由两块板面拼接；画板被削薄、加装背撑木框，画面尺寸经裁切；存在早期修复者改动痕迹）
收藏机构：巴尔的摩 沃尔特斯美术馆
藏品编号：37.484 这幅圆形构图（tondo）画作营造出烛光照耀之下，圣母与圣母子温情相依的氛围。夜景构图体现拉斐尔对莱奥纳多光影理论与创作理念的吸收借鉴。画面构图由拉斐尔拟定，随后他与弟子朱利奥・罗马诺协作完成绘制。朱利奥天赋早慧，深得拉斐尔信任，师徒二人时常并肩创作。分立两侧、手持烛台的天使属于拉斐尔原始构图构思，但形象经过后世画家重绘；这一图像参考罗马阿拉科埃利圣母教堂内两件中世纪作品 —— 一幅马赛克镶嵌画与一幅湿壁画。这座教堂由钦基尼家族提供资助，而本幅画作也正是该家族委托订制。

《半身三分之二女子肖像》

（《哑女》）

拉斐尔
《半身三分之二女子肖像》

（《哑女》）
创作年代：约 1503–1505 年
媒材：椴木板油画
收藏机构：乌尔比诺 马尔凯国家美术馆
藏品编号：1990 DE 237

一如莱奥纳多《蒙娜丽莎》，这幅肖像中人物的面庞与交叠的双手构成两处核心视觉焦点。无论从构图布局，还是传达 “内心情绪” 的肢体语言层面，二者皆是如此。画中女子有可能是艺术赞助人乔万娜・“费尔特里亚”・德拉・罗韦雷（1463–1513），彼时她刚刚丧夫。灰蓝色眼眸朝向观者，却并未形成全然的视线交汇；肃穆沉郁的背景进一步烘托出她沉思内省的气质。左手姿态承载饱满的心理张力：她手中握着疑似手帕或手套的物件，紧绷的食指用力抵在画面底边，仿佛画框边缘是一处真实的石沿。

《携独角兽的年轻女子肖像》

（推测为劳拉・奥尔西尼・

德拉・罗韦雷）

拉斐尔
《携独角兽的年轻女子肖像》

（推测为劳拉・奥尔西尼・德拉・罗韦雷）
创作年代：约 1505–1506 年
媒材：油画，原始画板经画布转移修复，裱于木质背板
收藏机构：罗马 博尔盖塞美术馆
藏品编号：371

在拉斐尔所有肖像作品中，这幅色调明亮的画作最为贴近彼特拉克（1304–1374）诗歌中极具影响力的审美理想。彼特拉克盛赞女性浅金秀发与白皙肌肤。少女膝头小巧的独角兽象征爱与贞洁；雅致的衣装与珠宝表明，这幅作品属于订婚或婚俗肖像。华贵面料彰显新娘的财富、社会地位与身价，关乎其家族荣誉。画中人很可能是劳拉・奥尔西尼・德拉・罗韦雷（1492–1530/31）：独角兽正是其家族纹章形象，她的母亲茱莉亚・法尔内塞是亚历山大六世教皇的情妇，以美貌闻名。

《宾多・阿尔托维蒂肖像》

拉斐尔
《宾多・阿尔托维蒂肖像》
创作年代：约 1515–1516 年
媒材：木板油画
收藏机构：华盛顿国家美术馆
来源：塞缪尔・H・克雷斯藏品
藏品编号：1943.4.33 这位气质出众的青年是银行家宾多・阿尔托维蒂（1491–1557），他生于罗马，出身佛罗伦萨贵族家族。拉斐尔倾注精湛绘画表现力，着力刻画模特无须面庞蕴含的感性气质、慵懒幽蓝的眼眸与浅金色长发。借此，他令肖像超越单纯记录样貌的功能，塑造出文艺复兴广为推崇的光彩男性理想形象 —— 对应太阳神福玻斯・阿波罗，即男性美的典范。莱奥纳多曾在 1480 至 1490 年代率先探索这类图像范式，但彼时尚未普及于单人肖像；拉斐尔在这幅作品等画作中优雅成熟地运用该范式，推动其广泛传播。

