东瀛中国墨

禾庐

夏日，东京国立博物馆展出了一批难得一见的中国字画。*

清代吴之驎《荷花图》，题跋：“乙亥中秋莲道人酒酣画莲。”

吴之驎学生黄粲（号叶村）在画上题长跋：“已酉初夏，蕉鹿丈持此幅谓余曰：子野与阁下交有年，且最契，其手迹也。睹物怀人，当必有所感，苟有之，则不能已于言。信手挥洒，聊亦大快事。余含咲而颔之，所谓不择言而出，以抒一臆。

子野之呼，不起手迹散布千百纸，当其挥洒得意时，一片生机，传十指鸣乎。子野今不见，得见笔墨如见斯人面。风雨联床最有情，清冷楼上看写生，白云莲粉枯荷叶，最得陂塘水际清。于今屈指三十有六载，子野化去，遗迹传淮海。此幅非其着意为，亦饶真趣见妖姿。酒酣勃勃，兴忽发，多在灯纸漏尽时。子野嗜酒甘如蜜，醉乡往往沉朝夕。想见当场拇战时，王谢堂前未敢操戈敲。那知变灭俱会有，恍如海市蜃楼化作云烟走。我是昔年亲见盛衰人，自今不死心怦怦。梦耶幻耶抑隔世，吾几不得而知敢以质之。明经先生叶村黄粲（càn）题

注：“子野”是清代著名画家吴之驎号。“蕉鹿仁丈”指持画来访的长者，是吴之驎与黄粲的共同旧交。吴之驎又号 “莲道人”。

赵之谦1874 甲戌《四时花卉四屏》。

左幅《木芙蓉》，题款：“撝（huī）叔写生”。

右幅《墨荷》，落款：“撝叔画”。

左幅《红梅》，题跋：“凤阁尊兄大人以佳楮见贻，写此四帧报之。同治十三年甲戌六月，撝（huī）叔弟赵之谦。”

右幅《芋栗蔬果》，题跋：“只几味肥，生蔬和果，。”

《露气图轴》吴昌硕（1844～1927）画于清代光绪二十二年（1896）写意花卉。

荷梗全部以石鼓文篆书线条写出，粗壮沉实，荷刺顿挫有力，笔力如刻石，一改清代花卉柔细线条；荷叶阔笔泼墨，侧锋横扫，墨色焦、浓、重、淡、清五层分明，大块墨叶压迫式铺满画面下半段，张力极强， 大胆铺展、溢出画幅”。

1896 年是吴昌硕绘画关键节点：此前笔法尚含蓄，自此幅开始，泼墨荷叶、篆笔荷梗的标志性风格完全成熟，十年后晚年荷画的雄浑面貌皆由此发展而来，是研究其中年风格的标杆作品。

缶翁题跋：“露气，丙申丰六月，吴昌硕画于老子室。”又跋：“白荷花开解禅意，点碧不到红蜻蜓。昌硕又句。”

“老子室” 是吴昌硕中年上海居所书斋名，1890—1900 年间他在此大量绘制花卉、研习石鼓文。1896 年盛夏晨起，他见庭院池中荷花带朝露盛放，雾气弥漫，触景生情，当即铺纸完成此幅，以 “露气” 点出清晨带露荷塘的核心意境。

明治晚期，吴昌硕日本头号弟子河井荃庐多次来华搜求老师中年精品，看中此幅淡彩禅意荷花，认为画面薄雾露气契合日本茶道 “侘（chà）寂空寂” 审美，重金购回带回日本。1945 年日本空袭期间，河井家族将此《露气图》与吴昌硕晚年墨荷、张大千绿荷、吴之驎墨莲统一转移至关西深山仓库保存，未受战火损毁。战后河井藏品拆分，大幅精品捐赠东京国立博物馆，这件长条《露气图》由日本私人藏家购藏

此次展览，一为中年《露气图》、一为东京国立博物馆馆藏1916年的晚年《墨荷图》，形成吴昌硕荷画早晚期对照藏品。

注：侘寂（Wabi-sabi）‌是日本核心美学之一，核心是接纳不完美、欣赏朴素且带岁月痕迹的事物，内核为“外表粗糙，内在完美”。

《秋荷图轴》吴昌硕画于光绪三十二年（1906）的水墨写意花卉。

缶翁63岁晚年，彻底舍弃淡彩，纯水墨，笔墨更加粗放雄肆，墨色厚重苍茫，是吴昌硕标志性晚年荷画风格定型之作，此后十几年荷作皆延续这套笔墨逻辑。

由吴昌硕日本入室弟子河井荃庐购藏。河井荃庐收藏有吴昌硕早、中、晚三期荷画，同时持有 1896《露气图》、1906《秋荷图》、1916 东京国立博物馆藏《墨荷图》三件纪年清晰的荷轴，形成完整时间序列。

日本南画、茶道界极度推崇此幅残荷，枯淡萧瑟的秋荷完美契合茶道 “空寂、残缺之美”，昭和时期大量茶室临摹此幅作为茶挂。

《荷花图轴》，吴昌硕画于中国民国 5 年（1916 年）的水墨写意花卉画。

题诗：“荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，卖棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊，丙辰秋，吴昌硕。”

张大千《淡彩荷莲图》，纸本设色立轴，淡青没骨荷花，纵约 138cm，横 52cm。全画以恽寿平式淡彩渲染，极少浓墨勾勒，属张大千中年仿古作品。

1945年抗战末期，张大千居于四川青城山，大量临摹明清花卉大家陈淳、恽寿平、王武作品，专研淡彩没骨荷花。此幅融合三家笔法，是他刻意追慕清初、明代淡逸花卉的代表作，工笔淡彩技法已完全成熟。

题跋：“信伯社兄属画，略参用忘庵、南田翁家法写此，请正。乙酉新秋，同在昭觉寺，大千居士張爰。”

注：“忘庵”清初花鸟画家王武，号忘庵。“南田翁”指恽寿平。“昭觉寺”指成都昭觉寺。

《水殿清风图轴》，1956年，此时张大千57岁，尚处于泼墨荷花成熟过渡期（泼彩风格稍后全面成型）。

题诗：“明月曾呼白玉盘，多情更照玉阑干。

香吹一夜西风满，水殿罗衣作许寒。癸巳秋月，江户不忍池看与，归绿冈客馆写此。大千居士爰。”

齐白石《荷叶图轴》，纸本写意淡彩，甲子（1924年），受画人：户田顺（戸田直温，日本）。

以大写意泼墨绘荷叶，墨色层次丰富，浓淡对比强烈。荷梗以长劲枯笔、飞白线条写出，穿插交错，用笔奔放纵逸。构图取舍极简，不绘荷花，仅以残叶、纵横荷杆营造荷塘苍茫野趣，摆脱传统文人荷花清雅范式，充满乡土朴拙生命力。

1924年正值齐白石“衰年变法”关键阶段，融合徐渭、八大写意笔法，同时融入自身质朴审美，是变法过渡期典型荷花题材。

题记：此帧大作寻常眼界所知，戸田先生能加叹赏，印证之。甲子，齐璜。上方钤印“齐”，下方朱文印“齐璜”。

户田直温（戸田順，Toda Naon），日本大正至昭和时期知名汉文人、书画收藏家，是齐白石早期重要日本藏家之一。

齐白石出身贫寒农家，先后做过木工、器物工匠，绘画基本依靠自学。年过半百之后，在北京以画家身份活跃于世，同时也是知名篆刻家。

1922年，陈师曾携齐白石画作参加日本东京第二次中日联合绘画展览会，一举打响齐白石海外知名度，这是齐白石走向日本市场标志性事件。日本收藏家开始主动寻访齐白石作品。仅两年后，户田直温便得到齐白石这件《荷叶图》，正是此次日本展览热度持续发酵的直接体现。

《莲池自在图轴》（Goldfish in a Lotus Pond），汪亚尘（1894～1983）作，民国36年（1947），纸本墨画淡彩。题跋“心乐身闲便是鱼，白乐天句意。静山夫人雅正，丁亥春仲画于沪上，汪亚尘”。