《巴尔达萨雷・卡斯蒂廖内肖像》

拉斐尔
《巴尔达萨雷・卡斯蒂廖内肖像》
创作年代：约 1514–1514–16 年
媒材：布面油画
收藏机构：巴黎卢浮宫，绘画部
藏品编号：611 宫廷礼仪与文学理想在拉斐尔的肖像创作中占据重要地位。不难想见，他与巴尔达萨雷・卡斯蒂廖内（1478–1529）相交甚笃。卡斯蒂廖内正是《廷臣论》的作者，这部著作系统阐述了文艺复兴意大利贵族的言行准则，于 1528 年正式刊印。在拉斐尔笔下，卡斯蒂廖内完美诠释了从容不迫（sprezzatura）—— 作者眼中宫廷自我展现最为核心的理想气质，即不露刻意之感的优雅从容。人物身着黑丝绒外衣、白色亚麻内衫，搭配灰色皮草，尽显当时新兴的审美风尚：色调沉敛、低调含蓄。拉斐尔兼顾写实与美化塑造的巧思，体现在那顶宽大雅致的帽子上，摆放角度恰好遮掩卡斯蒂廖内的秃顶。

《裸身面包师少女肖像》
《面包师之女》

拉斐尔 与 朱利奥・罗马诺（本名朱利奥・皮皮，约 1499—1546）
《裸身面包师少女肖像》

（通用意大利名：《面包师之女》La Fornarina）
创作时间：约 1518–1520 年
媒介：木板油画
罗马巴尔贝里尼宫 - 科尔西尼宫国立古代美术馆，馆藏编号 2333

这幅画作塑造了一种全新、写实的女性形象 —— 画中模特以爱神维纳斯的身份登场。

同时，它又是一幅极具辨识度的真人肖像：女子直视观者，五官轮廓鲜明、个性强烈。她的双手摆出特殊姿态：一手轻掩袒露的胸部，另一手遮覆着衣料下的私处，这一造型借鉴古罗马经典雕塑范式贞洁维纳斯（Venus Pudica）。

女子左上臂佩戴一条饰有精美金边的蓝色臂环，环上刻有铭文：RAPHAEL VRBINAS（来自乌尔比诺的拉斐尔），这一设计可视作诗意爱情羁绊的具象化象征。

这幅肖像名为《面包师少女》（La Fornarina），相传画中人是玛格丽塔・卢蒂 —— 拉斐尔的恋人，同时也是一名面包店主的女儿。

《圣母与圣婴、拉斐尔、

托比亚斯及圣哲罗姆》

（又名《鱼圣母》

拉斐尔
《圣母与圣婴、拉斐尔、托比亚斯及圣哲罗姆》（又名《鱼圣母》，意大利名 Madonna del Pesce），

约 1512–1514 年
布面油画，由木板转裱
马德里 普拉多国家博物馆

（藏品编号：P900297）

传统的神圣交谈（sacra conversazione）构图中，圣母与圣婴和诸位圣徒组合在一起，画面布局相对静止。拉斐尔在此革新了这一经典范式，让人物彼此互动，构建叙事场景；尽管在圣经时序里，圣母与圣婴本和这些圣徒并无交集。

画作通俗名称源自少年托比亚斯手中握持的小鱼。这一形象典出《多比传》中的神迹故事，同时也可能暗喻希腊文 “鱼”，该词是早期基督教符号，为缩写短语耶稣基督，神之子，救世主（Ιησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ）的首字母组合（ΙΧΘΥΣ）。

这幅祭坛画由拉斐尔携工坊助手共同完成，最初是为那不勒斯大圣多米尼克教堂内一座礼拜堂创作。

《圣家族与幼年圣约翰洗者》

（又名《玫瑰圣母》

拉斐尔
《圣家族与幼年圣约翰洗者》（又名《玫瑰圣母》，意大利名 Madonna della Rosa），

约 1517–1518 年
布面油画
马德里 普拉多国家博物馆（藏品编号：P000302）

在职业生涯最为繁忙紧凑的阶段，拉斐尔独立手绘完成了这件晚期至为精妙的作品。画作的委托者现已无从考证，但其画幅偏小，表明它是为私人祈祷敬奉所作。这幅作品也是拉斐尔少数直接在画布上创作的画作之一。

画家对颜料物质质感的钟爱在画面各处展露无遗，肌肤、圣母面纱与衣袍的绘制尤为精彩。幼年耶稣舒展优美的旋身姿态，呼应了《鱼圣母》（陈列于附近的祭坛画）中的圣婴造型；但本作笔触更为松动自由，呈现出更强的自然写实特质。

《圣塞西莉亚的狂喜，伴圣保禄、圣约翰福音书作者、圣奥古斯丁与抹大拉的玛利亚》

拉斐尔
《圣塞西莉亚的狂喜，伴圣保禄、圣约翰福音书作者、圣奥古斯丁与抹大拉的玛利亚》，

约 1515–1516 年
布面油画，由木板转裱
艾米利亚 - 罗马涅博物馆联合体，

博洛尼亚国家美术馆（藏品编号：577）

这幅技法精湛的宏伟作品，亦是拉斐尔最富精神感召力的祭坛画之一。画家借鉴古典艺术与早期基督教艺术范本构建画面构图，呼应埃莱娜・杜利奥利・达尔奥利奥（1472–1520）虔诚炽热的信仰。这位以贞洁、虔敬与乐善好施闻名的女性，委托创作此画并出资修建圣塞西莉亚礼拜堂，也是拉斐尔为数不多具有重要影响力的女性赞助人。

画作将器乐与圣咏并置，承载深刻象征内涵。圣塞西莉亚沉浸于狂喜之中抬首仰望，苍穹豁然敞开，天使天国唱班显现眼前。她手中轻握小型管风琴，乐器缓缓滑落，朝向脚边残破的各式乐器。这些器物象征她摒弃俗世音乐，倾心聆听灵魂深处属灵的天籁之声

《圣母、圣婴、幼年圣约翰、

圣伊丽莎白与圣约瑟》

（又名《神圣之爱圣母》）

拉斐尔 与 朱利奥・罗马诺
朱利奥・皮皮（Giulio Pippi）；约 1499–1546 年
《圣母、圣婴、幼年圣约翰、圣伊丽莎白与圣约瑟》（又名《神圣之爱圣母》）

约 1516–1518 年
木板油画
那不勒斯 卡波迪蒙特皇家博物馆

（藏品编号：Q146；1930 年目录编号 146）

与拉斐尔晚期其他大型创作一致，本作由拉斐尔主导，工作室团队协同完成，其得力弟子朱利奥・罗马诺参与度极高。

科学检测与修复研究，揭示了这幅祭坛画的诸多关键细节：颜料下层绘有精密的透视网格底稿；拉斐尔小幅扭转整体构图，摒弃初稿严谨对称的古典范式，转向更富表现力与戏剧感的艺术表达。

研究同时厘清了工作室的分工模式：助手并非按画面区域或单个人物分割创作，而是层层递进、全域协作；最终统一的罩染与定稿笔触，大多由拉斐尔亲自完成，以此整合全局、调和整体画面。

《士兵头像》

（《复活》底稿残片，新学派挂毯组画）

朱利奥・罗马诺
朱利奥・皮皮；约 1499–1546 年
《士兵头像》（《复活》底稿残片，新学派挂毯组画），约 1521–1523 年
纸本笔墨、水粉，裱于画布
斯德哥尔摩 瑞典国家博物馆（藏品编号：NMH 2/1992） 这件作品充分展现，朱利奥能够浑然一体地效仿拉斐尔为《使徒行传》挂毯系列绘制底稿所运用的绘画技法与人物造型风格。这件保存完好的残片，是一套基督生平题材挂毯中一名士兵头部的设计稿。该套挂毯为利奥十世 1520 年下订的第二批委托作品，由彼得・范・阿尔斯特织造，成品交付克雷芒七世。拉斐尔最初设计的这套挂毯后世称作旧学派（Scuola Vecchia），而第二批系列则名为新学派（Scuola Nuova）。