汪亚尘，原名汪松年，近代海派核心画家、美术教育家。东渡日本，就读东京美术学校西洋画专业，系统研习西画素描、色彩。之后游历欧洲，观摩西方经典油画。归国定居上海，任教上海美专，与徐悲鸿、潘玉良、吴湖帆、张大千等人交游。西画功底打底，转入中国画创作，尤以金鱼闻名画坛，近代有“汪金鱼”的美誉。晚年旅居美国，持续推广中国画。一生提倡中西融合，主张以西洋色彩、造型理论改良传统花鸟画。

金鱼兼工带写，鱼身以淡彩渲染，墨色勾鳍、点眼，造型准确，动态各不相同。依托西洋写生功底，鱼体体积感充足，摆脱传统金鱼平面化程式。荷叶、水草是写意笔法，简练松动。淡花青、墨色层层叠加，水面不勾水波，以留白示意池水，空灵含蓄。色彩淡雅明快，属于淡彩一路，不艳不俗，典型民国海派清雅审美。

临石鼓文轴，吴昌硕书，民国14年（1925），纸本墨书。吴昌硕是清末民国时期代表性书画篆刻家。本作是其逝世前两年、82岁时临摹《石鼓文》第四鼓《銮车》、第九鼓《吾水》两件内容。字形舒展自然、气度堂皇，浓墨沉着入纸，线条质感尽显晚年圆熟韵味。凭借长年临习石鼓建立独家书风，此幅被视作吴昌硕篆书代表作。

第四鼓《銮车》释文：吾水既靜，吾道既平。吾止既嘉，樹則里。天子永寧，日唯丙。昌導其馬，既康。騅左驂，馭駞，不霾霧。公謂大余，及。

落款：节临石鼓第九。临竟，尘坌间适疆邨老人来读之，谓向少宧之浑穆，散高之奇肆，未敢信也。乙丑春，吴昌硕，年八十二。

第九鼓《吾水》释文：鑾車賚，引弓孔碩。

大四馬，其宧，六轡徒。驅乎，厲廩，搏首。車轍逶迤，如章纚，陰陽趯，馬母。

之，虎獸，鹿。

落款：节临銮车。吴让翁云：此鼓笔意孤峭，见奇未易临抚，特以笔力争之。吴昌硕，八十有二，时乙丑四月。

临石鼓文轴，吴昌硕（1844～1927）书，民国6年（1917），绢本墨书。民国六年小暑时节（六月节），74岁的吴昌硕临摹《石鼓文》第十鼓《吴人》与第八鼓《马荐》部分文字而成此轴。吴昌硕篆书在70岁前后形成独树一帜的个人风格。本幅字形紧敛，纵向体势得以保持，早年雄肆粗犷之气褪去，洗练醇厚、潇洒的意趣充盈全篇。

释文：吳人憐夕，執鮪西鮪，北勿代。而用大祝，曾圻埶，寓逋中圃。允麐亂其鱠，大又是中走騷。夢楙棫卉，啟雉其一止。丁巳小暑節，臨石鼓字，大聋吴昌硕

钤印：吴俊之印、昌硕。鉴藏印两方（林宗毅收藏印）

临石鼓文轴，吴昌硕书，民国9年（1920），纸本墨书。此为吴昌硕77岁时，赠予美术史学者会津八一的《石鼓文》第五鼓《灵雨》临摹作品。吴昌硕的临摹并不拘泥于原石鼓文字固有造型，而是构建自家书法面貌的试验载体。他将偏旁抬高布局，依靠右下舒展横画维持整体平衡，从中可见其营造动态、调和章法的巧思。

释文：霝雨流湧，迄濟；君子既來，馬汧洎；麀舫月曲，歸自鄜；鯀隹月，□水。

會津八一先生正，庚申孟冬月，臨石鼓文字，安吉吳昌碩，時年七十又七。钤印：吴俊（白文）、昌硕（朱文）。右下角鉴藏印（高岛菊次郎藏印）。

临石鼓文轴，吴昌硕书，民国2年（1913），纸本墨书。

此轴创作于1913年，吴昌硕七十岁，应友人履和之嘱，在上海临摹《石鼓文》第六鼓《作原》。这是吴昌硕篆书风格分水岭阶段的代表性作品。吴昌硕毕生研习石鼓数十载，七十岁前后挣脱乾嘉临摹范式，正式建立独树一帜的石鼓篆书体系；对比1917年、1920年另外两件同系列展品，能够直观观察其书风演进。