《基督托付牧职给彼得》

（又名《喂养我的羊》）

拉斐尔及其工坊
《基督托付牧职给彼得》

（又名《喂养我的羊》），约 1515–1516 年
《使徒行传》（旧学派 Scuola Vecchia）挂毯系列底图
布鲁塞尔彼得・范・阿尔斯特工坊织造挂毯成品，约 1517–1521 年
梵蒂冈博物馆，梵蒂冈城

这幅作品取材于《圣经》两处叙事的融合：
《约翰福音》21 章：复活后的耶稣对彼得说“喂养我的羊”，委托他牧养信众；
《马太福音》16 章：耶稣将天国钥匙赐予彼得，确立彼得为首任教宗。

画面视觉重点：

右侧：复活的基督，身旁羊群象征信众；
前景下跪者：圣彼得，承接基督的使命；
左侧列队站立十二使徒，见证这一历史性托付；
远景意大利式开阔风景，是盛期文艺复兴典型构图。

《圣保罗与圣巴拿巴在路司得》

（又名《路司得的献祭》

彼得・范・阿尔斯特工坊
依据拉斐尔及其工坊绘制底图织造
《圣保罗与圣巴拿巴在路司得》（又名《路司得的献祭》），约 1517–1521 年
出自《使徒行传》挂毯系列（旧学派 Scuola Vecchia）
羊毛、丝线、鎏金金属裹线
梵蒂冈博物馆，梵蒂冈城
圣保罗与巴拿巴抵达路司得，圣保罗治愈一名先天跛足者。当地民众误以为二人是下凡神祇：视巴拿巴为宙斯，圣保罗为赫尔墨斯。民众牵来公牛，准备向他们献祭。使徒二人极力劝阻，宣讲唯一真神。

画面视觉元素解读：

画面右侧高台：圣保罗、巴拿巴惊愕地试图阻止献祭仪式；
画面中央：民众牵公牛准备祭祀；
前景祭坛：摆放祭祀器物，两名童子侍立；
左侧人群：当地民众情绪激昂，执意举行异教献祭；
古典罗马式建筑背景，盛期文艺复兴典型理想化城市景观。

《捕鱼神迹》

彼得・范・阿尔斯特工坊
依据拉斐尔及其工坊绘制底图织造
《捕鱼神迹》，约 1517–1521 年
出自《使徒行传》挂毯系列（旧学派 Scuola Vecchia）
羊毛、丝线、鎏金金属裹线
梵蒂冈博物馆，梵蒂冈城

画面取材《路加福音》5 章捕鱼神迹：
西门彼得整夜打鱼一无所获，遵从耶稣的吩咐再次撒网，渔网瞬间捕获大量鱼群。

画面右侧舟中：复活前的基督；
前景：彼得向耶稣伸出双手，满怀惊叹；其余使徒俯身奋力收网，鱼群充盈渔网；
近岸：苍鹭、水禽等丰富动植物，体现文艺复兴对自然写实的追求；远景湖畔城镇与人群拓展空间层次。

《狱中的圣保罗》

（出自《使徒行传》挂毯系列初版）

彼得・范・阿尔斯特工坊
佛兰德斯艺术家

约 1495–约 1560 年
依据拉斐尔及其工坊绘制的底图织造
《狱中的圣保罗》（出自《使徒行传》挂毯系列初版），约 1517–1521 年
经线：羊毛，每厘米 72–74 根；纬线：羊毛每厘米 20–22 根、丝线每厘米 21–23 根、鎏金金属裹线每厘米 20–22 根
梵蒂冈博物馆

梵蒂冈城（藏品编号：43875）

这幅构图独特且影响深远的作品描绘使徒圣保罗施行神迹：地震震开牢门，令罗马狱卒皈依信仰。拉斐尔塑造出体魄雄健的地震拟人形象，这一形象不仅扰乱上方画面秩序，更冲破挂毯右侧边框，猛然朝向观者冲出。

本作属于利奥十世委托、于布鲁塞尔织造、专供西斯廷礼拜堂陈设的原版挂毯组画之一。挂毯格外狭长的形制由礼拜堂内隔断与唱诗席的空间布局决定，该版本仅此一件，未曾复织。

愿我的作品

给去过的朋友，带来美好回忆；

对想去的朋友，能够有所帮助；

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张国华

2026年4月 摄影 纽约

2026年8月 制作 北京