释文：猷止，灋止，道徙，嗣余，帥及我；阪葉為，田里，微，迺舍，樂桃；棫其樛，橆蕭，鳴亞，箇其華，為；所鼖，盩導，司，登吾。

落款：履和仁兄属临石鼓第六，癸丑年十月，客海上去，驻随缘室。吴昌硕，时年政七十。钤印：吴俊之印、昌硕；右下角鉴藏印（林宗毅藏印）。

临石鼓文轴，吴昌硕书，清宣统2年（1910），纸本墨书。本幅作于吴昌硕67岁，赠予广东文人何仁山（寄山），节临先秦石鼓第二鼓《汧殹》。这件作品是吴昌硕篆书风格演变关键阶段的标本。吴昌硕自中年持续研习石鼓，55岁至70岁为风格成型期，此作恰好处于过渡中段；对比1913（70岁）、1917（74岁）、1920（77岁）其余三件馆藏临石鼓，可以清晰看到书风递进脉络。

释文：汧殹，鯄鯄，帛魚樂其；鱣生，鮮黃，帛其鯆，又；帛鯢，如孔，㒺蠶之彖。

落款：寄山仁兄雅正，庚戌初夏，吴俊卿。

钤印：仓硕（朱文），右下角林宗毅鉴藏印。

《六根无尘图》，王铎（1592—1652），绢本墨竹石，明崇祯十三年（1640）。

画名“六根无尘”源自佛学（眼、耳、鼻、舌、身、意六根），寓意摒除杂念、心性清净。传统文人画以竹象征君子清节、坚贞不染，搭配湖石，借竹石意象呼应“无尘”禅意，是晚明文人禅儒相融的典型创作思路。画面绘六竿墨竹，恰好扣合“六根”，构图刻意呼应画题，构思精巧。

六竿修竹高低穿插、疏密有致，湖石聚拢于竹丛根部起到稳定重心作用。上部竹叶繁密，下部留白较多，上下虚实平衡。纵向长轴布局，向上延伸，营造清幽高耸的空间感。竹干用笔稳健沉着，线条圆厚，节疤交代清晰，虚实错落。竹叶浓淡墨区分前后层次，俯仰向背富于变化，既有文同、吴镇一脉墨竹传统，又融入自身书法笔力，线条雄健，摆脱纤弱习气。

王铎绘画传世数量远少于书法，墨竹一类作品尤为稀缺。相较于他气势奔腾的草书，绘画风格趋于含蓄沉静，展现其艺术面貌的另一面；不少人仅知王铎善书，忽略其山水、竹石造诣。

题跋：六根无尘图，六老亲翁一受。庚辰（1640年）冬日。王铎。

注：“一受”为敬语，整句意为：赠予六老亲翁雅鉴。

王铎草书《题柏林寺水》轴。柏林寺地处河北赵州一带，为王铎游历北方寺院时所作自咏诗。王铎常年往来燕赵，多游览古刹、留下寺院题咏诗文。此件为中年行书草书，尚未达到顺治年间降清后晚年极致连绵狂草。气势雄健，风格未走向晚年奔放烂漫。

释文：日夕来禅寺，波光动石亭。潇湘一片白，震荡湾万萍。青旭浮莲坤，輀珠气溟。佛缦踟蹰水府，骑马见春星。云台老年翁正，题柏林寺水。王铎。

此作为王铎自作咏柏林寺景物诗，赠予友人云台老年翁。书法属于王铎成熟期草书，取法晋唐，融米芾笔意。通篇行气跌宕，字形欹侧相生，线条遒劲圆转，浓墨铺陈，牵丝映带自然。晚明书坛崇尚雄强动荡的审美，这件立轴充分体现王铎“力破平稳、险中求正”的典型特征。诗文记录游历古寺所见水景风光，情景相融，是诗书合一的晚明书法精品。

一衣带水，水那边的东瀛藏墨反映着独特的审美。*



注：* 为网络照片。